La volatilité de la peinture sur l’œuvre d’Olivia Guillot

 

La volatilité de la peinture

sur l’oeuvre d’Olivia Guillot

Pour une ontologie de la peinture

Qu'est-ce qu'une toile, lorsqu'elle ne prétend plus fixer une image mais maintenir visible la possibilité de sa transformation ?

« Une toile d'Olivia Guillot n'est jamais véritablement achevée. Elle est interrompue. La dernière couche n'est pas la conclusion d'un processus mais son état provisoire. Les formes s'y condensent avant de se dissoudre, la couleur n'y remplit plus le dessin : elle en devient la condition d'apparition. Ainsi, la peinture n'offre pas une image stable du monde ; elle en restitue la volatilité. »

… Olivia Guillot est une jeune peintre britannique (née en 2001). Elle ne cherche pas à fixer une image, mais à montrer comment celle-ci apparaît, disparaît, se transforme sous l'effet de la mémoire, du corps et du regard. Sa peinture se situe volontairement dans un entre-deux : ni véritablement abstraite, ni véritablement figurative. Son travail s'intéresse aux sensations du déplacement, de la lumière, du souffle, de l'espace traversé. Les paysages, les promenades quotidiennes et les phénomènes de perception deviennent les véritables moteurs de la peinture. La matière picturale est construite puis détruite ; des formes apparaissent avant d'être recouvertes ou dissoutes…

« Le passage des formes à la couleur est un état de subsidiarité. Les formes n’ont plus l’incision d’une construction moteur de l’œuvre, mais seraient subalternes à la lumière puis à la couleur qui en retour donne à voir ce que l’on ne peut plus nommer « la forme ». La forme est donc devenu quelque chose d’aléatoire, et n’est formalisable qu’« à en découdre » d’une reconstruction par la mémoire d’une « butée » formelle constituée par la mémoire le temps de sa dissolution d’un déplacement de l’œil dans l’espace de la peinture. Il n’y a alors aucun achèvement à l’œuvre, Olivia Guillot restreint ce qui était encore le sacré dans l’œuvre de sa finitude, pour glisser dans un état de devenir qui ne cesse de dissoudre la finitude. »

L’évolution de la peinture chez Olivia Guillot est tiré par un glissement de la figure (formes circonscrites et prononcées donnant à l’image une réalité proche de l’objet reconnaissable).

Les premières œuvres : la forme comme événement principal

Dans les premières peintures, les masses sont encore relativement closes. On distingue des contours épais, des lignes noires qui circonscrivent des espaces colorés. On a presque l'impression que la peinture hésite encore entre un organisme, un paysage et une silhouette. La couleur est alors contenue par la forme. Elle l'habite, la remplit, la nuance, mais elle ne l'emporte pas encore. L’artiste semble retirer à la forme sa consistance, la définition formelle se réduit comme peau de chagrin au fur et à mesure que ces peintures épuisent le recours à l’écriture romanesque, imprimant un passage dans l’autobiographique le temps d’impulser une impression sur la couleur ( Matisse s’y est découvert une autre voie). Le regard cherche naturellement des analogies : un corps, une architecture, une roche, un animal. Même si rien n'est véritablement identifiable, les formes gardent une certaine autonomie.

Les œuvres récentes : la couleur devient le principe organisateur

Les lignes ne servent plus à enfermer des volumes. Elles deviennent des trajectoires, des vitesses, des passages. C'est une peinture dont le dessin surgit momentanément. La couleur n'est plus un remplissage ; elle est un milieu dans lequel les formes apparaissent quelques secondes avant de disparaître sous d'autres gestes. La forme cesse d'être la structure fondamentale ; elle devient un phénomène local produit par la circulation des couleurs, des transparences, des effacements. Chez Olivia Guillot, la peinture n'est pas l'aboutissement d'une image mais la trace d'une perception en cours. Les couches successives ne constituent pas les étapes d'une finition ; elles enregistrent les fluctuations du visible. Le titre participe de cette instabilité : il ne désigne pas le motif, il accompagne son apparition et sa disparition. Ainsi, la toile demeure fondamentalement ouverte, comme si elle continuait de se transformer dans le regard du spectateur. Dés l’apparition d’un mouvement, sorte d’« oscillation », brossé sur l’idée d’un objet fictif est vite remplacé par un autre « état membranaire », et ainsi de suite sans fin autre qu’une liaison lumineuse, qu’un état coloré comme fixation, et ce instantamnément. Les premières toiles sont construites autour de quelques centres de gravité. Les toiles les plus récentes n’ont presque plus de centre. L'énergie circule partout. Le regard ne peut jamais se stabiliser. Il glisse continuellement d'une trace à une autre, d'une transparence à une coulure, d'une lumière à un effacement.

