Alexis Soul-Gray : quand l’image devient blessure

 

Alexis Soul-Gray : quand l’image devient blessure

Alexis Soul-Gray est une artiste contemporaine dont le travail explore la mémoire, la famille et le trauma à travers des images fragmentées et retravaillées. Son univers est à la fois intime, poétique et parfois dérangeant.

Née en 1980 au Royaume-Uni, elle vit et travaille aujourd’hui dans le Devon. Elle a étudié dans des institutions importantes comme le Camberwell College of Arts et le Royal College of Art (master en peinture en 2023). Elle pratique principalement la peinture, mais aussi le dessin et le collage. Il y a, dans l’œuvre d’Alexis Soul-Gray, une opération silencieuse mais radicale. Elle ne peint pas des images, elle les défait. Ou plutôt, elle les reconduit à leur instabilité fondamentale, là où toute image cesse d’être preuve pour devenir trace. Ses sources — photographies vernaculaires, archives domestiques, fragments d’imagerie populaire — appartiennent à ce que l’on pourrait appeler le régime du “déjà-vu heureux” ; scènes familiales, gestes ordinaires, visages offerts à la lumière d’un passé supposément intact. Mais ce que l’artiste introduit, c’est une rupture. Non pas spectaculaire, mais insistante. Une altération. L’image, chez elle, n’est jamais donnée, elle est toujours déjà en train de disparaître.

Le punctum comme déchirure matérielle

Si l’on devait mobiliser une notion barthésienne, ce ne serait pas seulement celle du studium — ce champ culturel lisible, reconnaissable — mais surtout celle du punctum, cette blessure intime qui traverse l’image. Chez Soul-Gray, le punctum n’est plus un détail involontaire : il devient geste. Grattage, effacement, déchirure, blanchiment — autant d’interventions qui déplacent la blessure du regardeur vers la matière même de l’image. Ce qui “poignarde” n’est plus un détail aperçu, c’est une absence fabriquée. Là où la photographie disait “ça a été”, la peinture de Soul-Gray murmure : “cela se défait”.

L’image contre elle-même

Le travail de l’artiste ne consiste pas à produire une nouvelle image, mais à mettre en crise l’ancienne. Elle ne recouvre pas, elle n’illustre pas — elle perturbe. Les figures apparaissent souvent incomplètes : visages partiellement effacés, corps interrompus, regards détournés ou dissous. Cette incomplétude n’est pas un manque à combler, mais une stratégie. Elle empêche la fixation du sens. Elle interdit au spectateur de consommer l’image comme un souvenir stable. On pourrait dire que Soul-Gray travaille contre la nostalgie, tout en en utilisant les matériaux.

La mémoire comme montage instable

Il y a dans ses œuvres une temporalité trouée. Les images ne renvoient pas à un passé, mais à une multiplicité de passés possibles, contradictoires, recomposés. Le collage — même lorsqu’il est absorbé dans la peinture — reste perceptible comme logique ; juxtaposition de fragments hétérogènes, continuités brisées, raccords impossibles. La mémoire n’est plus ici un récit, c’est un montage. Et ce montage n’a rien de neutre. Il est affecté, traversé par le deuil, par la perte, par une tentative presque obstinée de reconfigurer ce qui ne peut l’être.

Le fantôme du domestique

Ce qui hante ces images, ce n’est pas le spectaculaire, mais le familier. Cuisine, intérieur, gestes ordinaires — tout semble relever d’une iconographie rassurante. Pourtant, quelque chose déraille. Une tension sourde s’installe. Le domestique devient étrange. On pourrait parler ici d’un inquiétant familier : ce que l’on reconnaît, mais qui ne coïncide plus. Ce qui a été vécu, mais ne peut plus être saisi. Les figures semblent prises dans un entre-deux ; ni pleinement présentes, ni totalement absentes. Elles persistent comme des résidus.

Peindre comme réécrire (ou échouer à le faire)

Il serait tentant de voir dans ce travail une forme de réparation — recomposer les images pour réparer la mémoire. Mais ce serait sans doute une lecture trop apaisante. Car rien, chez Soul-Gray, ne se résout véritablement. Chaque intervention : corrige et détruit simultanément, révèle et efface dans le même geste. La peinture devient alors un espace de tension : non pas guérir, mais rejouer la perte.

