Allan Villavicencio, quand la peinture déplace l’espace
Peindre l’espace absent
L’artiste devait-il un jour s’arrêter de peindre à cause d’une absence d’identification, d’une absence de moyens spirituels, ou parce que l’Histoire du XXe siècle, avec les bouleversements géopolitiques des deux grandes guerres mondiales, allait faire éclater un réel devenu improbable ? Ces renversements de paradigmes dans l’Art allaient conduire à un renouveau, un renversement total, une guerre totale dans l’art de peindre, dans une telle révolution intellectuelle que d’aucune façon une autre époque n’avait eu alors à inventer.
L’espace était devenu libre dans les ruines de l’Art formel. Des avant-gardes se constituaient un peu partout, allant jusqu’à déconstruire l’empire de la représentation, devenu insoutenable et illisible après la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’Amérique et l’Allemagne allaient montrer le chemin d’une peinture qui pense son sujet. D’une peinture qui parle la reconstruction d’un monde neuf et spirituel. Les religions ne suffisaient elles plus à contenir l’humanité contre cette folie meurtrière qui, sous-jacente, allait enfin déconstruire ce que le collectif n’avait pas su chasser ?
L’invention de l’inconscient après l’hystérie a donné de l’espoir à la peinture un moment. Puis d’autres crises sont venues disjoindre cette nouvelle peinture ; un temps, en France, la peinture figurative narrative a repris la main sur celle, abstraite, dominante. Une nouvelle bataille avait donné le jour à un écart si important dans les genres qu’aucun ne pouvait plus dominer. La peinture contemporaine persiste pourtant. Elle cherche des pistes là où l’humain peut faire rencontrer le sens et l’histoire disjonctive d’une peinture déplacée.
Chez Allan Villavicencio, l’Histoire n’est peut-être pas seulement celle de la peinture comme tradition. Elle est aussi inscrite matériellement dans les couches qui recouvrent les couches.
Allan Villavicencio est né en 1987 à Querétaro, au Mexique. Il vit et travaille à Mexico. Sa pratique ne s’enferme pas dans une définition étroite de la peinture : elle traverse le dessin, le collage, les structures tridimensionnelles et l’installation, tout en demeurant profondément attachée au problème pictural. Son travail a notamment été présenté au Museo Experimental el Eco à Mexico, où son exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta a prolongé sa recherche sur les limites du tableau, l’espace d’exposition et les modes de perception de la peinture.
Déjà, la peintre Tamo Jugeli dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. La peinture existe parce que l’extérieur existe comme matière qui fabrique la peinture avant toute exécution picturale. Dans ce cas, l’Art serait autant dehors que sur la toile du point de vue de l’acte pictural. C’est une action plus qu’une réalisation.
C’est là qu’entre en jeu la peinture d’Allan Villavicencio.
Car si Jugeli pousse la peinture vers son débordement matériel, Villavicencio semble demander à l’espace ce qu’il reste à la peinture lorsque celui-ci ne peut plus être considéré comme un simple contenant.
La question n’est donc plus seulement : où commence la peinture ?
Mais :
où finit-elle ?
Et peut-être même :
à quel moment l’espace devient-il peinture ?
Le tableau comme espace en déplacement
C’est peut-être le mot d’interstice qui permet le mieux d’approcher Villavicencio.
Un interstice n’est ni une chose ni une absence. C’est ce qui existe entre les choses.
L’espace est toujours en déplacement, donc on ne fixe rien par intérêt ou par consumérisme ambiant ; ne vaut-il pas mieux montrer ce qui se trame entre les choses ?
Chez lui, la peinture paraît constamment travailler cet entre-deux. Entre le corps et le paysage. Entre le dedans et le dehors. Entre la forme et sa disparition. Entre la surface et la profondeur. Entre l’image et la matière. Entre la peinture et ce qui n’est déjà plus tout à fait peinture.
Villavicencio pose depuis longtemps une question qui me semble fondamentale : « What is the space of painting in contemporaneity? » Il ne parle pas seulement de l’espace représenté par la peinture, mais de l’espace de la peinture elle-même, produit par l’accumulation et la soustraction de matière colorée, et de la place qu’occupe la peinture dans le présent saturé des images.
Cette question contient déjà tout le problème.
Car la peinture ne se trouve plus simplement devant nous.
Elle est prise dans une histoire des images qui la précède.
Elle doit donc fabriquer son propre espace à partir de ce qui existe déjà.
