Thierry Cauwet

Les fonctions du repentir (1996/1997) Thierry Cauwet



Sur la peinture de Thierry Cauwet par Raphaël Monticelli


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I - Le support

"peindre sur le lisse, le brillant..."

Le support de Thierry Cauwet n'est pas la toile. Il peint sur des surfaces aussi lisses que possibles ; il a choisi d'abord de peindre sur des plaques de mélaminé blanc qu'il remplace, depuis quelques années, par un épais papier couché brillant blanc, plus aisé à travailler et manipuler que le mélaminé.
Le choix du support est fonctionnel. La surface est choisie en fonction de son adéquation à l'ensemble des procédures envisagées.

II - Apprêter

De la polychromie comme apprêt

La première phase de toute peinture, le moindre bricoleur le sait, c'est préparer les fonds. Dans la peinture classique, cette phase d'apprêt a pour but de transformer le tissu, souple, irrégulier, plus ou moins rugueux, plus ou moins épais, peu apte, en fait, à recevoir de la peinture (toute projection liquide y diffuse, y fait tâche), poreux, et riche des colorations des fibres tissées (beige, bistre, blanc cassé, couleurs du coton et du lin). L'objectif, c'est d'en faire une surface lisse, tendue, blanche, neutre sur laquelle les couleurs, les formes vont venir s'ajouter et se combiner comme sur un mur. L'originalité de Thierry Cauwet, c'est de remplacer toute cette phase d'apprêt et de mise à blanc par une phase de recouvrement et de coloration polychrome.

Remplacer l'apprêt, la neutralisation et la misa à blanc de la surface à peindre par un recouvrement polychrome, c'est, pour l'artiste, dire qu'il y a équivalence entre le blanc et la polychromie, ou encore que le blanc est plus bavard, moins neutre qu'il n'y paraît, que la surface blanche sur laquelle nous inscrivons nos signes et nos traces est moins insignifiante qu'on ne le croit, et même qu'elle est la condition préalable de tout déploiement de signes et de traces dont elle oriente le sens pratiquement, plastiquement et symboliquement.

On voit que cette phase d'apprêt est essentielle dans la mise place du dispositif plastique de Thierry Cauwet. Il nous apprend simplement à ne pas faire abstraction du fond matériel du tableau.

III - Effacer

Du blanc comme révélateur de formes

La polychromie initiale de Thierry Cauwet ne se confond toutefois pas avec un simple traitement du fond : classiquement, le support, rigide ou souple, toile ou bois, une fois apprêté, reçoit une première couche colorée dont l'objectif est de masquer l'apprêt. La polychromie de Cauwet se confondrait avec cette opération classique, si elle devait recevoir des formes. Or Thierry Cauwet n'ajoute pas des formes à la surface peinte, il enlève de la couleur pour faire apparaître des formes.

Cet effacement est encore un de ces geste simple et décisifs qui font les oeuvres fortes : l'artiste ne peint pas, il dé-peint, si l'on veut bien prêter au préfixe "dé" une valeur privative. Curieusement, en dépeignant, il fait jouer au blanc le rôle de cerne que nous faisons jouer au trait noir pour délimiter les formes.
Il inverse, une nouvelle fois, les pratiques habituelles de la peinture et, ce faisant, nous ouvre des espaces imaginaires inédits.

Que l'on songe... Le renversement pratique (sortir les formes par l'effacement du fond classique) n'est possible d'abord que si l'on considère la surface préparée comme contenant déjà, potentiellement, les formes possibles. Il n'est possible ensuite que si l'artiste accepte de donner au blanc un rôle de révélateur et d'organisateur de formes. C'est ainsi que s'accomplit le premier renversement, celui du traitement de l'apprêt, le support n'est plus ce sur quoi l'artiste inscrit ses formes mais le lieu dans lequel il découvre, dévoile, des formes potentielles. Ce qui veut dire très pratiquement que l'artiste ne considère pas que les formes à peindre sont d'abord dans sa tête, son esprit et son imagination, mais très concrètement, dans la surface colorée, dans la réalité matérielle de la peinture. Ainsi Thierry Cauwet nous apprend que peindre ça n'est pas proposer au regards des spectateurs les rêves dont l'artiste est porteur, mais soumettre son regard au formes qui prennent naissance dans une rêverie des surfaces. Incidemment, cette démarche permet de traiter les questions de formes et de figure à l'intérieur d'une démarche qui ressort plutôt de ce que l'on appelle communément "l'abstraction".

On reconnaîtra ici l'écho des rêves d'autres artistes. Le souvenir le plus marquant est celui du Matisse des gouaches découpées. On connaît cette technique initiée par le maître à la fin de sa vie : il peignait uniformément des surfaces, dans lesquelles il découpait ensuite des sujets qu'il collait et composait sur les supports. L'idée de départ est la même : la surface colorée contient toutes les formes possibles, de toutes ces formes l'artiste retient celles qui poussent de son regard sur les surfaces. De ce point de vue,Thierry Cauwet relit la leçon de Matisse. Il s'inscrit dans une problématique analogue, où la forme naît d'abord du fait et du faire plastique, et il l'interprète pour les besoins de nos regards post-matissiens : à la place de la découpe et des ciseaux sculpteurs de formes, l'effacement à l'éponge : à la place du support sur lequel on ajoute les formes à voir, une surface à laquelle on enlève pour donner à voir des formes...

On n'est pas loin non plus des questions posées par Yves Klein, et c'est très lucidement et à juste titre que Thierry Cauwet situe l'artiste du monochrome et des anthropométries parmi ses références.

IV - Effacer 2

Quelques leçons de l'effacement

Voici encore une vertu du travail de Thierry Cauwet... Peindre, nous apprend-il, ce n'est pas ajouter, c'est enlever. Mais considérons la peinture, considérons, du reste, toutes les oeuvres de l'esprit... Nous nous apercevons que créer, faire du sens, produire du sens ou des oeuvres, ça n'est, d'une façon générale, que faire un tri, c'est choisir dans les possibles celui-là seul qu'on va montrer, choisir parmi l'infinité des pistes, celles-là seules qu'on va explorer. (Et n'y a-t-il pas aussi là comme l'écho d'une vertu morale : l'oeuvre n'apparaît aux regards qu'à l'issue d'un travail d'effacement et de dépouillement.)

Il faudrait ajouter que dans le cas de Thierry Cauwet, le possible se donne comme tel. Il n'y a, dans son oeuvre, aucune affirmation de vérité définitive : les formes qu'il propose, celles qu'il détache de la surface, ne sont, à l'évidence, que quelques formes possibles dans l'infinité des possibles. Elles gardent du reste, de leur naissance au sein des pellicules colorées, quelque chose d'incertain et de trouble, elles incitent le regardeur à un constant questionnement sur leur identité et sur le fonctionnement de la reconnaissance. Formes, elles sont toujours proches de l'informe d'où elles ont surgi et où elles tendent constamment à s'effacer à nouveau.

V - Du surgissement des formes

Peindre : comme un travail de mineur

Voici des questions inévitables quand on a prétention de peindre, de "créer"... L'une des toutes premières : qu'est-ce qui nous y autorise ? Qu'est-e qui nous en donne le droit ? Savons-nous seulement ce que nous ôtons du réel quand nous lui prenons des éléments de ressemblance? Savons-nous seulement ce que nous ajoutons à l'ordre du monde quand nous versons à la totalité du visible quelques fragments de visible de plus?

Une autre question qui reprend la même sur un autre mode : quelle relation devons-nous tisser avec le monde et les choses du monde pour avoir besoin de les figurer ? Et comment la peinture pourrait-elle nous donner l'accès à autre chose qu'à la superficialité du monde, à ses simples apparences ? Et quel est l'intérêt d'une activité qui ne nous donne du monde que ce que nous en voyons ?

En voici une autre encore, qui tend à inverser les deux premières : qu'est-ce qui se travaille d'autre dans la peinture qu'un rapport symbolique au monde qui prend forme visible ?... Qui prend forme. Et quel serait l'intérêt d'une peinture qui ferait oublier qu'elle est peinture et qui se ferait prendre pour le monde ? L'intérêt de la peinture n'est-il pas d'aller au plus profond de ce que la peinture permet, pratiquement et symboliquement ?

Et si on relisait toute la démarche de Thierry Cauwet à la lumière de ce questionnement ? De quel rapport au monde l'apprêt polychrome est-il le symbole ? Comment se joue le va-et-vient d'un fond disons "in-forme" aux formes qui s'en dégagent, qui en naissent, ou que l'on y fait naître ? Impossible, en effet, de produire du visible qui puisse demeurer du chaos... Ou encore... Impossible de tenir pour du simple chaos ce qui parvient à nos regards... Dès lors qu'il y a du visible, nous le regardons comme organisé ou, à défaut, l'organisons.

Relisons le questionnement plastique de Thierry Cauwet : quelles sont les formes contenues dans l'informelle surface initiale... ? Quel ordre puis-je instaurer dans le désordre apparent du monde ? Peindre, comme on extrait un minéral de sa gangue... (Peindre comme on mine un terrain ?)

Peindre : et d'abord préparer sa gangue

Il est clair que la rêverie du regard, la richesse des formes possibles, dépend de l'apprêt polychrome. Thierry Cauwet se refuse aux séductions des matières et des épaisseurs. Le support est lisse, la peinture est passée non en masse mais en pellicules, les procédures et les gestes sont réduits au minimum. On retrouve ainsi, dans la simplification - et l'identification- des procédures, la même volonté plastique : de la même façon que les formes vont se définir par effacement de surfaces polychrome, ces surfaces elles-mêmes naissent après effacement de la plupart des techniques qui les rendent possibles. La surface initiale n'est ainsi travaillée qu'avec deux procédures : l'aplat et le dégradé - dont le rôle est de produire un effet de volume- est lui-même produit avec un seul coup de pinceau chargé de toutes les nuances nécessaires.

VI - Peindre et dé-peindre...