La pensée reviendrait-elle après-coup se mettre en marche comme pour délier les fils peints d’une pensée en cours ? Chez Olivia Guillot, la peinture reste toujours au moment où elle est en train de naître. Elle ne cesse jamais complètement de venir au monde.

Les couches ne racontent pas le temps

Chez beaucoup de peintres, les couches successives construisent progressivement une image finale. Ici, on a l'impression du contraire. Chaque couche est susceptible d'annuler le statut de la précédente. La toile fonctionne comme une mémoire instable. Les traces anciennes ne sont pas recouvertes parce qu'elles seraient devenues inutiles ; elles demeurent actives sous la surface. Le tableau ressemble presque à un organisme qui garde les souvenirs de tous ses états. Ainsi, parler d'une toile "finie" devient problématique. On pourrait dire que la dernière couche n'est jamais une conclusion. Elle est simplement la couche actuellement visible.

Le rôle des titres

Le tableau ne représente pas le titre. Le titre ne décrit pas le tableau. Tous deux proviennent d'un même noyau sensible. Ils naissent ensemble sans être traduissibles l'un dans l'autre. C'est une relation très différente du symbolisme classique. Comme chez Andrea grau les titres sont liés au sujet qui peint, à sa vie à travers les retournements sociétaux. Chaque titre a pourtant une distance avec la représentation picturale de ces deux artistes. Distance par ce qu’il y a entre la lecture du titre et ce qui est décrit ou réécrit sur la toile. Andrea Grau propose des titres ou la syntaxe est plus lisible « Quelque chose ne va pas chez moi. », alors que chez Olivia Guillot le lecteur se sent comme « englouti », déjà dans une substance qui fait dériver la représentation classique «  Englouti par les arbres et dans l’écorce, il y n’y a pas de lumière, il fait sombre. ». Le tableau devient moins un objet qu'un champ de forces. Le tableau n'est plus là pour être lu. Il ne constitue plus un espace de déchiffrement où chaque forme renverrait à une signification cachée. Chez Olivia Guillot, la peinture ne demande pas au regard d'identifier ou de reconnaître ; elle l'invite à faire l'expérience d'un champ de forces. Le sens ne précède pas la perception : il naît de son mouvement.

Trois plis se dénouent alors simultanément :

Le premier est celui du déplacement du visiteur. La peinture n'est jamais donnée d'un seul point de vue. Le corps du spectateur accompagne la circulation interne des gestes, des coulures, des transparences et des lignes. Se déplacer devant la toile, c'est déjà modifier la manière dont les formes se condensent ou se dispersent. Le tableau devient un espace de traversée plus qu'une surface de contemplation.

Le second pli est celui de l'induction du regard dans la peinture. L'œil n'observe plus un objet extérieur ; il est progressivement absorbé par le réseau des traces picturales. Les lignes n'organisent plus une composition stable mais orientent le regard dans un parcours sans centre ni hiérarchie. La couleur n'illustre pas les formes : elle les engendre momentanément avant de les dissoudre à nouveau. Ainsi, le regard ne se fixe jamais ; il participe à la mobilité même de la peinture.

Le troisième pli est celui de l'immanence de l'œuvre. La toile ne renvoie pas à un ailleurs qu'il faudrait interpréter. Elle affirme sa propre présence, son épaisseur, la mémoire de ses couches successives. Les repentirs, les effacements, les reprises demeurent visibles et composent une temporalité qui reste entièrement contenue dans la matière picturale. L'œuvre n'est pas la représentation d'un monde ; elle est l'événement de sa propre apparition.

Les titres introduisent alors une tension singulière. Ils ne décrivent pas ce que le tableau montre et n'en fournissent pas davantage la clé. Ils produisent une illusion de correspondance : le spectateur cherche naturellement un lien entre les mots et la peinture, mais ce lien demeure insaisissable. Le titre agit comme une autre couche de l'œuvre, non picturale cette fois, qui déplace l'attention sans jamais enfermer l'interprétation. Il ouvre un espace mental parallèle où le langage et la peinture cheminent côte à côte sans jamais se confondre.