La peinture devient alors un lieu où quelque chose peut apparaître sans jamais être entièrement constitué. Ce qui m’intéresse ici est que l’espace n’est pas donné avant la forme.
C’est la forme qui fabrique l’espace.
Et cette fabrication demeure visible.
Les œuvres de Villavicencio montrent des surfaces qui peuvent être travaillées par différentes couches, des fragments de peinture antérieure peuvent entrer dans une nouvelle composition, le support lui-même peut être transformé, prolongé, cousu, déplacé. Certaines œuvres récentes utilisent ainsi des fragments de peintures recyclées, tandis que d’autres jouent sur les rapports entre toile, châssis, espace et architecture.
Le tableau n’est plus une fenêtre ouverte sur un espace.
Il devient l’espace lui-même.
Ou plus exactement : il devient la preuve qu’un espace est en train de se fabriquer.
Cette pensée pourrait rejoindre Deleuze, non pas pour enfermer Villavicencio dans la théorie du pli, mais parce que le pli permet de penser ce qui n’est ni dedans ni dehors. Il produit l’un par l’autre. Il fait de la séparation une continuité.
Chez Villavicencio, le tableau semble souvent fonctionner ainsi.
Il ne ferme pas.
Il replie.
Et dans ce repli apparaît une autre profondeur.
La peinture comme pli, peau, surface
Quelque chose dans la peinture de Villavicencio semble avoir lieu avant même que la forme ne soit identifiable.
Nous voyons d’abord une tension.
Une profondeur.
Une matière.
Un pli.
Une ouverture.
Puis seulement vient la possibilité d’une forme.
Mais cette forme n’est jamais définitive. Elle demeure disponible à une autre lecture. À une autre apparition. À une autre disparition.
La peinture de Villavicencio ne nous conduit donc pas vers un objet.
Elle nous conduit vers une expérience du regard.
Et c’est en cela qu’elle rejoint, malgré toutes leurs différences, les recherches de Tamo Jugeli.
Chez l’un comme chez l’autre, la peinture ne cherche pas à résoudre le visible.
Elle le rend problématique.
Elle nous place devant une forme qui refuse de devenir une image complète.
Mais là où Jugeli semble pousser la matière vers une présence presque compacte, Villavicencio l’utilise pour produire une sorte de mobilité spatiale.
La matière devient passage.
La surface devient peau.
La peau devient paysage.
Le paysage devient intérieur.
Et l’intérieur, finalement, ne désigne plus un lieu.
Il désigne une expérience.
La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.
Cette phrase pourrait presque être la définition du travail de Villavicencio.
Il ne cherche pas à nous montrer un autre monde.
Il modifie les conditions dans lesquelles nous regardons celui qui existe.
C’est très différent.
Car une peinture qui représenterait un espace différent resterait encore soumise à la logique de la représentation. Chez Villavicencio, l’espace semble plutôt être produit par la perturbation de notre manière de regarder.
Le regard n’est plus extérieur à la peinture.
Il est pris dans son fonctionnement.
Il faut se déplacer.
Regarder autrement.
Perdre un axe.
En retrouver un autre.
L’exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta portait précisément cette idée : les œuvres étaient conçues comme une narration chromatique et spatiale capable de rompre les axes architecturaux et de modifier les points de vue du lieu. Le spectateur ne devait plus simplement regarder un tableau, mais traverser un événement spatial.
Il n’y a donc pas de centre.
Il n’y a que le déplacement.
Et peut-être est-ce là que le titre de cette exposition devient plus qu’un titre :
il n’y a pas de centre, seulement le fait de tourner autour.
La peinture ne possède plus un point à partir duquel tout pourrait être compris.
Elle oblige le regard à circuler.
Le tableau comme mémoire matérielle
Chez Villavicencio, la matière n’est jamais simplement présente.
Elle porte quelque chose.
Mais ce quelque chose n’est pas nécessairement une image.
C’est une trace.
Une couche.
Une reprise.
Une disparition.
Une autre peinture derrière celle que nous regardons.
L’artiste a expliqué que son intérêt pour l’inachevé et le fragmenté était lié à son environnement d’enfance : une maison au caractère ruineux, les murs couverts de graffitis, les couches successives de peinture, mais aussi le conflit visuel entre les autorités qui repeignaient les murs en gris et les graffeurs qui revenaient les transformer pendant la nuit. Il raconte avoir progressivement incorporé ces gestes et ces fragments de couleurs à sa « boîte à outils » de travail.
