Peindre le désir de face chez Simone Haack

Peindre le désir de face chez Simone Haack

Simone Haack née en 1972, est une artiste peintre qui vit et travaille à Berlin, en Allemagne.

Son travail est fréquemment associé à ce que certains critiques appellent un « nouveau réalisme magique » : une peinture techniquement réaliste qui ne cherche pourtant pas à décrire le réel mais à rendre visibles des états intérieurs, des zones de rêve, d'inquiétude ou de métamorphose.

Du réalisme magique à l'étrangeté intérieure

Les textes de galeristes et commissaires reviennent souvent sur ce paradoxe : Haack utilise les moyens du réalisme sans produire une image réaliste. Ses figures, souvent féminines, semblent surgir d'un espace mental plus que d'un espace physique. La galerie Bastian parle d'un univers situé entre le familier et l'inquiétant, tandis que d'autres textes évoquent des « portraits fictionnels » où l'apparence extérieure devient le lieu de révélation d'une vie intérieure. Ce n'est pas un réalisme du visible ; c'est un réalisme de l'inconscient. À cet égard, son rattachement récent aux célébrations du centenaire du surréalisme n'est pas anodin. L'exposition Helix of Realism associait ses peintures à ses carnets de rêves, soulignant la continuité entre activité onirique et activité picturale.

Les paysages capillaires : une invention remarquable

Les œuvres récentes autour du cheveu me semblent constituer l'une des contributions les plus originales de son travail. Les commissaires parlent de « paysages capillaires » ou de « capillary landscapes ». Le cheveu y devient plusieurs choses simultanément : un élément anatomique ; un paysage naturel ; un réseau de racines ; une mémoire biologique ; et une cartographie mentale. À première vue, le spectateur identifie des mèches, des tresses, des entrelacs. Mais très vite l'échelle devient ambiguë : regarde-t-on une chevelure, une forêt, un système fluvial, une structure végétale ou une topographie ? Cette indécision est fondamentale. Le cheveu est probablement l'un des rares motifs figuratifs capables de basculer naturellement vers l'abstraction sans perdre complètement son origine.

Le désir comme moteur de la reconnaissance

Le passage du figuratif à l'abstrait ne se produit pas dans la toile mais dans le regard du spectateur. Tant que le désir de reconnaître subsiste, nous voyons des cheveux. À mesure que cette reconnaissance devient plus difficile, l'image glisse vers autre chose : rythme, matière, flux, vibration. Ce n'est donc pas nécessairement le peintre qui abandonne la figuration ; c'est le regardeur qui cesse d'identifier. Dans les paysages capillaires de Haack, le désir de reconnaissance est constamment frustré mais jamais totalement détruit. Le spectateur oscille entre : Je crois voir une chevelure. Non, c'est un paysage. Non, c'est une abstraction. Non, il reste quelque chose d'organique. Cette oscillation est l'œuvre elle-même.

Une abstraction involontaire ?

Je dirais même davantage : ce n'est pas une abstraction involontaire mais une abstraction émergente. L'abstraction classique du XXe siècle procède souvent par soustraction : on retire le sujet ; on retire la narration ; on retire la représentation. Chez Haack, le mouvement semble inverse. Elle part d'un excès de réel. Elle peint tellement la texture, la fibre, le détail, l'entrelacement, que le sujet finit par se dissoudre dans sa propre prolifération. Le motif devient son propre milieu. On pense parfois aux dernières fleurs de Monet : plus il regarde précisément le nymphéa, moins celui-ci demeure identifiable.

Le cheveu comme métaphore du seuil

Philosophiquement, le cheveu est un motif fascinant. Il appartient au corps tout en étant déjà presque extérieur au corps. Il est vivant et mort à la fois. Il pousse mais ne sent rien. Il est intime et pourtant visible par tous. Les paysages capillaires de Haack exploitent précisément cette ambiguïté ontologique. Le cheveu devient un seuil : entre soi et le monde ; entre nature et culture ; entre identité et dissolution ; entre figure et abstraction.

Thierry Texedre, le 30 mai 2026.