Le tableau n'existe pleinement que dans la relation qu'il instaure avec le regard. Il n'est ni un objet autonome, ni un message à décoder. Il est un dispositif perceptif. La peinture produit les conditions d'une expérience où le corps, le regard, la matière et le langage (à travers le titre) entrent dans une résonance continue.

C'est peut-être cela qui fait la singularité de son œuvre : elle ne représente pas un champ de forces, elle est ce champ de forces. La volatilité dont nous parlions précédemment ne désigne donc pas seulement l'instabilité des formes ; elle caractérise la relation elle-même entre la peinture et celui qui la regarde. L'œuvre n'est jamais identique à elle-même, parce que chaque regard réactive autrement les tensions qui la constituent. Elle demeure toujours en devenir, non seulement sous les couches de peinture qui la composent, mais aussi dans l'expérience perceptive qu'elle suscite.

Une constellation de références

J. M. W. Turner : pour la dissolution des formes dans la lumière, même si Guillot travaille davantage la matière que l'atmosphère. Willem de Kooning : pour la peinture comme processus où la figure apparaît et disparaît continuellement. Joan Mitchell : pour l'énergie du geste et la mémoire du paysage, sans représentation directe. Helen Frankenthaler : pour une couleur qui construit l'espace plutôt qu'elle ne le remplit. Cy Twombly : pour l'écriture picturale, les traces, les lignes qui ne décrivent pas mais évoquent. Philip Guston (période de transition) : pour l'ambiguïté entre abstraction et apparition de formes reconnaissables.

L'énigme du visible

Une peinture d'Olivia Guillot ne demande jamais : « Que représente-t-elle ? » Elle pose une autre question, beaucoup plus silencieuse : que devient une image lorsqu'elle refuse de se fixer ? Cette question demeure sans réponse parce qu'elle constitue précisément le moteur de la peinture. Les formes apparaissent, disparaissent, reviennent autrement. Les couleurs ne recouvrent rien ; elles déplacent continuellement le seuil du visible. Les titres semblent offrir un chemin d'accès avant de l'effacer presque aussitôt. Le regard croit reconnaître une figure ; déjà celle-ci s'est transformée en lumière, puis en geste, puis en mémoire. Il subsiste alors une énigme. Non l'énigme d'un sens caché qu'il faudrait découvrir. Mais celle d'une peinture qui refuse d'épuiser ce qu'elle donne à voir. C'est peut-être ici que réside sa véritable modernité. Non dans l'abandon de la représentation, ni dans la victoire de l'abstraction, mais dans la suspension permanente de toute identité des formes. La toile n'est plus un objet terminé : Elle devient le lieu d'une apparition toujours recommencée. Sa volatilité ne signifie donc pas son instabilité. Elle désigne au contraire sa capacité à demeurer disponible. Disponible à un autre regard. Disponible à une autre mémoire. Disponible à une autre peinture encore contenue dans celle qui nous fait face.

Ainsi, ce qui demeure devant nous n'est peut-être pas une image, mais l'événement toujours recommencé de son apparition.

Thierry Texedre, le 11 juillet 2026.

Tumoral

 

Tumoral

Sorte de monstration

polémique du corps

allongé qui pousse loin

la fin animée de l’animal

de l’épuisement fatal

du haut réduit à l’effet

et du bas rendu impie

par tous les pores dessin

du destin de la violation

caricature ce corps sourd

en tumeurs de la vie

s’étend jusqu’aux confins

de la parole défaite et

par cette entrave ces liens

encore rien ne résiste chaud

devant illusion derrière

l’avenir clap clope éteinte

à cause du chaud dessoudé

ça traîne ça cuit sur le sein

trop dénudé de sa chair

en cris du début à la fin.

Thierry Texedre, le 9 juillet 2026.

Berlinde De Bruyckere - Vagina, 2017

George Rouy La jouissance contrariée du regard

 

 George Rouy La jouissance contrariée du regard

Le jeune peintre George Rouy, né en 1994 au Royaume-Uni, s'est imposé en quelques années comme l'une des figures marquantes de la peinture figurative contemporaine. Son travail a rapidement attiré l'attention de galeries internationales et d'institutions, notamment grâce à une peinture qui renouvelle la représentation du corps sans revenir à un réalisme traditionnel.