Question de temps

Entre le moment de peindre et celui de dé-peindre se joue un petit paradoxe technique qui conforte à mes yeux la cohérence esthétique de Thierry Cauwet. Voici un artiste de la rapidité d'exécution, du brio, de l'urgence :dé-peindre, enlever de la couleur que l'on vient de passer sur un support papier ça n'est pas gratter ; c'est aussi rapidement que possible, passer l'éponge tant que c'est frais. A cette seule condition on retrouvera un blanc pur, à cette seule condition la netteté des contours, la précision du geste. Et la surface polychrome aura dû être aussi rapidement préparée. Nous sommes donc bien dans des procédures de la rapidité, en train de travailler, donc, sur l'un des problèmes majeurs de la peinture moderne, dans une de ses dramaturgies de l'instant qui se sont d'autant plus développées depuis un demi-siècle que sont apparus les colorants de synthèse dont la rapidité de séchage permet la rapidité d'exécution.

Voici l'un des paradoxes de Thierry Cauwet : la multiplication des étapes l'oblige à une plus grande rapidité, mais le fait que tout doit se jouer tant que la peinture est fraîche l'oblige à l'emploi de l'huile. C'est ainsi qu'en parcourant son atelier je me suis retrouvé plongé à la fois dans les odeurs et les reflets des ateliers classiques et dans la furie et la scénographie de notre modernité.

VII - Faire naître des corps de la gangue

Ce qui apparaît d'abord, dans les formes de Thierry Cauwet, c'est le corps. Depuis le tout début des années 80, avec la série des Tableaux vivants, jusqu'aux emblématiques Tarots, aux Pornographie ou aux Visages, ce que l'artiste voit dans le désordre coloré, ce qu'il tire de l'in-forme, c'est des corps.

A vrai dire, on pourrait formuler les choses autrement : aux yeux de Thierry Cauwet, c'est le corps humain seul qui peut donner forme et organisation au chaos qui nous apparaît d'abord. Symboliquement, au moins. Il y a, en effet, dans la démarche de Thierry Cauwet, une sorte de fonctionnement symbolique interne.

La démarche est double ; première phase : peindre- préparation de la surface initiale ; deuxième phase : dé-peindre - surgissement des formes , dégagement des corps. La surface sur laquelle intervient l'artiste est, de fait, comme telle, un espace du déploiement symbolique, première intervention symbolique, l'artiste dispose sa couche polychrome ; et cette deuxième couche produira par effacement les formes humaines, deuxième intervention symbolique. Or la présence du corps, si elle est formellement visible dans le résultat final, est effective depuis le début des opérations. La dernière phase du travail se présente donc comme la représentation symbolique de ce qui est à l'oeuvre dans les autres phases.

Le corps humain est ainsi un élément structurant du travail. A y regarder de plus près, la surface initiale est le résultat d'un réel corps à corps , on y voit, très précisément, un corps agissant qui prend la mesure plastique d'un espace à recouvrir, mais on y voit aussi, déjà à l'oeuvre, des représentations constitutives du corps. Evidemment, les recouvrements disent presque explicitement, les gestes, les mouvements, les postures... Dans cette phase se fait ainsi jour toute une relecture de la peinture des années 50-60. Se note aussi , dans telle portion de geste maîtrisé, des échos des maîtres du XX ème siècle. Tel passage pourra rappeler Picasso, tel autre Rouault. Le fait le plus probant dans ce sens est le choix du dégradé sur un pinceau pour produire des effets de volume. Emprunté à Fernand Léger, il renvoie à toute la réflexion que ce peintre a mené sur les échos formels entre représentation de l'homme et monde industriel. Choisir ce "volume Léger" comme élément de la surface initiale, c'est clairement signifier que l'on situe un travail du côté de d'une réflexion sur la figure de l'homme et de sa présence au monde, par truchement d'une interrogation sur les moyens plastiques de sa re-présentation.

Le corps humain structure cette oeuvre du point de vue de ce qui le constitue plastiquement (trace d'un mouvement ou d'un geste, trait significatif, forme suggestive...) Il la structure aussi du point de vue d'une sorte de réflexion sur les "genre visuels". La série des visages ou celle des Pornographies s'apparentent clairement à des genres plastiques bien répertoriés : portrait ou peinture érotique. L'étonnante série des tableaux vivants, qui occupe toute la la période de 1981 à 1986, mêle, dérisoirement, la nature morte et l'autoportrait, la peinture et la photographie. Plus récemment, la série Tarots ré-interprète une représentation symbolique particulière de l'homme et de son rapport aux éléments, au monde, à l'art... et au jeu.



Deux autres approches

En guise de conclusion

I - Ecrit sur une vitre embuée

Qu'est-ce qui se cache sous la buée de la vitre ? Selon que j'y appuie la tête ou y trace, de l'ongle ou du doigt, des arabesques, s'y dévoilent des bribes du monde en éclats colorés qui prennent la forme de mon geste ou celle de l'impact de mon front. J'ai d'abord cru , en voyant les oeuvres de Thierry Cauwet au milieu de mes bouffées d'enfance, qu'il peignait un peu comme on désembue, et comme on embue du souffle, pour désembuer... Mais je me rendais compte, au fur et à mesure que je poussais ma comparaison, qu'elle n'était pas vraiment adéquate, bien que le travail du peintre, par bien des aspects, l'appelât. Désembuer, c'est faire sortir de l'opacité une réalité préexiste derrière la vitre et qui survivra à la buée de la vitre elle-même.. Le peintre dont j'ai le travail sous les yeux ne fait pas apparaître ce qui est derrière la vitre, mais ce qui est dessus, il ne montre pas le paysage qui se cache derrière la buée, mais les formes possibles que contient la buée même. Il ne montre pas ce qui est derrière un masque, mais le pouvoir de rêverie du masque lui-même, qui, évidemment, ne lui préexiste pas, et qui survit dans la forme qui naît de l'éffacement de ce qui l'entourait...

II - Inverser, inverser encore

Me revient en mémoire ce texte où Vasari parle de Michel-Ange... "Rien de ce qui lui venait à l'esprit ne pouvait être exprimé par les mains...", commençait-il. Je l'inverserais bien pour parler de Thierry Cauwet et dire ce qui me retient sur ce travail... Je dirais donc...

"Nous voici incapable de nous figurer par l'esprit tout ce que les mains peuvent faire... L'artiste veut que l'on sache que la peinture n'est que le mal qu'on se donne, et qu'elle ne vaut que par les tâtonnements qu'elle nécessite. Ainsi seulement sera reconnu, pense-t-il, ce qui fait notre grandeur : notre capacité à gérer notre imperfection, à faire de l'art avec nos insuffisances, à donner, sans trêve, forme à nos errances dans l'atelier étroit de la fabrication"
Raphaël MONTICELLI mai 1997



Envoyé par Thierry Cauwet à scription le 12 novembre 2007 04:42

Plaisir et dépression 1, d'un temps à l'autre.

plaisir et dépression, 2000 Thierry Texedre

D'un temps à l'autre, dans un temps culturel,
plaisir et dépression dans une refonte de
l'imaginaire, comme structure des espaces mentaux.

1
- Voila maintenant plusieurs années que vous n'écrivez
plus vos textes avec la ponctuation qui marque le
tempo de tout le texte, la reconnaissance dans une
phrase de l'état psychologique de l'énoncé. Et pourtant
vous passez dans vos textes de l'état musical en
suspens, à une respiration, le souffle opérant comme
une sortie de l'image pure, pour parer au plus pressé
avec l'audible.