 

Evasion

 

Evasion

Sur les errements démasqués

le temps pressé sort avili

par quelle sourde révélation

on se risque à dévorer le réveil

celui ténébreux courtisant l’œil

la chanson encore des pleurs

absolus se déverse sur le monde

amour du corps dévasté en chair

jusqu’au jour jubilé qui traîne

des pieds qui tapent le sol vite

et puis ça donne le ton en aigus

en une répétition qui caresse

le dessous des choses en pose

une autre musique s’évade libre

atonale et abscons vite avalée

passant les mots à la mitraille

plus encore que la libre note

encore plus élevés que l’esprit

trempé par l’envie de pousser

ce corps à jouir dans l’indécent

de se perdre dans l’animal alité

d’un poison qui sort du tréfond

le poisson quel hors-d'œuvre.

Thierry Texedre, le 27 mai 2026.

André Masson Dessin 1971

 

Lisa Brice : quand la peinture sait l’impossible représentation

Lisa Brice est née en 1968 au Cap, vit et travaille à Londres. Ses œuvres réinventent l’histoire de l’art occidental et la représentation traditionnelle du nu féminin. Elle reprend parfois des figures issues de tableaux célèbres tels que Manet, Vallotton, … Lisa pose une réécriture des images existantes dans la peinture dite classique.

Chez Lisa Brice, la peinture semble travailler contre elle-même. Non qu’elle se nie, ni qu’elle abandonne la figure ou le visible, mais parce qu’elle met en scène une contradiction constitutive : représenter tout en sachant que la représentation ne coïncidera jamais avec ce qu’elle vise. Ses tableaux donnent à voir des corps, des gestes, des intérieurs, des femmes assises, fumant, regardant, attendant parfois ; pourtant ce qui frappe immédiatement n’est pas la simple présence des motifs mais la distance qui les sépare d’eux-mêmes. Quelque chose échappe toujours. La peinture apparaît alors comme le lieu d’un savoir paradoxal : elle sait qu’elle ne peut atteindre pleinement son objet, et c’est précisément cette conscience de la limite qui lui donne aujourd’hui sa puissance.

La peinture contemporaine a souvent été décrite comme un art survivant à sa propre disparition annoncée. Après les avant-gardes, après la photographie, après l’image numérique, après les critiques du regard et de la représentation, peindre pouvait sembler devenir impossible ou du moins naïf. Or Lisa Brice appartient à une génération de peintres pour lesquels cette impossibilité n’est plus un obstacle mais une condition de travail. Elle ne peint pas malgré la crise de la représentation ; elle peint depuis cette crise. Ses œuvres ne restaurent aucune innocence du regard. Elles avancent dans la conscience aiguë que toute image est déjà chargée d’histoire, de pouvoir, de désir et de conventions visuelles.

C’est pourquoi ses figures féminines ne peuvent jamais être réduites à des portraits, ni à des scènes narratives. Elles sont des apparitions construites dans et contre l’histoire de la peinture occidentale. Brice reprend souvent des compositions anciennes, des poses connues, des dispositifs hérités du nu classique ou moderne, mais elle les déplace subtilement. Le regard masculin qui organisait traditionnellement l’espace pictural ne disparaît pas ; il est retourné, déstabilisé, rendu visible comme structure. Les femmes de Lisa Brice ne sont pas offertes au regard : elles savent qu’elles sont regardées. Et cette conscience modifie entièrement la nature de la représentation.

Dans la tradition occidentale, le nu féminin fut longtemps un objet de visibilité silencieuse. Le tableau supposait un spectateur maître du regard. Chez Brice, cette économie vacille. Les figures fument, se maquillent, se regardent entre elles, parfois nous fixent avec une étrange opacité. Elles ne cherchent pas à être déchiffrées. Elles demeurent irréductiblement présentes et lointaines. Ce qui apparaît alors, c’est l’impossibilité d’une transparence du visible. Voir n’est jamais posséder.

Cette distance est renforcée par l’usage de la couleur, en particulier par ce bleu intense devenu presque la signature de l’artiste. Ce bleu ne relève pas simplement d’un style ou d’une atmosphère. Il agit philosophiquement. Il désidentifie les corps. Il retire aux figures leur naturalité immédiate. La peau cesse d’être la surface rassurante de l’incarnation ; elle devient une zone picturale autonome, presque spectrale. Les femmes peintes en bleu ne sont ni réalistes ni irréelles : elles habitent un espace intermédiaire où la peinture montre simultanément la figure et son retrait.