Sa peinture est immédiatement reconnaissable. Les corps semblent apparaître dans un état de transformation permanente. Ils ne sont jamais véritablement fixes. Les membres se prolongent, se fondent les uns dans les autres, se multiplient ou disparaissent. Les figures sont souvent prises dans un mouvement qui semble les faire naître autant que les dissoudre. Cette instabilité est l'un des fondements de son œuvre. Contrairement à de nombreux peintres figuratifs actuels qui privilégient le portrait psychologique ou le récit, Rouy ne cherche pas à représenter des individus. Ses personnages sont plutôt des organismes, des présences ou des forces vitales. Ils existent moins comme des personnes que comme des manifestations d'une énergie collective. L'un des aspects les plus remarquables de sa peinture est précisément cette tension entre figuration et abstraction. Le regard reconnaît immédiatement un corps humain, mais celui-ci échappe constamment à son identification. La peinture produit un phénomène d'apparition puis de disparition de la forme. Cette ambiguïté constitue une grande part de son pouvoir plastique. Ses couleurs jouent également un rôle essentiel. Les chairs passent du rose au violet, du bleu au gris, parfois jusqu'à des tonalités presque fluorescentes. Ces couleurs ne cherchent pas à imiter la nature ; elles construisent un espace émotionnel où la peau devient un lieu de métamorphose. Sur le plan technique, Rouy travaille par superpositions, effacements et reprises successives. La toile conserve souvent les traces de ses hésitations. Le dessin initial disparaît sous des couches de peinture qui donnent l'impression que les figures se sont lentement formées au cours du travail. Cette méthode explique en partie le caractère organique de ses compositions.

L'énigme de la peinture : l’absorption des corps par la lumière

C'est probablement ici que réside l'intérêt théorique de son œuvre. Rouy ne peint pas un événement identifiable ; il peint les conditions mêmes de l'apparition d'une image. Ses figures semblent toujours être en train de devenir quelque chose qu'elles n'atteindront jamais complètement.

« L’absorption des corps par la lumière chez George Rouy est un spectacle comme on pourrait encore le voir dans la nature, pose d’une humanité qui scinde le vivant en catégories à cause de cette extrême cogitation contemporaine qui embrasse et les corps et la matérialité en une perpétuelle expansion ici, maintenant. »

L'absorption des corps par la lumière ne relève plus ici d'un phénomène optique qui viendrait révéler une présence cachée dans l'espace du tableau ; elle engage au contraire une peinture où le corps cesse progressivement d'être le lieu d'une reconnaissance immédiate pour devenir celui d'une apparition continuellement remise à l'épreuve de sa propre disparition. Il ne s'agit plus d'éclairer la chair, mais d'en déplacer les limites jusqu'à rendre incertaine la possibilité même de son identification. La lumière ne dévoile pas ; elle absorbe. Elle fait entrer le corps dans un état où celui-ci demeure suspendu entre sa naissance et son effacement, comme si la peinture refusait désormais la stabilité anatomique pour lui préférer une expansion incessante de la matière colorée.

Cette absorption ne dissout pourtant rien. Elle engage une autre économie du vivant. Le corps n'est plus cette unité organique que la tradition occidentale s'est appliquée à mesurer, à décrire ou à idéaliser ; il devient une surface d'échanges où la couleur prend en charge ce que le dessin ne cherche plus à fixer. Longtemps la lumière fut pensée comme la condition de la révélation de la forme. Chez George Rouy, elle inverse cette histoire. Elle travaille la forme de l'intérieur jusqu'à la rendre poreuse, traversée par des intensités chromatiques qui déplacent continuellement la frontière entre la figure et ce qui lui échappe encore. Le regard ne découvre plus un corps ; il assiste à l'événement de son apparition.

Ce déplacement engage également toute une histoire de la peinture. Si la chair de Francis Bacon demeure soumise à des forces qui la déforment jusqu'à faire vaciller son intégrité, et si le geste de Willem de Kooning laisse la figure dans un état de perpétuelle instabilité, George Rouy ne prolonge ni l'un ni l'autre. Il déplace leur héritage vers une peinture où la violence n'est plus celle de la déformation mais celle, plus silencieuse, de la mutation. Le corps n'est pas détruit ; il change d'état. Il migre d'une forme à une autre sans jamais atteindre le repos d'une identité définitivement constituée.