T- Un temps qui serait plein, un temps culturel n'existe
pas. Seul l'objet traverse ce temps court, donc plein,
par son lien avec un social qui s'altère au fur et à
mesure que l'image invente son objet, son discours
analytique. C'est pour cette raison difficile à tenir, pour
être vrai, que cet être nouveau (le sujet comme toupie/
folie) doit en passer par l'abolition de la ponctuation,
afin que le corps de l'écriture fasse un avec son sujet.
Nous avons, pour plus de conscience, pour plus de
clarté, à mettre en avant une textualité libre des signes
de ponctuations, pour placer le sujet face à son
illumination, c'est-à dire devant reconsidérer le texte/
image comme s'il remontait avant le verbe, au plus près
de la musicalité d'une parole qui ne sort qu'à perdre son
écriture. Une autre raison tient au fait que l'écriture
n'est pas le seul registre qui prend forme au fur et à
mesure de son énonciation, mais le signe comme indice
qui se répète, prend lui aussi forme, de la forme peinte,
de la forme musicale, plus largement d'un registre
artistique. Et que la jouissance y tient un rôle majeur en
associant ce qu' un plaisir ne peut résoudre, et ce qu'une
économie peut forclore dans la loi. L'économie est celle
du marché mais encore celle d'un sujet et son fou. Le
marché est lié au social dans une impression constante,
une pression que libère l'inconscient du sujet. Pourtant
on ne peut trouver le sujet du temps long dans
l'économie de marché mais une tentative commune de
faire pression dans un temps court sur l'hétérogène.
Ce qui gêne les gènes c'est le nombre inventé pour faire
de la loi. Le vrai sujet est un sujet qui libère les gènes,
la résurrection de la chair montre la voie que doit
renverser un temps long. Pour peu que cette voie en
appelle au Christ père de sa mère, ça inonde toute la
pensée du temps court, au profit de la liberté d'une
temporalité de l'immanence, de l'intériorité. Ici la
transcendance vient se heurter au corps qui pense, qui
se pose en connaissance. L'espace se tient de l'esprit
dont ce qui se conçoit est objet, extériorité qui dépasse
toute chose, c'est aussi le lien que la jouissance
entretient avec le corps, au passé. Ce passé est la mise
en forme révélée en peinture, dans la dépense qu'un
plaisir ne peut occulter. C'est là la seule subversion
possible en dehors des courants de la peinture qui
peint aujourd'hui. Seulement quelques peintres auront
l'audace de démêler leur position de pensant face
aux flux migrants et grossissants de la peinture/écriture
qui prend le devant de la scène contemporaine. Le
grand refoulé de cette apparition est le corps dans sa
spatialité, dans sa parole; que la musique savante sait
si bien sonder depuis quelques décennies et qui le
martèle à la peinture pour qu'elle se livre au même
effort: le nom du père ressuscité de son assassinat par
son fils né d'une loi de la parole signifiante. Pour en
revenir à la ponctuation dans un texte, sa "texture" doit
être lue comme si on imprimait l'image du Nom des
auteurs; ceux-ci composent l'alignement réflexif de tout
texte, même analytique. Ils sont "l'ombre"de ce qui
colle au corps qui veut penser! Eh oui, qui veut s'en
donner la peine, mais hélas rien ne tombe du ciel sauf à
sonder l'entre-jambe féminin, pénétration-érotisation
pas encore pornographique, sauf à le prendre à la lettre,
à l'écriture. C'est dans cette situation inconfortable (le
sexe est-il confortable?), que la question s'est posée de
savoir s'il fallait reprendre les pinceaux après
l'éclatement du temps court en peinture. Des réponses
sont possibles par coups de la conscience qu'un travail
devenait urgent dans 'espace fermé de la peinture qui
culpabilise de peindre des images, parallèlement à la
photographie et aux multi-médias (musique-son-vidéo).
Pourtant déjà en décalage, quelques peintres se sont
donné les moyens de changer les choses. C'est à travers
"l'évasion icarienne" dans les années 1971-73, soulevée
par une femme peintre Judith Reigl réfugiée en France
(née en 1923 en Hongrie, elle réussira à traverser le
"rideau de fer", elle s'installe à Paris en 1950) et la série
des "homme"1966-72, écriture anthropomorphique liée
u pouvoir religieuxrevisité dans la structure mentale,
problème de résurrection avant l'heure. Judith Reigl
préfigure l'économie en peinture, et restera hantée par
la figure humaine. Sa peinture reste consciente du
pulsionnel proche d'une impossible vie en dehors de la
représentation. Ce qui donnera par un détour sur le sujet
de la langue (avec "l'art de la fugue" 1980-85) un corps
visible et en perpétuel crucifixion (..." [Les écritures
d'après musique], rapprochent jusqu'à les confondre les
temporalités et les formes si proches du dessin, de
l'écriture, et de la musique, ce qui répond aux rythmes,
tempi, vitesses, et tensions de l'harmonie musicale"...),
mais aussi en suspension dans l'ouvert/fermé du
macrocosme. Un état de tentation apparaît alors en
peinture, chassant dans les plis la peinture prise dans les
filets de la couleur jusqu'alors découpée par un Matisse.
C'est le choc Simon Hantaï. Celui-ci, issu de l'école
surréaliste (qui soulèvera la problématique de
l'inconscient instrumentalisé dans le Tout social),
sera pertinent en abordant la peinture sous la forme
d'une "abstraction concrète" empruntant à l'écriture
automatique surréaliste sa consistance gestuelle en
épandant de la peinture sur une toile posée au sol après
avoir été pliée mécaniquement. Le déplié de la toile
révèle alors une surface où toute subjectivité est réduite.
Dans cette histoire, la couleur revient à Matisse qui
curieusement substituera celle-ci au profit d'un
anthropomorphisme qui laisse apparître l'état biologique
à sa source: le religieux. Religion et fécondité,
féminité et déroulement d'un savoir par la jouissance
d'une production de corps; d'où langage. Là encore
nous sommes amenés à voir parce que nous plongeons
dans la couleur, et un autre peintre joue sur la feinte
de cette vue: Louis Cane. Celui-ci articule les corps
mais aussi leur geste après un Cézanne et un Pollock.
L'articulation c'est ce que l'âme aurait été dans une
autre vue un autre temps. C'est dans un engendrement
spatial "de ce qui ne peut s'abstraire -- dans la
défiguration des collages du savoir euclidien -- pour
engendrer les espaces mentaux du corps dans lesquels
le langage lui-même se reproduit et s'aménage dans
la topologie de ses morceaux". C'est ainsi que
Christian Bertaux dessine le travail de Cane en 1981.

Déposition ou manifeste sur une autre vue de la peinture.

La déposition 1308-11 Duccio di Buoninsegna
Treizième station du chemin de croix du Christ.

Déposition ou manifeste sur une autre vue de la peinture.

1- Le lieu de l'abstraction doit compromettre la
vue de l'unique où se joue la figure close, mais
encore si sa survie est en cause, peut-elle donner
à voir par l'entremise de l'intellect?

2- Le nom se joue d'une procédure liée à l'objet
dans la dévotion, mais le milieu social n'a
d'intérêt que dans la mesure ou le relationnel
donne à voir sa propre ergonomie. Malgré cela,
le parcours du peintre dans ce type de société
doit opérer sur le champs de la lisibilité (lecture),
du publique (leTout) au privé (l'Un), pour y voir
du commun lié en cela à la cosmologie, au
mouvement vie/mort du rôle opératoire de tout
être parlant.

3- La plus grande difficulté en Art est de résoudre
le désordre du dit Art, par une contraction du
milieu social à travers ses sujets, par le biais d'une
résurgence du délire, de la pratique empirique du
corps au travail; de la corporéité faite par l'Esprit
qui le fait être.

4- La peinture n'est pas un "réseau" figé de figures
prototypiques ou anthropomorphiques données à
voir à la vue, et ce dans une communauté qui lie
polymorphie et anthropomorphie. C'est tout cela à
la fois et la négation par l'asens du chasseur
d'identité qu'est le regard pris dans un trois-quart
au carré.

5- La figure est une résurgence de l'abomination
d'une vie face à la consommation des corps.

6- En peinture, rien ne doit faire penser au passé
au même titre qu'au futur. Ce qui est donné à voir
dans ce cas, c'est ce qui sera ou ne sera pas pris
dans une analyse, en un temps plus ou moins long,
d'un discours qui n'est en rien la lecture du tableau,
mais que seule la syntaxe virtuelle (son audible,
ce qui fait que son sujet raisonne, c'est le côté
musical, phonique-phonétique) d'une langue peut
résoudre, de l'énigme, de la crise du pulsionnel.

7- Qu'est-ce qui a fait écrire? Sinon la peinture-
trace, en un retour du songe, du paradis, de l'autre,
de l'interdit, de la pulsion.

8- De quelle surface s'agi-il en peinture? Sinon de
n'y voir aucunes postures, ni de formes hybrides.
Pas de contexte socio-culturel, pas de dérives
anthropomorphiques, pas de figures ni de doublure
dans la corporéité représentée. Pas d'adjonction
textuelle qui rendrait compte de l'après-peinture,
de sa mort, pas d'états pulsionnels ou gestuels
exhortés, pas d'abstraction où une reconnaissance
du corps serait la structure déifiée ou polymorphe,
mais la seule adéquation du tableau passant par
ces états, via l'archétype et l'avant-garde, au plus
près de l'unique prolifération du champs pictural, par
la liquidité de toutes les couleurs dans leur étalement
de l'après-coup de pinceau.

9- La réserve de toutes les couleurs (le blanc), doit
donner à voir au plus près l'entendement du réseau
formel. La vue prouve que le tableau diminue dans
son aliénation, dans sa verbalisation, c'est-à-dire
sa représentation (son procès).

10- Le lieu du peint est le non dit. Le non dit du texte
écrit se lit dans un retour au tableau.

11- La mort du tableau s'inscrit dans une lecture, dans
une suite systématique qui n'a d'importance que parce
qu'il y a histoire. Dans ce cas le tableau cède la place
à l'écran, et sort de son histoire synchrologique. Il lui
faut par sauts successifs revisiter le cadre de son sujet.
Dans le cadre du coup de pinceau, l'histoire n'est que
le lieu du peintre au travail avec l'identité. C'est le
sujet de la peinture, l'identique n'est pas le même, c'est
son temps à venir. L'identité est une histoire de temps
long. Le tableau peint en réserve la forme intérieure,
devenir du pensant par le nombre, la répétition du jeu
peint, celui du sens qu'un social atomisera pour penser.

12- Ce qui doit peindre de par le plaisir du texte, ne
doit en aucun cas faire de la peinture sur la surface des
choses (représentation, transgression du site phrastique
due à l'abstraction), mais clore définitivement le geste
dans l'ouverture des couleurs livrées à leur luminosité,
mais encore à l'origine de l'ombre.

13- Le déplacement du site perspectif centralisé vers
d'autres aires de dépendances va dans le sens
historique d'une vue de la peinture, mais le concret ne
vise en rien une reproduction de ces matériaux du
travail de peintre. C'est seulement de l'après-coup de
pinceau que la réserve des couleurs donne une lecture
du tableau pris dans une pluralité due à son apparition/
disparition.

14- Le coup de pinceau doit s'élever au dessus des
rixes du champ culturel par le travail de l'intellect,
comme acte du manque, comme vision du non dit.

15- La perspective a pour objet un centre. En peinture,
le centre n'est qu'un pôle. La pluralité des centres
n'est pas la perspective mais son décentrement.

16- Le point est un éclatement linéaire et non le centre
d'une perspective, d'une focalisation unique. Il rend la
ligne comme conscience qu'un volume en sort en tant
que point d'achoppement du format, son départ, la vraie
économie de l'image faite subjectivement et naissance
du registre pensant.

17- Le geste remet en cause l'objet du désir par le
mouvement, l'emprunte, l'identité, l'authentique de
tout état pulsionnel annonciateur du sujet parlant. Là,
le tableau place sa vue dans une pluralité des langues.

18- Le tableau n'est pas le Vide qui imprime son
format, ni les contours d'une "cène", ni les signes
codifiés d'une écriture projetée par on ne sait quelle
lecture à venir.

19- Seul le regard informe sur la vue du tableau pris
dans les mailles d'un clivage social qui le donne à voir,
par le fond mouvant des couleurs, sur le support de la
surface picturale.

20- Si l'ouïe tempère le regard, elle lui confère par
contre l'outrance comme indépendance, coupure, dans
un corps dénaturé et impropre.