La couleur chez Lisa Brice ne sert donc pas seulement à représenter quelque chose ; elle expose la peinture elle-même comme événement matériel. En cela, son travail rejoint une interrogation fondamentale de la modernité picturale : que montre une peinture ? Représente-t-elle un monde ou montre-t-elle avant tout ses propres moyens — pigments, surfaces, textures, lumière ? Depuis Manet jusqu’à Matisse et Rothko, une partie de la peinture moderne a déplacé l’attention du sujet vers l’acte même de peindre. Mais chez Brice, ce déplacement prend une forme particulière : la peinture ne renonce pas à la figure humaine ; elle fait de la figure le lieu même où apparaît l’écart entre représentation et présence.

On pourrait dire que ses tableaux ne montrent pas des femmes mais l’impossibilité de réduire une présence à son image.

Ainsi, la peinture cesse d’être une fenêtre ouverte sur le monde ; elle devient une surface de tension entre apparition et retrait. Cet aspect rapproche paradoxalement Lisa Brice de certaines pensées phénoménologiques de l’image. Maurice Merleau-Ponty écrivait que le visible n’est jamais donné comme un objet totalement disponible : il comporte toujours une part d’invisible. Voir signifie être pris dans une relation inachevée avec le monde. Les tableaux de Brice rendent sensible cette incomplétude. Ils ne livrent pas leurs figures ; ils les maintiennent dans une forme de réserve silencieuse.

Cette réserve explique l’étrange temporalité de ses œuvres. Rien ne semble véritablement se passer, et pourtant les scènes sont intensément chargées. Les gestes suspendus, les cigarettes, les miroirs, les lumières nocturnes produisent un temps immobile, presque hypnotique. Le tableau n’avance pas vers une résolution narrative. Il demeure dans un état de latence. Comme si la peinture cherchait moins à raconter qu’à maintenir ouvert un champ de perception.

Or c’est peut-être là que réside aujourd’hui la force critique de la peinture. Dans un monde saturé d’images numériques instantanées, transparentes, consommables, la peinture de Lisa Brice réintroduit de l’opacité. Elle ralentit le regard. Elle oppose à la circulation rapide des images une expérience dense de la surface et du temps. Le tableau demande une durée. Il résiste à l’immédiateté.

Cette résistance n’est pas nostalgique. Brice ne revient pas à une peinture classique contre les images contemporaines. Au contraire, son œuvre semble intégrer la conscience de l’hypervisibilité actuelle. Ses figures apparaissent comme des images qui savent qu’elles sont des images. D’où cette impression de théâtre, de mise en scène, parfois presque de performance silencieuse. Le tableau devient un espace où l’image réfléchit sa propre condition.

C’est ici que l’on peut comprendre le sens profond de « l’impossible représentation ». L’impossible ne signifie pas l’échec de la peinture. Il désigne au contraire ce vers quoi la peinture tend sans jamais pouvoir le posséder entièrement : une présence, une subjectivité, une vie intérieure, une vérité du corps ou du regard. L’horizon de la peinture est inaccessible, mais cette inaccessibilité même devient productive. Parce qu’elle ne peut atteindre totalement ce qu’elle vise, la peinture continue de travailler, de chercher, d’inventer.

Chez Lisa Brice, la peinture sait qu’elle ne coïncidera jamais avec le réel ; elle sait aussi qu’aucune image n’épuise ce qu’elle montre. Mais loin de conduire au silence ou au cynisme, ce savoir ouvre un espace nouveau. La peinture ne prétend plus capturer le monde ; elle explore la distance qui nous en sépare.

Ainsi, ce que montrent finalement les œuvres de Lisa Brice, ce n’est pas seulement des figures féminines contemporaines, ni même une critique du regard occidental. Elles montrent la condition même de la peinture aujourd’hui : un art qui survit parce qu’il a renoncé à l’illusion de la maîtrise. Un art qui ne cherche plus à abolir l’écart entre l’image et la présence, mais à habiter cet écart.

Et peut-être est-ce là, paradoxalement, que la peinture retrouve aujourd’hui sa nécessité.

Thierry Texedre, le 26 mai 2026.

Aux yeux renversés

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Konstantina Krikzoni est une artiste grecque née en 1987 à Chalkidiki, dans le nord de la Grèce, et installée à Londres. Elle appartient à une génération de peintres contemporains qui mélangent figuration, abstraction et narration symbolique. Dans la peinture de Konstantina Krikzoni, la figure ne s’impose jamais — elle advient. Elle semble surgir d’un bain de matière, comme portée par une mémoire instable où le corps se recompose sans cesse. Les formes, liquides et traversées, oscillent entre présence et disparition, refusant toute fixité. Ce qui se donne à voir est toujours sur le point de se défaire.