Peut-être est-ce là que la peinture retrouve aujourd'hui une puissance que l'image contemporaine semble avoir perdue : celle de maintenir le corps dans l'énigme de son apparition.

La couleur fait forme

« Le corps chez Rouy existe non pour ce que la vue a d’une jouissance à être vu et touché, mais le fait d’être touché ici par la vue serait d’une jouissance extrême à opérer une lumière des couleurs qui en reprennent de cette vue pour désamorcer cette jouissance, la redéfinissant ainsi comme rite de passage d’un corps contre sa mise en abîme toujours déjà là pour désarticuler ce corps qui pense. »

La tradition du nu rencontre ici sa propre limite, non parce qu'elle disparaît, mais parce qu'elle ne suffit plus à soutenir ce qui se joue d'une peinture où le corps ne se laisse plus rejoindre dans l'évidence de sa forme. Ce qui regarde est déjà regardé par cette couleur qui revient sur elle-même, absorbant l'exercice même de la vision dans une matière devenue capable de déplacer l'origine du visible. Le regard ne possède plus son objet ; il s'éprouve dans ce qui lui échappe, comme si la peinture reprenait à son compte cette jouissance de voir pour en suspendre aussitôt l'accomplissement.

Une épaule, un bassin, une jambe semblent encore vouloir répondre à cette ancienne mémoire du corps, mais la couleur en retarde sans cesse l'identification, ouvrant un espace où l'anatomie cesse d'être une certitude pour devenir un événement toujours recommencé. La peinture ne retire pas le corps ; elle retire au regard l'assurance d'avoir reconnu un corps. La jouissance se déplace alors de l'objet vers son apparition, de la forme vers son devenir, de la contemplation vers cette instabilité où la chair ne cesse de s'inventer elle-même.

Peut-être faut-il comprendre que ce corps qui pense n'est jamais celui d'un sujet déjà constitué. Il est le lieu d'une peinture qui pense avant nous, qui engage le regard dans une expérience où voir consiste moins à reconnaître qu'à demeurer exposé à ce qui n'a pas encore trouvé son nom. La couleur devient ainsi la mémoire d'un corps qui ne cesse de venir à lui-même sans jamais coïncider avec l'image que le regard attendait de lui.

La jouissance n'est donc pas supprimée ; elle change de régime. Elle cesse d'être celle d'un regard qui possède son objet pour devenir l'expérience d'un regard lui-même affecté par ce qu'il voit, comme si la peinture venait toucher l'œil avant que celui-ci n'ait pu toucher le corps. La vue n'exerce plus son pouvoir sur la figure ; elle en reçoit désormais la puissance. Ce renversement engage une autre économie du sensible où la peinture ne livre plus un corps à contempler mais le mouvement même par lequel le corps retire sans cesse au regard la possibilité de sa maîtrise.

La couleur accomplit alors ce que le dessin ne peut plus assurer seul. Elle ne recouvre pas la chair ; elle en devient la respiration, portant chaque fragment du corps vers une autre possibilité de lui-même. Une épaule, un bassin, une jambe apparaissent moins comme des membres identifiables que comme les traces provisoires d'une corporéité en train de se recomposer. Le corps ne se donne jamais tout entier ; il demeure en attente de sa propre constitution, comme si la peinture préférait maintenir vivant ce moment fragile où la figure hésite encore entre sa venue et son retrait.

Cette hésitation est peut-être l'acte même de peindre chez Rouy. Elle retire le corps à toute disponibilité iconographique et le rend à une temporalité plus profonde, celle où la peinture pense avant le regard. Le corps qui pense devient alors moins le sujet représenté que l'effet d'une peinture qui déplace continuellement les conditions mêmes de l'apparition, faisant de la contemplation non plus l'aboutissement du visible, mais l'épreuve d'une image qui refuse d'épuiser son énigme.