Une sémiologie de l’effacement

L’œuvre d’Alexis Soul-Gray pourrait se lire comme une sémiologie inversée. Au lieu d’accumuler des signes, elle les retire, les fragilise, les rend incertains. Ce qui reste, ce sont des images en suspens : ni totalement lisibles, ni complètement détruites. Des images qui résistent à l’interprétation stable, et qui obligent le regardeur à habiter leur instabilité. En cela, son travail ne parle pas seulement de mémoire ou de deuil — il interroge plus profondément la condition même de l’image aujourd’hui. Sa vulnérabilité, sa malléabilité, et peut-être, son impossibilité à dire encore “la vérité” du passé.

Thierry Texedre, le 17 mars 2026.

Des territoires composites chez Firelei Báez

 

Des territoires composites chez Firelei Báez

Firelei Báez (née en 1981 à Santiago de los Caballeros, en République dominicaine) est une artiste contemporaine dominicano-américaine qui vit et travaille à New York.

La pratique picturale de Firelei Báez se caractérise par une hybridation entre figuration, abstraction ornementale et réécriture historique. Ses œuvres, souvent de grand format, mettent en scène des figures féminines puissantes, parfois fragmentées ou en transformation, qui occupent l’espace du tableau comme des présences symboliques. Ces personnages incarnent fréquemment des identités diasporiques ou mythologiques liées aux Caraïbes, permettant à l’artiste de revisiter l’histoire coloniale et les récits dominants.

Une des spécificités majeures de son travail réside dans l’usage de supports historiques : cartes coloniales, documents anciens ou pages d’ouvrages. En peignant sur ces surfaces, Báez introduit un dialogue entre image et archive. Le geste pictural agit alors comme une intervention critique dans la mémoire visuelle occidentale, réinscrivant dans ces documents des figures et des imaginaires qui en étaient absents.

Le langage formel de l’artiste est également marqué par une densité décorative très élaborée. Des motifs végétaux, géométriques ou textiles envahissent souvent la surface picturale et se mêlent aux corps représentés. Cette prolifération ornementale brouille la distinction entre figure et fond, créant une impression de métamorphose permanente.

L’artiste souligne d’ailleurs la portée conceptuelle de ce procédé :

« L’ornement peut fonctionner comme une stratégie de camouflage et de résistance. »

De la même manière, elle insiste sur son intérêt pour les récits invisibilisés :

« Je m’intéresse aux figures qui ont été absentes de l’histoire officielle et à la manière dont elles pourraient réapparaître dans l’image. »

Ainsi, la peinture de Báez n’est pas seulement figurative : elle fonctionne comme un espace spéculatif où histoire, mythe et imagination se recomposent. Les figures semblent émerger des motifs, se dissoudre dans eux ou se transformer, exprimant une vision de l’identité comme processus mouvant et hybride.

Vers une filiation avec Giuseppe Arcimboldo

Cette logique de transformation du corps et de fusion entre figure et environnement peut être rapprochée, dans une perspective plus large de l’histoire de l’art, des expérimentations du peintre maniériste Giuseppe Arcimboldo. Dans ses célèbres portraits composés de fruits, de fleurs ou d’objets, Arcimboldo construit des visages à partir d’éléments hétérogènes, produisant une image oscillant entre figuration et composition symbolique.

Chez Báez comme chez Arcimboldo, le corps devient un territoire de composition : il est constitué d’éléments multiples qui renvoient à des systèmes de sens plus vastes — la nature et les saisons chez Arcimboldo, l’histoire coloniale, la diaspora et les mythologies caribéennes chez Báez.

Cette comparaison ouvre ainsi une piste de réflexion : la peinture contemporaine de Báez pourrait être comprise comme une actualisation critique de la tradition des corps composites, où l’assemblage visuel ne sert plus seulement l’allégorie mais devient un moyen d’interroger les constructions historiques de l’identité et du pouvoir.