« Je ne peins pas des corps, mais des états de passage — quelque chose qui est déjà en train de devenir autre chose. »

Dans ses sculptures cette logique se déplace dans l’espace. Le corps, fragmenté et démultiplié, s’étire et s’affaisse dans une posture à la fois vulnérable et résistante. Les membres excédentaires et les marques pigmentées suggèrent une identité en excès d’elle-même, comme si la figure débordait ses propres contours pour exister. Le travail de Konstantina Krikzoni explore un territoire instable, situé à la lisière du visible et du ressenti. Ses peintures ne cherchent pas à fixer une image, mais à capter un état — une vibration intérieure où les formes émergent, se transforment et parfois se dérobent. Les figures, souvent féminines, ne s’imposent jamais pleinement. Elles apparaissent comme en suspension, traversées par des flux de matière et de lumière qui les fragmentent autant qu’ils les révèlent. Le corps devient alors un espace de passage : poreux, mouvant, ouvert aux projections mentales et émotionnelles. La peinture de Krikzoni procède par stratification. Les couches se superposent, se voilent, se contredisent. Des lignes affleurent puis disparaissent, des couleurs se diluent ou se densifient, créant une tension constante entre apparition et effacement. Ce processus confère à l’image une qualité presque organique, comme si elle était en perpétuelle mutation. L’univers qu’elle déploie échappe à toute narration explicite. Il convoque des réminiscences — mythologiques, corporelles, intimes — sans jamais les figer dans un récit identifiable. Ce qui se joue ici relève davantage d’une expérience que d’une lecture : une immersion dans un espace mental où le temps semble suspendu.

En refusant la fixité et la résolution, Krikzoni propose une peinture qui résiste à l’interprétation immédiate. Elle invite le regard à ralentir, à accepter l’ambiguïté, et à habiter cette zone trouble où les images ne se donnent jamais tout à fait.

Thierry Texedre, le 19 mai 2026.

 

La musique chez Lisa Yaskavage

 

La musique chez Lisa Yaskavage

Lisa Yaskavage (1962-) artiste peintre figuratif

née à Philadelphie, vit et travaille à New York.

Lisa Yaskavage est une peintre américaine contemporaine souvent associée au renouveau de la peinture figurative des années 1990. Son travail tourne beaucoup autour du corps féminin, de la sexualité, du désir, du kitsch, et de la manière dont les images fabriquent le regard. Elle est connue autant pour sa virtuosité technique que pour les controverses qu’ont suscitées ses tableaux. Elle a étudié à la Tyler School of Art puis à la Yale School of Art, et vit à New York.

Dans les années 1990, son travail a choqué une partie du milieu artistique, notamment parce qu’il arrivait à une époque où la peinture figurative était considérée comme dépassée ou suspecte intellectuellement. Aujourd’hui, elle est au contraire vue comme une figure majeure de la peinture contemporaine américaine.

Quand on regarde ses grandes peintures, on retrouve immédiatement une métrise totale des techniques de peintures anciennes ; tempéra à l’œuf et peinture à l’huile ou huile plus cire sur lin, variant aussi les techniques ; huile et fusain sur lin. Ses figures sont imprégnées de la culture populaire contemporaine profane, rendant ainsi par ses inventions picturales savantes, le choix des couleurs, et l’huile, une atmosphère sacrée alors posée comme d’un renversement idéologique actuel de la laïcité , et par là même de sa mise à l’épreuve dans la peinture actuelle. La peinture de Lisa Yaskavage est un formalisme où l’émotionnel tente alors de faire coïncider la dissonance entre dessin et couleur, dont on regarde avec un certain retard l’exacte abstraction qui nous fait poser la question du recouvrement temporel de nos lieus et liens sociétaux. Dans la peinture on retrouve des spectres d’atelier, des formes aux effets d’incubation.

Lisa Yaskavage couche dans une lumière presque religieuse ses atmosphères de rêve, pour nous initier au pire de nos pensées face au réel impossible sans cette musique montrée en couleurs incandescentes.

Thierry Texedre, le 16 mai 2026.