« L’instant chez George Rouy, c’est la couleur qui fait forme dans la peinture, forme de ces corps en devenir, ou qu’une figuration impossible semble pourtant essayer de se matérialiser. C’est soulever le problème de la censure des corps en guerre contre eux-mêmes. »

La tradition du nu rencontre ici sa propre limite, non parce qu'elle disparaît, mais parce qu'elle ne suffit plus à soutenir ce qui se joue d'une peinture où le corps ne se laisse plus rejoindre dans l'évidence de sa forme. Ce qui regarde est déjà regardé par cette couleur qui revient sur elle-même, absorbant l'exercice même de la vision dans une matière devenue capable de déplacer l'origine du visible. Le regard ne possède plus son objet ; il s'éprouve dans ce qui lui échappe, comme si la peinture reprenait à son compte cette jouissance de voir pour en suspendre aussitôt l'accomplissement.

Une épaule, un bassin, une jambe semblent encore vouloir répondre à cette ancienne mémoire du corps, mais la couleur en retarde sans cesse l'identification, ouvrant un espace où l'anatomie cesse d'être une certitude pour devenir un événement toujours recommencé. La peinture ne retire pas le corps ; elle retire au regard l'assurance d'avoir reconnu un corps. La jouissance se déplace alors de l'objet vers son apparition, de la forme vers son devenir, de la contemplation vers cette instabilité où la chair ne cesse de s'inventer elle-même.

Peut-être faut-il comprendre que ce corps qui pense n'est jamais celui d'un sujet déjà constitué. Il est le lieu d'une peinture qui pense avant nous, qui engage le regard dans une expérience où voir consiste moins à reconnaître qu'à demeurer exposé à ce qui n'a pas encore trouvé son nom. La couleur devient ainsi la mémoire d'un corps qui ne cesse de venir à lui-même sans jamais coïncider avec l'image que le regard attendait de lui.

Chez Rouy, le dessin n'organise plus la couleur comme dans la tradition classique. C'est au contraire la couleur qui engendre la figure. Les corps naissent de rapports chromatiques avant d'être des anatomies. Dès lors, la figure devient un devenir plutôt qu'une représentation.

C'est ici qu'un dialogue discret avec Francis Bacon devient aujourd'hui un problème ouvert par Bacon. Pourquoi Rouy ne peint-il plus la violence comme Bacon mais la mutation ? Willem de Kooning enrichit l’absence de corporéité, non pour les citer comme influences directes. Que reste-t-il de De Kooning lorsque le geste cesse d'être expression pour devenir apparition ? Pour situer Rouy dans une histoire de la déformation picturale où la chair cesse d'être une structure fixe. La chair revient pour hisser la peinture au rang de la contemplation et de la caresse incessante de l’œil sur la forme indécente du peint. C'est probablement ici que réside l'intérêt théorique de son œuvre. Rouy ne peint pas un événement identifiable ; il peint les conditions mêmes de l'apparition d'une image. Ses figures semblent toujours être en train de devenir quelque chose qu'elles n'atteindront jamais complètement.

Cette instabilité ouvre de nombreuses pistes de réflexion : le statut contemporain du corps, les métamorphoses de la chair, la dissolution de l'identité, mais aussi la capacité propre de la peinture à produire des formes qui n'existent que dans l'espace pictural. Chez lui, la peinture ne décrit pas le mouvement : elle est mouvement. Que cette époque contemporaine amène un peintre à ouvrir un nouveau champ qui questionne l’apparition ou la soustraction des corps du champ visuel reste, aux yeux du public, quelque chose d’énigmatique, sauf à y regarder de plus près, à essayer d’y voir là où, dans une autre temporalité, on aurait soulevé le problème de la censure sur un corps nu ou un état pornographique de l’image. Là, rien de tout ça. Pourtant, on regarde et on se censure encore. Les corps sont en attente, puisqu’ils ne sont pas encore « remembrés ». Y a-t-il des corps non constitués ou des corps démembrés après coup ? La couleur vient se scinder dans cette course au nombre en trop ou en manque, pour « embraser » cette colonie de « corps en guerre contre eux-mêmes ». Sorte de migration d’un état dans un autre, la peinture prend forme dans une temporalité du vite au lent pour transfigurer ce site de l’image figée et commémorative du sens contemporain. Ce renouvellement perpétuel des images semble ici remis à l’endroit dans cette transaction du peint entre la couleur et la forme absorbante, la forme qui déjoue le geste mortifère de la jouissance, de la contemplation qui assène sa mise à l’écart d’un sujet qui pense cette jouissance, par « une ligne verbale qui sème la terreur » dans l’imaginaire de la peinture. 