21- Dans le tableau, l'authenticité du dessin ne peut être
justifiée ni saisie par la vue, par le seul fait de situer de
part et d'autre les espaces contigüs.

22- Le lieu de la peinture à venir se tient dans l'état
érotique producteur d'une dépendance, d'une errance,
ce qui entraîne un mouvement d'innovation pour
construire l'être parlant en retour. Qui n'est pas un lieu
dans la représentation ou face au réel. Mais le vrai
faisant figure (la figure picturale), entraîne par là son
"vréel", son état de veille, pour donner à lire le double
du tableau qui est pris dans son futur, via un passé
complexe, lisible par un travail sur l'inconscient.

23- Le passé en peinture n'est pas son futur, mais son
étrangeté. Le peintre est celui qui influence les peintres
du passé, en ayant jeté un regard sur ce même passé,
une vue qui se livre à penser et non à être, à renvoyer
l'image de cette peinture passée, de la peinture exposée.

24- Le lien qui unit la peinture à l'écriture n'a de cesse
d'allier l'être au parlant, dans un temps immonde et
insoutenable, un temps où le corps dépend du non-être.

25- Que donne à voir la peinture, sinon l'écoute; car
la vue est liée à l'audition comme le jeu du pire, de
l'interdit.

26- Le regard du peintre ne peut-il se pencher sur la
peinture son support, sans donner à lire une illusion,
une illisibilité, pour le moins textuelle?

27- L'art brut et la peinture savante n'ont en commun
que l'acte de peindre, comme enseignement du lieu de
la picturalité, face au Vide donné pour culturel dans un
temps historique, et qui les différencie. L'action de
peindre donne à voir un réseau de nuances par les
traces, les marquages sur la toile en tension permanente,
dans la contradiction que l'espace social surcharge dans
une décharge de la psyché. Nuances dans l'intérêt porté
par le déplacement du regard dans et au-delà du format;
et cela pris dans un temps court, celui du sujet de la
peinture: l'être parlant.

28- La peinture ne doit en aucun cas refléter l'altération
d'une quelconque prise en charge de la représentation
en général.

29- Ce qui fait que la peinture peint n'est en rien visible
sur la seule surface du dit tableau.

30- Le tableau n'a pas encore la puissance de vie et de
mort sur les esprits en mal de penser, de penser de la
jouissance jubilatoire.

31- Qu'est-ce qui fait de la peinture qu'elle est un Art
majeur, sinon qu'elle nous tient là où on ne l'attend pas.

32- La beauté est douleur, en peinture il y a la matière
et le sujet, mais le bien n'est pas l'objet de l'art de
peindre, le bien n'y est pas pris comme beauté, donc la
beauté est beauté seulement historiquement (les canons
grecs), elle n'est pas l'objet de l'art de peindre
aujourd'hui, parce qu'elle est apparue comme structure
pensante à un moment de la civilisation grecque. Ni
celui d'un quelconque point de vue.

33- L'Art en tant qu'Art a eu lieu, donnant aux esprits
les plus vifs un grand coup de semonce, afin qu'ils
laissent à la peinture l'espace ouvert/fermé d'une
pratique du sujet parlant, du lieu de la relance de son
architectonique.

Thierry Texedre, octobre 2007.

Les septs notes de musique et l'écriture.

La décollation de saint Jean-Baptiste 1608 Le Caravage 361 x 520 cm

L'origine des noms de notes de la musique occidentale
se trouve dans le chant grégorien "l'hymne de Saint Jean-Baptiste".
Chaque vers commence sur un degré plus haut que le précédent.
C'est le moine Guido d'Arezzo (fin du Xe siècle) qui eut l'idée
d'utiliser ces syllabes (les initiales du début des 7 lignes du chant).

Les septs notes de musique et l'écriture.

DO du mot
RE utilisé
MI dans un écrit
FA s'il compose
SOL l'air en musique
LA où l'intétêt sera
SI l'oubli des maux

Pris dans la foi par le plaisir.

Eve croquant la pomme 1578 Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)


Pris dans la foi par le plaisir.

Polyptyque en 5 volets,
écrit de décembre 1987 à janvier 1988,
et retraduit en 6 volets en octobre 2007.

1
Vois-tu combien j'ai eu
du mal à tenir ma
foi en ce qui reste
imperturbable et
inattaquable: l'Autre.
Je ne me prononcerai
pas sur ce qu'une
infidélité aurait de
désastreuse pour
la corporéité découverte.
Disons simplement
que tout sujet de la
langue se meurt de n'y
pouvoir tenir, et que
là où se tient le sujet,
ça saute dans le temps,
même que la communauté
dira que ce n'est pas de
ce sujet là dont il est question;
comme si le sujet était
pluriel, comme s'il
pouvait s'oublier
quelque part pour
préserver ce qu'ils
estiment être important.
Et quelle immonde
proclamation que celle,
des êtres humains pris
dans le tournoiement
culturel et social, déjà
révulsé ce sujet, par
la génération de ses
filles et fils interdits.

2
Je dois mettre du
féminin en avant pour
bien marquer la
reproduction de l'espèce,
avant celle idéologique.
Aussi de l'acquis des
sphincters-glottiques
au stade de
l'apprentissage d'une
humanité naissante.
Mais encore tombée ou
tombant dans la
reconnaissance de
ce fait: l'analyse.
Ne pas en sortir et
pour l'éternité rester
dans la dépendance
de cette peau-pli,
à peine remise
de l'holocauste
charnel-sexuel, terreur.
Par l'entremise des
corps truffés d'organes
déroutants et labyrinthiques,
et de la chair en l'air,
sans le temps du sens;
tant par l'odeur qui
la monte contre le haut,
que par sa capacité
à développer les sens,
et l'imaginable indécence.
Celle de ces êtres obscènes.
Ainsi changer un sens
à une dictée, à ce qui résonne:
pour produire une langue
qui vide ce qui la
précède, asens oblige,
ce qui revient à vivre...

3
Mutiler sur le champs
la seule énergie
qui fasse que l'analyse
aura bien lieu.
Et que privé d'analyse,
nous serions par là-même
livrés aux jeux-lois,
que la misère immanente
colle au pensant
privé de sa tête.
Une vie que la vision
intelligible et les pulsions
puisse affecter de voir.
L'être est amené aux
rives du choix: le Vide.
N'est-ce pas là le ressort
des plus infectés?
Et ne ressort-il pas de
cela qu'être est n'y être
d'être né femme avant
que le corps pense deux;
pas du biologique,
mais son immanence avant.
Que vient faire la peinture
dans cette affaire?
Trop tôt, c'est ça le noeud
qui la fait être en devenir
de son sujet clos.
Cette peinture qui doit creuser,
et livrer ce qu'il y a
d'étrangeté dans la vue.
Histoire ou phénomène
expiatoire, saut dans
l'entendement terreur son.
D'un retour dans ce que
le subconscient déplie,
par le biais du sexe
fantasmé, ou du pouvoir
de la sublimation.
L'intérêt de cette peinture
n'est pas de faire
apparaître quelque
pornographie de l'oeil
imprimant ce voir, cette voie
plutôt, c'est de ça qu'il s'agit.
C'est de prendre les corps
habillés de leur chair-pli,
interface de la parole.

4
Et pris dans le mal-esprit,
de s'y trouver pour
aller du stade
religieux à celui de la
structure du nombre,
plus pertinent et moins
dans le regard, en passant
par le désir-ouverture
que le plaisir ferme.
D'une relation au social
en régression, comme
principe de la dépense
dans la modernité.
Si la foi n'a plus la place
qu'elle tenait avec une
théologie très active,
et au plus haut lieu
du social encore imagé,
c'est dans l'hétérogène,
le chaos que s'organise
le pensant, pris dans
un trop plein dogmatique.
Nous n'en finirons
jamais assez de dire
combien ce qui révolutionne
toute subjectivité, n'est que
de l'ordre du Vide-souffle.
Et c'est ce qui fera
symptôme en cette
deuxième moité du XXe
siècle: la peinture.
Livrée au dire, d'un dire
au-delà du visible,
dans la lecture au
format, et d'un dire
producteur d'un en deçà
du processus métaphysique
et scientifique. Mais encore,
d'un dire n'allant pas sans sa
chair: la peinture scripturale.

5
L'idée qu'une lecture
serait possible ne va
pas sans poser dans
ce sens la traduction
de l'écriture à
travers sa "fugue"
phonétique, ou l'écoute
par l'audition.
L'idée encore peu répendue
que de Rien ou du Vide
peut sortir la Chose,
comme d'une lisibilité
ou de la logique imprimée,
va dans le sens de la
traduction et de sa lisibilité.
De cette lecture dépend tout
le fondement post-sciptural.
Allant dans le cours
d'une retombée matérialiste,
et de la doublure
que représente tout acte,
action-peinte, image-auditive.
L'écriture est un spasme
qui devrait permettre à
tout scripteur d'en suivre
sa texture, son impromptu.
Dans sa stase de production,
l'écriture informe, mais encore
délimite le champs opératoire
de la pensée en vigueur;
dans son milieu social idéel.
Et ce, avant que le social n'en
prenne l'idée répugnante
d'en faite un objet marchant.
Avant que son audition ne
prenne pour nom propre
l'imposture: la censure.

6
De cette foi qui incline
à plus de descente,
descente en Enfer,
mais bien dans l'image.
L'image dicte et trompe.
l'image n'est présente
qu'à la tenir au plus près
du site phrastique.
Ce site va composer, telle
une composition musicale.
Musicale en tant que
compassion et hymne
au plus près de la tentation.
Tentation de l'impossible
quotidien, du lieu social
de la tradition entendue.
Ne faut-il pas se révolter
contre cet entendement,
cette jouissance qui livre
et délivre l'oeuvre d'art,
et trahit son sujet.
La foi qui monte à écouter
une musique une certaine
musique ontologique.
De l'être pour en
remettre, et prendre
la métaphysique à
revers, la transmuer.
La musique ontologique
produit de l'être et
donne à peindre le sujet.
Un sujet futur, une
musique nouvelle, une
peinture liée au présent
par sa figure, et les couleurs.
Celles-ci étant une partie plus
sensuelle, par l'aveuglement
qu'elles provoquent, ce blanc,
il en revient que ça sort
de l'érotique vrai.
Penser une situation
érotique pour un acte sensuel,
érection-dilatation et battements
du coeur en accéléré, pulsions
en éveil, zones érectiles
sensibles à l'excès, n'est pas
la vraisemblance de l'érotisme.
Le sujet amoureux passe
par une substitution liée
à la peinture, à une
peinture de la subjectivité,
avant de croire qu'il érotise.