Cette anecdote devient alors beaucoup plus qu’un souvenir.
Elle explique quelque chose de la peinture.
Le mur n’est pas vierge.
Il ne l’a jamais été.
Quelqu’un a peint dessus.
Quelqu’un a recouvert.
Quelqu’un est revenu.
Quelqu’un a effacé.
Puis quelqu’un a recommencé.
La peinture apparaît alors comme une histoire de recouvrements.
Et c’est ici que la notion de mémoire matérielle devient essentielle.
La mémoire n’est pas ce que la peinture raconte.
Elle est ce qu’elle conserve malgré elle.
Une couche en recouvre une autre mais ne la détruit pas complètement. Elle la rend seulement moins visible. L’Histoire ne disparaît donc pas ; elle change de profondeur.
La peinture de Villavicencio possède quelque chose de cette mémoire stratifiée.
Elle ne raconte pas le passé.
Elle le laisse affleurer.
Le passé devient matière.
Et cette matière n’est pas tranquille.
Elle continue de travailler la surface.
C’est peut-être là que Marcelin Pleynet pourrait nous être utile : non pas pour faire de Villavicencio un héritier d’une histoire linéaire de la peinture, mais pour penser ce moment où l’Histoire de la peinture revient dans l’œuvre sans pouvoir être reconduite à son origine.
La peinture contemporaine ne recommence jamais de zéro.
Elle recommence avec ce qui reste.
Avec ce qui a été recouvert.
Avec ce qui a été oublié.
Avec ce qui revient sans avoir été appelé.
La mémoire devient alors une matière active.
Elle ne regarde pas derrière elle.
Elle travaille devant elle.
Et c’est précisément ce qui donne à la peinture de Villavicencio son étrange temporalité.
Le passé n’est pas derrière le présent.
Il est dans le présent.
Une peinture qui invente son propre temps
Villavicencio a une formulation particulièrement forte pour parler de sa peinture : à travers la matérialité de l’image, il cherche à créer « otras posibilidades para generar un espacio/tiempo paralelo a la realidad », d’autres possibilités pour générer un espace-temps parallèle à la réalité.
Cette phrase nous éloigne définitivement d’une conception décorative de la peinture.
Il ne s’agit pas de créer une autre image.
Il s’agit de créer une autre temporalité.
La peinture ne représente donc pas seulement un espace absent.
Elle produit les conditions d’un temps qui n’appartient plus exactement au temps ordinaire.
C’est pourquoi le regard peut rester suspendu devant ses œuvres.
Quelque chose ne se termine pas.
Quelque chose demeure en attente.
Le tableau est terminé, mais la peinture ne l’est pas.
Elle continue dans le regard.
Elle continue dans la mémoire.
Elle continue dans l’espace.
Et peut-être même continue-t-elle dans les autres tableaux.
Chaque œuvre devient un fragment d’un ensemble qui ne se referme jamais complètement.
La commissariat de Daniel Montero Fayad pour El borde en donde estar insiste justement sur cette relation : chaque peinture possède son identité mais devient également fragment d’une totalité qui ne peut être comprise qu’en considérant l’exposition comme un ensemble déployé dans l’espace.
Voilà qui rejoint votre idée d’une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est.
Elle ne sait pas parce qu’elle n’est jamais seule.
Elle dépend de ce qui l’entoure.
De ce qui la précède.
De ce qui la suit.
De la distance entre elle et une autre œuvre.
Du corps qui la regarde.
De l’architecture qui la reçoit.
La peinture n’est donc plus une totalité.
Elle devient relation.
De la filiation
Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre.
Mais la question n’est pas de savoir à qui Villavicencio ressemble.
Elle est de comprendre ce qu’il fait de ceux qui l’ont précédé.
Cette différence est essentielle.
Lee Krasner apparaît comme une référence particulièrement intéressante. Dans No hay un centro, sólo dar la vuelta, les nouvelles compositions de Villavicencio ont été rapprochées de la manière dont Krasner réutilisait des fragments d’œuvres antérieures pour les intégrer à de nouvelles compositions. Les morceaux du passé ne disparaissent pas : ils deviennent les éléments d’une autre construction.
Mais Villavicencio ne devient pas pour autant un nouveau Krasner.
Comme Tamo Jugeli devant Joan Mitchell, la filiation apparaît comme une menace de ressemblance.
Elle nous poursuit.
Puis elle échoue.
Chez Krasner, le fragment pouvait devenir une nouvelle totalité.