Le remembrement en peinture

C'est la peinture elle-même qui empêche le regard de posséder le corps. La couleur devient une opération critique. Elle interdit la consommation immédiate de l'image. Les figures semblent constamment en train de se constituer, comme si elles n'étaient jamais définitivement « remembrées ». Chez Rouy, les corps ne sont pas démembrés ; ils sont en attente de remembrement, mais ce remembrement n'arrive jamais. La peinture demeure dans cet entre-deux où la figure se construit tout en se défaisant.

Il y a donc la question de la censure qui s’impose au regard. Mais je crois qu'il faudrait déplacer cette idée. Ce n'est pas seulement la société qui censure le corps. C'est la peinture elle-même qui empêche le regard de posséder le corps. La couleur devient une opération critique. Elle interdit la consommation immédiate de l'image. Les figures semblent constamment en train de se constituer, comme si elles n'étaient jamais définitivement « remembrées ». Ce terme pousse toute les mises en forme dans une tension qui joue avec la censure. Chez Rouy, les corps ne sont pas démembrés ; ils sont en attente de remembrement, mais ce remembrement n'arrive jamais. La peinture demeure dans cet entre-deux où la figure se construit tout en se défaisant.

La temporalité du peint chez Rouy

« Un état de peinture qui rende possible le temps, c’est un état de tension d’une certaine opportunité de la mise en forme d’un corps absent. »

Chez Rouy, il ne s'agit pas seulement de corps instables ; il s'agit de corps qui portent le temps de leur fabrication. Les superpositions, les effacements, les reprises demeurent visibles. La toile garde la mémoire de son élaboration. Le tableau ne représente donc pas un mouvement : il conserve le mouvement même de sa constitution. La figure est toujours en train d'advenir. Son œuvre dialogue avec plusieurs traditions sans jamais les citer directement. Francis Bacon : pour la déformation du corps et l'idée d'une chair soumise à des forces invisibles. Willem de Kooning : pour la fusion entre geste pictural et figure humaine. Egon Schiele : dans la tension expressive des corps. Henri matisse : pour certains rapports entre couleur, rythme et simplification des formes. Pierre Klossowski : davantage sur un plan conceptuel, dans la réflexion sur le désir, la répétition et le corps. Cependant, il serait réducteur de considérer Rouy comme un simple héritier de ces artistes. Il appartient à une génération qui s'intéresse autant à la biologie, aux théories contemporaines du corps, aux identités mouvantes et aux sciences du vivant qu'à l'histoire de la peinture.

Une peinture de la relation

Ce qui distingue profondément George Rouy est peut-être que le corps n'est jamais autonome. Les figures se touchent, se contaminent, se prolongent les unes dans les autres. Elles semblent appartenir à un même organisme. Les frontières entre les individus deviennent poreuses. Cette dimension relationnelle éloigne son travail d'une peinture expressive centrée sur le sujet individuel. On peut même dire que son véritable sujet n'est pas le corps, mais la mutation. Chaque tableau représente un état intermédiaire entre plusieurs formes possibles. Aucune influence ne peut espérer soutenir ce qui se montre d’une peinture dédiée au risque, de l’effacement jusqu’à l’abstraction lié au temps, au temps de la déconstruction d’une parole aussi. Comment la peinture est-elle encore capable de produire un corps que ni la photographie ni l'image numérique ne peuvent produire ? C’est cette relation/relais qui montre alors le chemin, et par là un sens au risque que prend George Rouy à s’immiscer dans l’acte de peindre l'intemporel. 