Thierry Texedre, octobre 2007.

Le Bestiaire

*Le Bestiaire 2001 Danièle Jacquillard
"L'artiste est le véritable créateur d'un monde qui n'existait
pas avant lui"


*Sur le diptyque 2/2 Le corps tente la peinture ou étude pour
un corps humain.

Le corps tente la peinture ou étude pour un corps humain.

Jean Calvin (1509-1564) fonde l'Eglise réformée
protestante en 1541. La Réforme supprime le
célibat des prêtres et la hiérarchie ecclésiastique.
Pas de confession auriculaire.


Auriculaire: adj. du latin auricula (lobe de l'oreille);
formé du radical auris (oreille) et du suffixe -culus (petit).
Qui a rapport, qui appartient à l'oreille,
confession auriculaire, témoin auriculaire.
Diphtongues auriculaires: celles qui font entendre deux
sons, comme ui.

Auriculaire: n. m. le petit doigt de la main chez l'homme
et les grands singes. Ainsi nommé parce que sa petitesse
lui permet de s'introduire dans l'oreille.

"la pensée auriculaire" et/ou "l'écriture auriculaire":
Inclinaison à opérer un retournement de l'écriture que
je nomme "scripturale", et qui rende compte d'une posture
musicale sur le Réel, c'est-à-dire sur ce qui se passe pour
n'être, sans objet autre, que de la peinture en devenir.


diptyque: 1/2

Pour en retirer quelqu'chose
d'égale éternellement étiré
de ce qu'un accord musical
va opérer descente retour tomber
levée dérision d'une élision tel
qu'en lui-même il se doit de
retrouver le trait le point modal
qui va donner tel quel un souffle
un espace pour se retirer tirer
à soi ce dire incessant mais usité
lié mais inaudible tant et tant
de fois remanié manipulé retiré
de sa gaine sexuelle repasser
dessus et l'étendre le redresser
ce dire pour comme lecture le
donner à voir à l'entendement des
communs comme si ceux-ci étaient
de se vider de vidanger la conscience
laissant seul leur inconscient au
travail et plaqué et qu'un rire
s'installe à la place pour avancer
s'inscrire avec d'autres à ce rite
d'être moins sexuel que pulsionnel
sachant que les pulsions renvoient
au désir mais encore au musical
au rythme morveux qui coule dans
des veines afin d'éradiquer son fou
triste social qui n'en finit pas de
nourrir ses petites créatures pour
que la mort n'en revienne pas
allons au plus près au plus court
du primordial accord d'un corps
dicté par la pensée auriculaire
celle qui montre ce qu'un sens a de
vrai laissant à la marge sa mort
son lot de charniers puants et
immondes innommables enterrés
ou brûlés à un autre rythme que
la musique qui monte n'a plus aussi
d'écoute n'a pas encore révélé délié
à quand une écriture qui scinde sa
peinture pour lui rendre la vue une
vision qu'un corps librement
consentirait à prendre comme vie
pour avancer dans cet état de
déconstruction permanent des espaces
colorés à l'aube d'un temps long.


diptyque 2/2

Tout droit sorti du bestiaire et
longtemps généré par un chant
tombé des cieux la peinture
a repris de la profondeur depuis
ce dire nommé de la monstruosité
de ce dire autre que celui du cri
résonnant au fond pour en sortir
des ombres-visions des croyances
allons comment tintent ces couleurs
dans le chant libre des sonorités
et des liaisons terminales instrumentales
et du texte en devenir du texte de l'écriture
de l'écriture qui pense parce qu'elle
y va de ne pas séduire sa syntaxe de ne pas
céder aux impromptus du concert écouté
à y regarder de plus près on l'entend
ce dire prolonger la peinture son être
partout ouverte ne fermant tout au plus
la raison du monde ici maintenant vidé
de l'inconciliable écoute verbale
avec la musique sa césure son zip
son redressement pour voir d'horizon
ce que voir est d'entendre surtout
la peur de l'invisible rêve aveuglant
celui pour faire courir l'homidé
au delà des lois qu'il s'est inventées
devant l'infini reproduction des
corps qui n'ont de fait que la ressource
que d'appliquer d'abdiquer de marteler
de jouer-composition-musiquer leur
peur du vide-noir plein de ces plaintes
pour faire vibrer les ondes colorées
de la peinture de sa posture oblique
par chance d'avoir existé d'être née sur
les traces-tags poursuites-chasse
nourriture-sang salissures mort
décomposition-écriture-scription pour
que de changer d'apparence-mimétisme
du camouflage se produise une étrange
fornication entre la matière-somme
blanc réserve et sang début de l'apparition
pour que naisse une figure encore intérieure
peut-être décharnée une horreur pour fuir
malgré sa musique le chant que la voix
abandonnée et isolée va soumettre à
l'intérieur pour lui faire sortir son savoir
à rebours pour lui prendre musicalement
sa peinture sa libre expulsion-exorcisation
l'unique éploré face au vide plein de la
poussée qui pense et encore aujourd'hui
intemporelle de n'y voir ce qui sera
en un autre espace que le délire de reproduire
l'autre vision d'une même subjectivité
apparition soudaine dans un chant
mesuré et lent plaintif et élevé
spirituel dans un temps court
nous en avons tiré les conséquences
maintenant est à l'heure de notre dire
mort seul et que la peinture chante
pour porter au plus haut son sujet son parlant
pour qu'un corps encore et toujours pense.

Arracher rien, en somme le coma.

Arracher rien, en somme le coma février 2003 Thierry Texedre.

De la chair sans fin 13/13, annexe sur la chair.

The Bed, The Chair, Head to Foot 2000 Eric Fischl 72 x 96 cm
Hyperréaliste américain, Eric Fischl (né en 1948) peint l'intimité,
la vie quotidienne et ses drames "psycho-sexuels".

De la chair sans fin 13, annexe sur la chair.

De ne pas aborder la chair de la langue dans ce qu'elle
a de révoltée, donc langagière, et plus libre d'étaler sa
syntaxe au commun; de ne pas m'y atteler, voila que par
là surgit une autre syntaxe moins audible qu'il n'y
paraît. Quand à son rythme moins assassin par la
composition, mais ô combien révolté, épris de chair,
contre tous les charniers, les régressions de la pensée
qui entretien on ne sait quelle représentation, et ce, pour
être encore et encore face contre face, dos contre dos;
de ces corps dont la posture fige la matière d'un sujet
pensant. De quel objet peut-il penser et bander en même
temps? Sinon l'objet de tous les désirs pour lesquels
l'infamie se réveille trop esclave du lieu de son
objectivation. Et par-là même de son objectivation,
de sa sexualité pissée. D'une insupportable raison
d'un printemps qui s'élève pour comprendre la chair,
élevée au rang de la corporéité, de la jouissance;
monstruosité classique, rythme de l'image, de l'accord
lié à la lecture postfoetale. D'une division du texte,
qui pour la première fois va dire ce que l'inconscient
lit. D'une invention de cette langue double, résiduelle,
résistante, et qui pulse l'être hors de soi; pour faire
du sujet sa matière, l'être n'étant être qu'à faire de la
surface-image. Une révolution donc, de la matière
dansante, descendant des ondes de la lumière. De la
matière des couleurs du sujet parlant de la peinture.
Et résolu à frapper cette surface, pour provoquer une
onde de choc, une résonance-musique que le nouveau
sujet appelle. C'est un ordre qui rend compte de la
dissonance, et qui va transformer les corps dans leurs
fondements.
Thierry Texedre, le 23 octobre 2007.

De la chair sans fin 12/13, la figure picturale.

untitled 1961 Cy Twombly 256 x 307 cm

"Les signes déconstruits de cet ancêtre des grapheurs, son trait,
disent un monde "figuré", désintégré. Mais également, un
monde de mouvement, non fini, en devenir." José Ferré

Mettre le sujet devant la figure picturale.
De la chair sans fin 12, la figure picturale.

Seulement de sortir cette chose chair imaginée
comme telle la douleur de sa profondeur
surface de son toucher ne pouvant représenter
la foi à cause de sa figure tabulaire nous nous
retournerons vers ce qui fait la liaison ce qui
caractérise l'audition de la subjectivité faite
vréel hologramme pour traduire une approche
du commun en ces termes nous nous proposons
d'amorcer de rendre compte d'une interprétation
sur la chair faite esprit de l'esprit d'un sujet que
la subjectivité faite chair divinise à rebours via
l'Un comme d'un symptôme du commun de ce
que la subjectivité clôture dans le dire et du dire
à la scription interprétée comme chair comme
matière du sujet parlant

appropriation

que le scripteur s'approprie son pensant comme
naissance d'une subjectivation c'est en cela la
matière qui lui vient par cette reconnaissance cette
résurrection d'un parlant qui fait de la chair un état
pensant une sublimation de l'état de contemporanéité
de l'individuation de l'être pris dans sa finitude
sociale d'un social qui ferme le corps dans la
représentation dans la croisée de l'art paléolithique
et de l'art contemporain introspectif post-surréaliste

nudité

vestige d'une vérification de ce que la chair tente de
tendre la trace pour fondre le corps dans l'apparition
du proche de la vision primordiale cessant d'exister
à l'instant précis où le signe signifie où le signe
produit la foi vestige au plus près de l'entrée de la
chair dans une langue dans un défilé respiratoire
affect et tentative marquante réunir pour inviter la
pensée à délier à socialiser à produire du désir à
livrer le corps à l'assaut de cet inconscient qui ne
sera jamais terminé puisque l'Infini enfin visible
et parasitant par leslangues qui rendent insignifiant
tout le pensant en l'énonçant comme être dans sa
plus simple expression dans sa nudité originelle

tentative d'extraction du social

de respirer cet infinitésimal ce rien à peine
perceptible pour clore ce que la chair a toujours
emporté la raison si ce n'est son infestation le
raisonnement doit mettre le sujet devant la
figure picturale pour surseoir à son manque
d'identification son noeud d'y rendre dans l'infini
l'être à cause d'une temporalité liée à la respiration
la représentation entendu par là ce que jamais
aucune société n'a encore permis d'identifier
d'inventer d'intenter de faire de la loi pour tenir
sa société dans un format celui de la scription
en tant que de ne pas perdre cette loi de ne pas
perdre son dire corps d'écriture tant que de la
peinture peut de peindre la chair son sujet du corps
à la chair et de la chair au pensant à l'annonciation.