Thierry Texedre, le 8 mars 2026.

Cérémonial au printemps

 

Cérémonial au printemps

Blessure du temps des oripeaux passés

L’oubli de ces errances de ces litanies

Se sauve jusqu’à l’infini et jeté au vent

L’oiseau vole tôt dans un ciel confondu

Qu’aucun destin n’a encore rencontré

Cet art indiscret qui fuit la vaine nudité

Recommence lentement de ses caresses

La brève rencontre d’une toile dressée

Au milieu dehors ça sent l’herbe chaude

De cette toile aucun insecte n’en sortira

Allongé je regarde au loin et par dessus

Les cimes animées de rose le bleu du ciel

S’étire en fils discontinus de gris invasifs

Des premières lueurs les couleurs éclatent

Au vertige des pensées la portée du soleil

Chassant ces songes enflammés je jouis

Et jeté au discrédit de la peur je m’enivre

Le voilà cet autre monde qui se réveille

Renversant comme l’état amoureux alors !

Thierry Texedre, le 7 mars 2026.

Entre architectonique contemporaine et crise de la croyance

 

Entre architectonique contemporaine et crise de la croyance, ARYZ peintre

Octavi Serra Arrizabalaga dit ARYZ

Né en 1988 à Palo Alto (États-Unis) puis très jeune il déménage en Espagne. ARYZ vit et travaille près de Barcelone, en Catalogne (Espagne), plus précisément à Cardedeu.

Dans ses installations récentes, ARYZ ne peint plus seulement des images : il construit des tensions. Entre architecture sacrée et fragmentation contemporaine, son travail interroge ce qu’il reste de la croyance aujourd’hui.

Dans ses œuvres récentes, Octavi Serra Arrizabalaga — connu sous le nom d’ARYZ — opère un déplacement décisif de sa pratique : de la fresque murale monumentale vers une peinture installatrice qui investit pleinement l’espace architectural. Cette évolution n’est pas seulement formelle ; elle engage une réflexion profonde sur l’histoire de la peinture religieuse, sur la structure même de l’image et sur la possibilité d’une croyance à l’époque contemporaine.

Ce qui frappe d’emblée dans ces installations, c’est la fragmentation. Les figures ne sont plus contenues dans un cadre rectangulaire stable ; elles sont découpées en panneaux irréguliers, autoportants, qui s’assemblent sans jamais se fondre totalement. L’image semble disloquée, comme si elle avait explosé pour se recomposer dans l’espace. Cette stratégie plastique produit un effet double : elle matérialise l’image — la transforme en objet — tout en révélant sa précarité interne.

Nous ne sommes plus face à une peinture illusionniste mais face à une peinture architecturée.

Cette notion d’architectonique est centrale. Les corps représentés — souvent engagés dans des scènes de lutte, de chute ou de tension — sont construits par plans successifs. Les membres se superposent, se fragmentent, se traversent. Les lignes internes structurent les figures comme des charpentes. La couleur, appliquée en aplats nets, renforce cette sensation de construction. Chaque zone chromatique fonctionne comme un module. Rien ne semble modelé : tout est découpé, articulé, assemblé.

Cette décomposition évoque moins le cubisme que le retable démantelé. Et c’est précisément là que le dialogue avec la peinture religieuse devient manifeste.

En installant ses œuvres dans des architectures sacrées — églises, nefs, espaces voûtés — ARYZ ne cherche pas un simple contraste spectaculaire. Il réactive une tradition : celle de la peinture d’histoire chrétienne conçue pour dialoguer avec l’espace liturgique. Le retable médiéval ou baroque organisait la croyance par la mise en scène hiérarchisée des figures, par la centralité du corps du Christ, par la cohérence narrative. L’image était unifiée, orientée, téléologique.

Chez ARYZ, cette unité est rompue.

Les scènes qu’il propose conservent quelque chose du pathos religieux : corps portés, corps soutenus, figures en interaction dramatique. On pense aux descentes de croix, aux mises au tombeau, aux combats d’anges. Pourtant, l’image refuse toute transcendance. Aucun centre stable ne s’impose. Les panneaux découpés empêchent la continuité visuelle. L’espace sacré ne contient plus une révélation ; il contient une fracture.