Chez Villavicencio, le fragment semble au contraire maintenir la totalité dans un état de questionnement.
Il n’y a pas de centre.
Seulement des morceaux qui cherchent leur relation.
Cette différence est capitale.
Il y a également Germán Cueto, et cette filiation me semble beaucoup plus profonde qu’une simple proximité formelle. Cueto avait déjà interrogé au Mexique le statut de la surface picturale, les matériaux et surtout la relation entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille. Son installation de 1953 au Museo Experimental el Eco avait détaché les peintures du mur et obligé le spectateur à les rencontrer dans un déplacement physique. Villavicencio reprend cette interrogation dans un autre temps et avec d’autres moyens.
Il ne s’agit donc pas d’une filiation qui reproduit.
Il s’agit d’une filiation qui déplace.
C’est probablement la seule manière pour une peinture contemporaine de travailler avec son histoire sans devenir historique.
Car si la peinture répétait son histoire, elle serait condamnée à l’illustrer.
Villavicencio fait autre chose.
Il prend l’histoire comme matériau.
Puis il la déplace.
La filiation devient alors elle-même une matière picturale.
Elle est recouverte.
Découpée.
Déplacée.
Réintroduite dans une autre structure.
Et c’est ici que l’on pourrait faire entrer Julia Kristeva : le sujet, comme le langage, n’est jamais constitué d’une seule voix. Il est traversé par d’autres voix, d’autres textes, d’autres mémoires. La peinture de Villavicencio semble fonctionner selon une logique comparable : elle est toujours déjà traversée par ce qui l’a précédée.
Mais elle ne lui obéit pas.
Elle le transforme.
Quand la peinture déplace l’espace
La peinture de Villavicencio retrouve ainsi cette liberté qu’aucune conscience n’a eu le droit d’intercepter jusqu’alors.
Elle ne demande plus au tableau d’être un lieu définitif.
Elle lui demande d’être une expérience.
Un déplacement.
Un bord.
Un interstice.
Une mémoire matérielle.
Un temps qui n’appartient qu’à elle.
C’est peut-être là que Villavicencio devient véritablement contemporain.
Non parce qu’il abandonnerait la peinture pour le collage, le volume, l’installation ou d’autres médiums — même si son travail les traverse — mais parce qu’il comprend que la peinture ne peut plus être pensée comme un territoire fermé. Sa pratique explore précisément les limites de ses systèmes, les couches de matière, les modifications du support et la manière dont l’œuvre transforme l’espace d’exposition.
Elle doit accepter ses propres fissures.
Ses propres interstices.
Ses propres contradictions.
Elle doit accepter que le tableau ne soit plus seulement une surface sur laquelle quelque chose est représenté, mais un lieu où quelque chose arrive.
Quelque chose qui n’a peut-être pas encore de nom.
Il y a alors une étrange proximité avec Tamo Jugeli, mais aussi une différence fondamentale.
Chez Jugeli, la matière semble pousser vers la forme.
Elle accumule.
Elle rassemble.
Elle construit des amas qui donnent à la peinture une densité presque corporelle.
Chez Villavicencio, la forme semble pousser vers l’espace.
Elle se plie.
Elle se fragmente.
Elle se déplace.
Elle ouvre un dehors.
Jugeli déplace sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui la poursuit. Villavicencio déplace l’espace de la peinture pour que cet autre espace ne puisse jamais devenir une réponse définitive.
L’une condense.
L’autre déplie.
L’une cherche son propre corps.
L’autre cherche son propre espace.
Et pourtant, toutes deux savent que la peinture contemporaine ne peut plus simplement proposer une image et attendre du regard qu’il la consomme.
La forme doit produire une résistance.
Elle doit ralentir le regard.
Elle doit empêcher la reconnaissance de devenir une conclusion.
La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.
C’est peut-être finalement cela que signifie peindre l’espace absent.
Ce n’est pas représenter ce qui n’est pas là.
C’est produire l’endroit où quelque chose peut encore apparaître.
Un espace sans centre.
Une histoire sans continuité.
Une peinture sans clôture.
Et peut-être que le tableau, lorsqu’il ne peut plus être la représentation d’un monde stable, retrouve alors sa véritable liberté :
ne plus avoir à représenter ce qui existe, mais faire exister ce que le regard n’avait pas encore appris à voir.
C’est précisément à cet endroit que la peinture recommence.
Thierry Texedre, le 9 septembre 2026.