De la chair sans fin 11/13, le Vide et l'Objet.

Guo Xi (1001-190) 1072
"Le souffle-énergie se déployant en grand Vide originel
s'élève et s'abaisse, et évolue sans cesse tel est le ressort
du vide et du plein, du mouvement et du repos, le départ
du yin et du yang, du dur et du malléable." Ishih Chung

De la chair sans fin 11, le Vide et l'Objet.

Attention que la chair ne soit le rêve à attendre
que la chair soit ne puisse qu'entraîner une
résurrection de toute corporéité une lisibilité
du corps entouré de ses sens et de la pensée qui
fait corps et ce dans une certaine temporalité

le Vide tient le Sujet pour responsable de
son Être

un faiseur de sens dans le vide de son articulation
pour clamer que toute cette résistance que cette
division des corps entraîne leur chute dans une
certaine numération une comptabilisation des
charniers de cette chair de la peau-chair
qui en redemande pour ne pas être prise dans
l'oubli de son divin pensant de son être de son
état de grâce à cause de la chair qui tombe du ciel
pour qu'un pensant prononce son état de passion
là encore une autre révolution vient marquer de
tout son poids l'être socialisé qui n'a d'autre
ressource que de voir dans l'infini format d'une
picturalité descendue de la chair mais livrée à
d'autres tentatives à d'autres secousses à suivre
encore donc cette ultime révolution tourne la tête
à l'image de l'être pensant à sa conviction
d'existence c'est de cette jouissance que se tire
l'individuation à cause du commun cette
particularité est importante parce qu'elle est
impossible à envoyer au diable à partir de ce rire
de cette allocution ascendante cette prise de
son va convaincre l'être à ne pas tenter un
totalitarisme dans la vue car il faut en passer par le
son par la voix la loi qui fait lecture qui socialise
pour tenter une séparation de l'être et du sujet
de l'être qui perd toute sociabilité par excès d'une
impossible appropriation de son sujet de la
subjectivité à cause de la chair cette éjaculation
des sens cette entrée d'où est sortie la subjectivité
entendu par cette chair qui provoque une dérive des
corps des corpuscules des enterrements sautés
parce que la chair fait se taire l'être d'une corporéité
impossible à livrer à la tentation

le social jouit avec la chair

la tentation de se livrer à d'immondes déflagrations
d'abjectes copulations que l'être tente à jouir par trop
d'impossible mémoire que l'être tend à perpétrer
une jouissance sans fin ni commencement du moment
qu'on s'occupe de lui qu'on l'aime de cet être aimé qui
procure d'insatiables rêveries de vouloir y retourner
à l'image intemporelle hypnotique iconique qui fait
que ce corps délirant voit on ne sait encore quelle
image la picturalité n'en a pas fini avec cet aveuglement
de couleurs maltraitantes qu'il faudrait décrier haut
et fort pour y remédier pour qu'on livre l'être à son
internement à son fou afin de ne plus discourir à
l'infini sur cet état de fait que le corps n'a pas besoin
d'en parler pour faire état de chair pour en jouir du
pensant passé à traverser la chair sans avant ni après
sans profondeur ni surface sans espace ni temps
seulement son souffle-énergie face à l'objet l'autre rive
seulement de sortir cette chose l'âme d'un cri
polyphonique pour le marquer scripturale
comme seul état de fait avéré socialement et
communément dans le seul l'Un l'unique traitement.

De la chair sans fin 10/13, la dormition.

la dormition 1995 Thierry Texedre 100 x 109 cm

De la chair sans fin 10, la dormition.

Dans l'infini sont les corps que la pesanteur
irradient et consument des corps qui sont
voués à rompre avec la chair pour faire de
la connaissance un lieu qui monte qui réside
qui résiste au passage de la parole humaine
qui prend comme une invitation à forcer ce
lien au pensant le forcer en peinture jusqu'à
ce qu'il soit au delà corps et âme et fame et
femme et Dieu

dormition

la dormition relève le défi que tout social va
emporter dans sa disposition à engouffrer tout
espace et toute lisibilité relative au commun
en ces termes cette dormition tient bon comme
elle prend le temps pour substance pour matière
et même le pensant y va de sa subjectivation
naissance même d'un sujet que la chair touche
et tourne dans la finitude du temps de la
connaissance l'intellection ne fait que donner
sens dans cette affaire à la dormition d'un sens
rythmé par l'entendement le son rivé à
l'aveuglante chair qui domine tout corps
station dans son allongement scriptural voila
une autre révolution qui fait refroidir les corps
les plus envoûtés cette fois c'est bien le centre
d'un débat social d'un rite sur l'espèce qui a su se
dresser pour voir l'au-delà se voir chassé par le
rêve le rêve qui a dû surgir à son tour pour
éveiller le corps pensant et le veiller avant sa
montée son impression en peinture

ça passe par la chair

passer du rêve à l'imaginaire peut conduire le sujet
à faire du volume au niveau du symbolique donc
d'une représentation structurable c'est à cette
substitution que va prendre place la chair pour
tenter une identification du pensant sur le corps
taraudé dans la mesure ou il peut enfoncer un coin
dans cette matière filtreuse de corporéité de chair
le rêve prenant appui sur la veille c'est à l'imaginaire
que revient le droit avant la lettre de tenter une
représentation du corps par bribes peut-être par
membres certainement du nombre de ces morceaux
liés à leur lecture à travers cette psychanalyse
mais pas encore à leur subjectivation c'est une
autre approche du désir délit du délire mais pris
dans la figure dans un coup pour rien où
l'enfermement n'a pas lieu ça passe par la chair
s'il manque le rêve de passer à côté du rêve qui
l'occupe ça parle pour dire mais ce passage du rêve
à l'imaginaire tient bon tant que le corps est un
sujet livré à son fou pour tourner pour vriller
l'image jusqu'à tremper ce corps dans le magma
informe (qui est formé sous la vue) de la matière
pensante celle qui prend le temps pour trouver
la respiration du corps charné en chemin sur le
champ du désir qui n'a que faire de l'imaginaire
trop substantiel pour reconnaître la chair le rêve
lui étant à l'autre bout de la chaîne là où le parlant
n'est encore que pulsion que gène et oui il s'y lie.

De la chair sans fin 9/13, trépanation et/ou dissolution du social.

Miniature médiévale. La figure est divisée en deux tableaux:
Celui de gauche est l'allégorie de la trépanation, opération
par laquelle on extrait de l'esprit l'âme vive. Symbole de la
transsubstantiation (la cène), Carl-Gustav Jung: "La "chose
ronde" est la "chose simple" dont on a besoin dans l’œuvre.
Elle est projetée du crâne."
Celui de droite est la matière de l’œuvre qui doit passer au
creuset afin de subir une dissolution (le signifiant), condition
sine qua non de sa dépuration (rendre plus pur), qui la conduira
à la réincrudation (mettre dans un état antérieur) ou processus
d'individuation en psychanalyse (psychologie analytique) selon
Jung l'âme représente la partie invisible de l'homme, elle est à
l'origine de tous les faits humains. Dans l'antiquité, le cerveau
était la demeure de la partie divine.

De la chair sans fin 9, trépanation et/ou
dissolution du social.

la peinture en trop

la grande démesure que l'on puisse rapporter
quand au travail du peintre sur le tableau c'est
qu'il n'a abordé la picturalité qu'à travers sa
formation (pouvoir naturalisme perspective
anthropomorphie et structuralisme puis
reproduction du code peint à l'infini) et sa
marge (la peinture subjectivée contre la
scolastique) à moins que d'avoir découpé dans
la couleur cela lui a fait faire un bond de trois
quart pour entrer alors dans la perspective
d'une lutte de la peinture avec sa matière mais
surtout d'y voir plus clair quand à l'autonomie
de la peinture autonomie par rapport au récit mais
contrainte par rapport à la langue qui donne la
mesure la forme la figure du peint en avançant
sur un socle celui de la subjectivité pour voir du
non peint pour voir Dieu ce bond lui ôte l'envie
d'aller voir ailleurs s'il n'y trouve la vue au
format cette vue ne suffisant plus pour alimenter
l'impulsion de la surface peinte prise de position
du peintre dans une lévitation de sa gestuelle par
overdose du tout social et une annihilation en la
personne de la subjectivité

de l'instinct à la pulsion

la chair peut répandre sa propriété de matière
partout où le corps s'adonne à la jouissance
extrême prolifération de l'être qui ne peut entendre
par là que sa seule tentation qui peut nuire à faire
du vrai à reconnaître son corps comme dépense et
par là-même entendement de la parole de la langue
et par voie de conséquence à l'écriture dans ce
qu'elle a d'écoute de lecture de lisibilité mais cela
tient du miracle et la chair par cet entre-fait prend
son quart en retour pour se substituer à la pulsion
au désir prêt à faire de l'intelligible sa plus haute
tentation d'instinct pour savoir et faire sens et
la loi pour que la parole fasse figure fasse de la
représentation dans le registre du pensant

dissolution

la chair entraîne un passage de la temporalité liée
à la représentation de chose vers une aire proprement
de la dissolution du signifiant avançant à cet effet
comme une résurrection une divination à rebours
coupant ainsi avec tout corps pensant dont la cause
est encore à définir mais dont l'état de chair en est à
son comble à la tentative d'entendre le fond qui
instruit à un appel de sa subjectivité à un corps
pensant dissout dans la matière de passage

défaite du mode social

le corps parlant entraîne sa dépendance dans le
registre visuel à parler sa langue pourtant c'est
en ces termes que l'écoute de cette langue vient à
manquer son but une langue faite chair par quel
hasard les êtres vont sombrer dans l'impossible
dénouement de la subjectivité dans son annulation
alors même que le social tient de sa corporéité
mais en représentation hélas pas du vrai seulement
de la surface ou une plongée pour en remonter
toujours pris dans une surface un plan qui fait loi
pour continuer à faire du social du plein mais infini.