Cette fracture peut se lire comme une métaphore de la condition contemporaine.

L’architectonique extérieure — colonnes, voûtes, symétries gothiques — représente l’ordre hérité de la tradition théologique. Elle incarne la verticalité, la transcendance, l’élévation. En face, l’installation d’ARYZ introduit une autre logique : horizontale, fragmentaire, presque mécanique. Les corps ne s’élèvent pas ; ils s’entrechoquent. Ils sont pris dans des tensions internes plutôt que tournés vers le ciel.

Se joue alors un conflit discret entre deux régimes de structure : l’architecture sacrée, stable, orientée vers Dieu ; la construction picturale contemporaine, éclatée, sans centre transcendant.

Mais ce conflit n’est pas seulement spatial. Il est intérieur.

Les figures d’ARYZ semblent traversées par une tension psychique. Les visages sont souvent impassibles, presque anonymes. L’émotion ne passe pas par l’expression mais par la dislocation formelle. Le morcellement du corps devient l’indice d’un morcellement de l’être. Là où la théologie chrétienne proposait l’unité du corps glorieux et la promesse de résurrection, ARYZ présente des corps démontables, recomposables, instables.

La question qui affleure est celle-ci : que reste-t-il de la croyance lorsque l’image ne peut plus garantir l’unité ?

Dans la tradition chrétienne, l’image religieuse n’était pas décorative : elle était médiatrice. Elle rendait visible l’invisible. Elle structurait l’imaginaire collectif. Elle donnait forme à l’espérance. Or, dans ces installations contemporaines, l’image ne médiatise plus une transcendance ; elle expose sa propre construction. Elle montre ses découpes, ses jointures, ses béances.

Ce geste pourrait être interprété comme une critique de la croyance. Pourtant, il est plus subtil.

ARYZ ne détruit pas l’iconographie religieuse ; il la décompose pour en révéler la fragilité actuelle. Il ne nie pas la dimension spirituelle ; il la place dans un état de tension. L’espace sacré devient le lieu d’une interrogation plutôt que d’une affirmation. L’installation fonctionne alors comme une théologie négative plastique : ce qui manque, ce qui ne se rejoint pas, ce qui ne se referme pas, indique l’absence d’un centre transcendant évident.

La croyance contemporaine apparaît dès lors comme un état conflictuel : entre mémoire historique et conscience critique, entre désir d’unité et expérience de fragmentation.

La recherche plastique d’ARYZ matérialise cette condition. En faisant de la peinture un objet spatial, il confronte l’image à la réalité physique du lieu. L’ombre portée des panneaux, la découpe réelle des formes, l’écart entre les surfaces produisent un jeu de présence et d’absence. Le spectateur ne peut plus se placer face à une image totalisante ; il doit circuler, recomposer mentalement, accepter les ruptures.

Ce déplacement engage une expérience quasi liturgique inversée : au lieu d’une révélation centralisée, il y a une errance interprétative.

On pourrait dire que son travail donne à voir l’architectonique contemporaine — celle d’un monde structuré par des systèmes, des constructions modulaires, des rationalités fragmentées — en conflit avec l’état intérieur de l’individu, traversé par le doute, la discontinuité et l’incertitude spirituelle. Les corps assemblés deviennent les métaphores d’une subjectivité construite, non donnée, toujours en tension.

Ainsi, l’œuvre récente d’ARYZ ne se contente pas d’occuper un espace sacré : elle en réactive la dimension problématique. Elle ne propose pas une iconographie religieuse nouvelle, mais une réflexion plastique sur la possibilité même d’une image croyante aujourd’hui. Entre retable déconstruit et théâtre fragmenté, entre monumentalité héritée et éclatement contemporain, son travail met en scène une question ouverte : comment habiter encore les architectures de la foi lorsque l’unité symbolique s’est fissurée ? C’est peut-être dans cette fissure — dans cet interstice entre histoire et présent, entre théologie et matérialité — que se situe la véritable puissance de sa recherche.

Thierry Texedre, le 2 mars 2026.