De la chair sans fin 8/13, le corps consommé ou eucharistique, soit de la transsubstantiation.

Cène avec Marie-Madeleine à la place de Jean, Juan de Juanes (1520-1579)

De la chair sans fin 8, le corps consommé ou
eucharistique, soit de la transsubstantiation.

Incessamment inconsciemment certainement
encore une révolution qui fait éclater la
psychanalyse cette fois pour la laisser sur le
carreau et circuler à la droite de Dieu une fois
pour toutes l'inconscient ne suffit pas à la
société pour produire des lois et de l'être car
le pensant est là pour rappeler que tout corps
dérive par la chair la matière du sujet pensant
dont on n'a jamais prononcé assez son espace
de lisibilité de liberté sa prolifération à tous
les niveaux d'écoute de son écholocation pour
ce qui est de la production textuelle

reliquaire

s'il y va de la productivité c'est dans une
transfiguration que draine la chair parlante
que nous constatons un reliquaire qui porte
tout le poids de la textualité en çà celle-ci
est issue de la personne Sainte par une
transsubstantiation ce qui fait dire que toute
écriture ne peut avoir lieu sans la chaîne parlante
sans un sujet clivé mais amour par détachement
de soi sans sa source dans la fixité du point de
vue du social il en va alors d'une dernière
révolution qui fait taire le parlant et qui de son
parlé entraîne une chair dans l'infini raisonnement
de l'être pour en sortir une textualité de la chair
de son écoute de son chant une livraison qui
donnera lieu à d'autres débats dans une temporalité
liée à la lecture à l'audition

si l'image manque

pour entrer dans cette aire commune à l'état de chair
de chaque subjectivité ne faut-il pas entendre
raisonner un sens qui vaille pour une autre vue une
vie qui serait celle de l'être pensant sauf qu'il n'y a
pas à en attendre quelque chose de ce corps pendu
au cou de sa chair pour lui donner un coup pour son
immaculée conception car le bien n'émane pas
d'autre chose que des couleurs de la lumière puisque
c'est de la matière du sujet parlant que vont vibrer
les couleurs que se libère le bien entendu sur les
ondes de la toile tendue le bien peut alors traverser
les formes pour que soit dit ce dire et après coup
après ce coup de pinceau ce coup de boutoir c'est
ce qui pense qui va entrer en action dans la peinture
dans l'image mais l’œil n'en est pas encore au stade
de la représentation picturale c'est la parole qui
donne le ton qui donne la mesure et après seulement
après cette succession de figures productrices de sens
avec le nombre que l'écriture devient lisible à
moins que cette lisibilité ne passe par l'impression
avant de s'en donner à cœur joie dans une installation
de l'écriture le début de l'écriture le déploiement du
corps d'écriture ainsi fait loi par son manquement à
l'image par pure atomisation de la subjectivité qui
perd à ce moment précis l'annonciation d'une
résurrection ce sera pour plus tard la résurrection avec
ce qui bande ce qui bloque la perpétuité des corps.

L'enfer

L'Enfer du Jugement dernier 1432-1435, Fra Angelico (1387-1455)

"Pour Fra Angelico, l'enfer est un système pénal strictement
ordonné et fondé sur le septénaire des péchés."

"Selon Dante, le purgatoire serait de la nature ignée de l'enfer.
Mais le feu y jouerait un rôle plus cathartique que "expiateur."


L'au-delà de la musique c'est l'écoute qu'elle peut, c'est l'écriture
en retour qu'elle doit rencontrer, entre le tableau et la musique,
comme chair au commencement.

De la chair sans fin 7/13, le ventre de la tentation.

Le ventre 2004, P.E. Amirault 178,5 x 135,5 cm


De la chair sans fin 7, le ventre de la tentation.

C'est dans une plongée dans la matière de sa
subjectivité que le corps peut à tout moment faire
face à cette dramaturgie à la mort constitutive au
temps en somme dans quel sens la dramaturgie
se fait-elle en sens inverse de la conscience qu'un
sujet peut appréhender de la vie ou dans celui
du stade d'avancement d'une société dans la vie
citoyenne de sa contemporanéité?

tentation

il y va dans une autre temporalité un autre
monde d'une tentative visant à satisfaire à la
tentation au même titre qu'ici nous nous
satisfaisons de jouissance alors que cette
tentation n'a de prise que dans une fulgurante
éventration une sorte d'épiphanie d'éphémère
de voile tendu opaque dans la tentation impossible
dans une sorte d'irrésolution de sa divination
nous pouvons seulement nous livrer à une pure
introspection de la chose avant de n'en céder la
chose en représentation en ivresse d'en dire pour
ne pas faire corps de cette chair qui repousse les
limites du vivant à cause de son penchant pour le
pensant d'un côté le corps s'est dressé pour donner
à la pensée sa jouissance donc sa connaissance
mais encore ce corps s'est vu penché dans le
même temps à cause de ce pensant qui demande
qu'on s'y penche pour saisir cette conscience
pour être dans le bain de la tentation c'est
ainsi que l'Enfer est né et que l'enfermement
disparaît à mesure qu'on avance sur le sol des
stratifications des couches culturelles perdues
mémoire à rebours que l'archéologie doit figurer
doit tenter de configurer

transfiguration

dans cet espace restreint qui apparaît dans
l'indécidable dans un registre qui tente de
fendre l'unité de l'image nous pouvons observer
une absence de subjectivité qui entraîne le
corps à disposer de sa chair pour éteindre tout
désir et produire par là du pulsionnel avant
l'être avant la loi au plus près au plus profond
de la matière de la corporéité à l'écoute de ce
que l'image provoque nous nous installons dans
un espace où le social vient évaluer le corps
en lui soumettant la langue une approche du
parlé encore loin de ce que l'invention de la
langue tente de soulever mais où un espace
entend où la langue entend où la lettre dit
où l'être est là pour pouvoir entendre quoi?
une révolution qui se profile à l'horizon non
peut-être pas pour demain mais maintenant
ou n'est-ce pas déjà dépassé d'entendre si la
chose est plus lourde à supporter que son
incarnation dans la langue qui entend comme
une transfiguration il faut en passer par là
par Dieu par la peinture par la chair pour voir
pour parler le pensant qui dépasse de loin
la figure tabulaire d'une loi où la société
viendrait s'y coller tourner autour comme par
giration et tenter ce qui la dérive ce qui la
met hors d'état d'être d'être pour ses sujets
et pourtant à l'écoute écoute de la musique.

De la nudité comme irréversibilité.

(avant et après restauration)
L'expulsion d'Adam et Eve du Paradis 1428,
Tourmaso di Giovanni Lassai, dit Masaccio (1401-1428)


De la nudité comme irréversibilité.

Le nu n'est pas nu, il est habillé.

Le nu est habillé de ce qui l'habite.

Le nu n'est habité que de pensées.

Le nu est pensées avant d'être nudité.

Le nu ne peut tendre à sentir sa chair sans
le lien qui l'habite, celui du corps qui
pense, donc qui lui donne tout son sens.

Le nu n'est nu qu'habillé de chair, car la
chair n'est nue que d'être vue, d'avoir été
vision que parce qu'il y a pensée. De pouvoir
penser avant de voir le nu.

Le nu n'est en rien une intellection,
mais une vision que d'aucun ne peuvent
résoudre autrement qu'à dévoiler les sens
qui s'ouvrent au corps, et par là, font
jouissance.

Le plaisir n'a pas droit de citer quand il
s'agit de nu, car le nu va au fait, la jouissance
qu'un corps peut dans l'acte sexuel.

De cette sexualité, il se peut qu'un corps en
vienne à perdre sa nudité, mais qu'en est-il
du nu exposé, du nu qui est encore objet de
désir, sinon qu'il est l'oeuvre de la vue, les sens
n'y sont plus, c'est l'oeuvre qui le souligne.

Un compositeur

Jacques Lenot (né en 1945)

De la chair sans fin 6/13, la déploration.

La déploration sur la mort du Christ avec saint Jean-Baptiste
vers 1481, Ambrogio da Fossano II Bergognone

"...Beaucoup d'intensité douloureuse dans ce tableau aux
couleurs discrètes baignées d'une lumière irréelle..."


De la chair sans fin 6, la déploration.

le temps c'est la chair

Il faudra traiter du temps pour lequel
tout est tiré vers la rationalité sauf que
d'être tiré de cette façon communément
le temps reste encore insaisissable on
ne peut résoudre son équation le dissuader
de se plier de se soumettre il est impalpable
et jamais là où on l'attend puisque déjà
passé pourtant le temps n'est en rien le
présent puisqu'il est permanent mais plus
général voir globalisant c'est avec l'horloge
atomique et les hautes technologies
informatiques qu'on a une résolution
affinée du calcul du temps de sa réalité
mais il n'en est rien de son partage de la
séparation le temps est l'allongement
l'étirement spatial illusion à cause du pensant
qui ramène toujours à un temps indécidable
dans l'aire dans la surface dissonante impartie
au temps

un lieu et Dieu

le lieu Christique n'est pas le reflet d'une
subjectivité car s'il y avait reflet ou double cela
serait de la substance ou pour traduire au plus
près cette résolution cela serait la chair du
Christ devenue Esprit le sang du Christ
n'ayant pour vérité que celle du corps comme
chair l'Esprit n'étant par là que celui de l'Un
du Père comme substrat infini des corps pensants
qui ne peuvent que penser au lieu même où
Dieu se loge il est logé parce que nommé
enfin une révolution va-t-elle prendre corps
s'avancer pour que la parole soit faite chair que
cette parole donne à la chair toute sa dramaturgie
tout l'amour que le corps sonde d'y penser que
l'amour commence avec cette perfection d'un
impossible soutien de cette tension qui scande
les corps liés les corps vidés de leur substance
d’Être par amour pour la chair le Christ est
mort par amour pour la chair encore une
vérité criante dont on ne cessera pas d'empêcher
la lecture le vrai temps producteur de pensant
contre tous les êtres malfaisants de continuité
de ceux qui prennent le train en marche pour
rédiger la plus horrifiante histoire du temps vrai
on ne pense pas d'apprendre mais par
transsubstantiation que la chair a de penser
contre l'identité sociale doublure pour exorciser
leur mémoire vide de subjectivité la mémoire
est un moteur qui valide le temps atomique

dramaturgie

l'aphasie du corps social va en augmentant pour
donner sens à la dramaturgie contemporaine
et enlever au sujet toute corporéité comptant
pour l'être et faire office de substitution comme
s'il était la seule souffrance possible face à
l'impossible subjectivité à l'impossible temporalité
liée à l'humain le temps reste dans l'infini la
seule consistance la mémoire en quelque sorte
des corps c'est là que le pensant voit son volume
sa chair entretenir une partie de plaisir avec
la jouissance installée elle pour une part au
plus profond de la substitution du corps social
du corps souffrant.

De la chair sans fin 5/13

L'Annonciation et la Visitation 1393-99 Broederlam Melchior
167 x 125 cm


De la chair sans fin 5

Pour ainsi dire à vouloir chercher ce qui a proclamé
cet Enfer on y perd sa langue la mémoire à cette
occasion travaille le corps y cherche sa chair sa
contemporanéité à travers ce vestige cette trace
improbable aujourd'hui ce non sens d'existence d'une
langue morte qui nous colle à la peau c'est dans le
présent que Dieu vient vérifier sa figure comme s'il
importait qu'on y découvre maintenant quelqu'
importance quelque conclusion à son sujet si Dieu
n'est pas sans l'homme c'est que l'homme en parle par
un entendement comme une subjectivité alors que la
subjectivité est la chair de Dieu faite homme sans
nom sans le sens à rebours de quelque nomination
encore une vérité qui n'est pas bonne à dire mais nous
en sommes à l'aube de ce nœud lié au désintéressement
que l'esprit provoque pour boucher et boucler la parole
aux êtres de ceux qu'un peu de liberté veut soulever le
voile de l'oppression y fait face à parler de vestige la
chair n'est-elle pas devenue un vestige de ne pas croire
en cela que la chair en reste encore au paléolithique
c'est remonter à une vérité criante non hallucinée car si
la chair de tout corps pouvait être du parlant et le vivre
comme chant sexuel il ne suffirait pas à la chair de jouir
elle serait certaine de risquer ce qu'un corps aurait d'être
moins par question où se tient le parlant que de son lieu
en tant que nudité nous ne serions plus alors dans le
cadre du peint de la vue de la dépense mais dans celui
du génétique et le pensant une forme encore à découvrir
de la vie que la société actuellement consommatrice
d'objet ne pouvant soustraire la chose de l'abomination
ne peut introduire elle a pourtant le pouvoir de l'induire
elle est productrice de virtuel de temporalité dans un
site archéologique qui vaut pour la dépense
l'appartenance à un groupe d'anticipation avec la fiction
cette fiction qui s'invite dans la chair pour lui faire
croire qu'elle est être plus que paraître et paraître plus
qu'esprit en quoi cette fiction tient devant la figure
Christique qui interpelle une subjectivité à trois niveaux
l'un le double et la lecture des deux le pensant sa
détestation dans l'esprit qui hélas ne sera Saint que dans
un avenir où les pulsions seront lues sur la base du vrai
en retour nous toucherons alors à une autre visitation
une autre prolifération que cette croyance au vrai.

Le passage de l'oubli

Corps Bleus de l'oubli 2001-2005, Serge Boularot.


Le passage de l'oubli

Triste jour que celui qui prend forme
pour supporter le poids des épreuves
de celles qui poussent à raisonner
ne faudrait-il pas qu'un corps stable
passe un temps à rendre au jour ce
qu'il couche sur cette feuille blanche
de sa tentative de poursuivre un rien un
chant marquage ratures écriture livrée
qui résonne dans la tête dans le cours
des choses pour pouvoir sonder tenter
une approche de l'être son approbation
peut-être sinon de réagir à sa terreur
à sa peur du vide division possible de
la page pour qu'un chant en sorte devienne
réalité pour ne pas encore se soustraire
au rite qui se pérennise de devoir en passer
par la langue et la loi des Dieux la feuille
sera donc deux double du sujet tant pis
pour le pan religieux ça sonne le glas
la rébellion qui n'en a que faire de l'image
ici au bas de la page il faudra y revenir
céder car elle s'interpose elle retire du sujet
elle apparaît et repart rien n'est encore fait
de devoir chercher au fond de cette chair
désirable mais prise dans son image-juge
il peine à tendre vers une écriture réelle
où le dire serait une envolée lyrique une
pose du texte un roman pour en faire trop
la pression est telle qu'il passe à côté du
plaisir et pourtant ça resserre les rangs
en rire se mettre en position de divination
de subjectivité pour trouver un peu l'icône
celle qui apparaît dans la fusion qu'un dire
peut de faire tendre le son la lumière la chair
au plus près d'un temps court sur un temps
long qu'est la lecture ne pas céder ni sombrer
ne pas vivre court encore faut-il pouvoir
sortir un mot qui ne sorte pas de l'ivresse de
cette parole dépossédée de son attention
le jour part et rien n'est venu pourtant
il en faut de l'espoir de forcer l'introspection
pour contenir la parole blessée celle qui
tombe ce jour pour ne plus revenir qu'en rêve
allons ne pas céder à la fatigue il faut y aller
comme on dit au charbon la nuit est à nous
tout devient silence autour à peine quelques
véhicules entendus au loin en sourdine bon
la nuit est à nous sauf pour quelques uns
qui circulent tournent et retournent les lieus
communs de la ville comme en recherche
aussi du point de reconnaissance de l'être
enfin revenir à cette page blanche et essayer
de noircir la nuit elle pourrait l'y inciter
rien de bien important s'y dessine juste des
signes des noms des ratures à la Twombly
faire remonter l'image de cet entrelacs de
tâches une phrase commence à se mettre en
place à un endroit de la page que l'auteur
n'était pas prêt à voir à cette place c'est le
début de quelque chose qui monte du fond
hier c'en était trop après une journée il a eu
trop de charges à supporter pour pouvoir
après se poser et tenter l'écriture le sujet
manque à ce moment précis et le désordre
s'est installé dans sa tête il fallait la nuit
la nuit nue qui doit durer encore pour passer
à l'acte avec au bout l'image première pure
originelle et qui risque de disparaître vite
une autre lui a fait place passage à l'acte
cette fois pour de bon il faut un peu croire
le réel s'envole dehors ailleurs et ici
il faut trouver ce qu'un raisonnement
peut-être manquera de forcer forcer le corps
le corps livré à ses méandres intérieurs
le haut n'étant pas toujours là ou on l'attend
le bas prenant le rythme le visible le désirable
une autre charge vient marquer l'esprit
un peu perdu dans ses inventions
il peut faire du temps un jour une nuit
comme il l'entend comme il s'enivre.

Thierry Texedre, le 1 octobre 2007.

De la chair sans fin 4/13

Peau, cliché de François Leclair


De la chair sans fin 4

Une chair encore à naître à ressusciter un corps
d'écriture peut tenter une remontée de sa chair pour
que saute la tension liée à la visibilité à sa terreur
auprès de ces corps impossibles à entendre tant le dire
produit son fou une sorte d'enfermement la parole
c'est cela le feu la portée consumée des corps dans
un laissé pour compte de leur chair la nouveauté
dans cette compilation c'est le volume donc la chair
d'un sujet qui traverse en permanence sa langue mais
pour faire face à la figure à l'impossible représentation
passage va-et-vient d'un autre espace à un nouveau
à faire qui a déjà conduit son sujet à un commun à
une représentation un social qui manque pour le coup
son espace ce qui de la vie vaut pour de la matière de
la chair donc du pensant s'il faut le marteler pour
qu'une telle impression marque le siècle à moins qu'il
manque son sujet une nouvelle fois dans l'attente
d'une chair faite corps pour entendre l'esprit vaguement
pensant à peine voilé en aucun cas de la peinture
la peinture peint le pinceau trace l’œil pressé tente une
impression furtivement essuyée à peine visible que
la couleur tente d'arracher au fond au blanc à la
matière qui pense comment faire remonter le seul
moment de lisibilité qu'un corps d'écriture tente que
la chair dépossède pour tendre au plus pressé au
plus présent au plus désirant il en faut de la chair
qui tienne bon qui sache faire face à la pression du
commun cet autre moribond ce malin esprit inventé
pour faire taire tout corps pensant encore faudrait-il
savoir par où passe ce pensant pour faire corps avec
d'autres sans aucun lieu que la chair pour ne pas
encore tomber dans une autre chasse trappe cela
pourrait ressembler à du labyrinthe ou à une forme
d'engouement pour l'anamorphose ou le camouflage
il faut donc en passer par de tels états que ce qu'on a
souvent appelé l'enfer ça aura été un ersatz de
l'enfermement du lieu clos de la parole immédiate
encore incertaine par sa combinaison vocale qu'un
corps ne peut s'entendre indéfiniment à cause de
sa génération de la sexualité immonde de ses actes
à peine sortis de leur chair si ce n'est d'y retourner.