La jouissance contrariée du regard

« Rouy ne peint pas des corps désirables ou indésirables ; il peint un regard qui ne peut plus consommer l'image. Déplacer la question du nu vers celle de l'expérience du voir, c’est montrer que l’histoire peut encore faire parler d’elle ici, chez Rouy, déplaçant ainsi le geste du peintre vers une densification de l’implacable risque du nu d’entrer en collision avec la jouissance. Ce qui traverse alors tout regard qu’il soit de face ou qu’il se déplace latéralement où la peinture naît, la jouissance ne retire rien à la beauté du peint, à la disparition du nu. »

La jouissance ne disparaît donc pas ; elle se trouve déplacée hors de son ancienne souveraineté. Elle n'est plus cette puissance qui possède le corps dans l'instant de sa reconnaissance, mais l'épreuve d'un regard qui accepte de perdre l'assurance de ce qu'il croyait voir. La peinture ne retire rien au visible ; elle retire au regard le privilège d'en décider seul l'évidence. Ce qui s'offrait autrefois comme une anatomie disponible devient ici une migration de formes où la couleur, absorbant les limites du corps, suspend continuellement l'accomplissement du désir de reconnaître.

Peut-être est-ce là que le nu rencontre aujourd'hui sa propre énigme. Non plus dans l'exposition d'un corps livré à la contemplation, mais dans cette traversée où le corps ne cesse de se soustraire à toute appropriation. La peinture maintient la figure dans un état de remembrement toujours différé, comme si la chair refusait désormais d'entrer définitivement dans l'ordre du visible. La jouissance se trouve alors contrariée non parce qu'elle serait interdite, mais parce qu'elle demeure sans cesse reconduite vers un corps qui n'a pas encore achevé de paraître. Il ne s'agit plus de regarder un nu ; il s'agit d'habiter le temps de son apparition. Ce temps est celui du peint lui-même, de ses reprises, de ses effacements, de cette lente migration de la couleur vers une forme qui n'en finit pas d'advenir. Là où l'image contemporaine exige une consommation immédiate du visible, la peinture de George Rouy oppose une résistance silencieuse. Elle rend au regard sa durée, son hésitation, sa vulnérabilité.

C'est peut-être en cela que réside aujourd'hui la puissance de cette peinture. Elle ne délivre aucune image définitive du corps ; elle maintient ouverte la possibilité même de son apparition. La jouissance cesse alors d'être la finalité du regard pour devenir ce qui le traverse, le déplace et l'expose à une expérience où voir ne consiste plus à posséder une forme, mais à consentir à l'énigme de son devenir.

Thierry Texedre, le 8 juillet 2026.

L’incidence de la mémoire chez Andrea Grau

 

L’incidence de la mémoire chez Andrea Grau

Andrea Grau est une jeune artiste péruvienne dont le travail attire une attention croissante sur la scène contemporaine latino-américaine. Née en 2001, elle a étudié au School of the Art Institute of Chicago (SAIC), où elle s'est formée à la fois en peinture et en études des fibres et des matériaux. Après cette formation, elle est revenue s'installer au Pérou, où elle développe une pratique située à la frontière de la peinture, du textile et de l'installation.

Ce qui distingue son œuvre est qu'elle ne cherche pas tant à représenter le monde qu'à rendre visibles des états intérieurs. Ses tableaux explorent des processus psychiques – mémoire, affects, émotions, nostalgie – qui deviennent le point de départ d'une réflexion plus large sur des expériences collectives : la construction de l'identité, le sentiment d'appartenance, le déplacement, le changement et la résilience. Cette articulation entre l'intime et le social constitue le cœur de sa démarche.

Sur le plan pictural, son langage est remarquablement cohérent. Les gammes chromatiques sont souvent composées de bleus adoucis, de gris sourds, de blancs voilés et de tonalités atténuées. La couleur n'y joue pas un rôle décoratif ; elle devient un vecteur émotionnel. Les formes semblent parfois se dissoudre dans une atmosphère flottante, comme si les souvenirs perdaient progressivement leurs contours tout en conservant leur charge affective. Cette manière de peindre évoque une tradition où la peinture est pensée comme un espace de résonance psychique plutôt que comme un lieu de représentation fidèle. On peut y percevoir des affinités avec certaines recherches contemporaines sur la mémoire, mais aussi avec une sensibilité héritée de la culture textile andine : la répétition, les couches successives, les traces et les fibres deviennent des métaphores du temps vécu.

La mémoire n'est pas un récit linéaire mais un territoire mouvant. Les œuvres ne décrivent pas des lieux géographiques ; elles dessinent des paysages émotionnels où les ruptures biographiques, les migrations, les absences et les liens affectifs deviennent autant de repères invisibles. Cette idée de cartographie affective rejoint plusieurs courants théoriques contemporains qui considèrent que l'identité se construit moins par des frontières fixes que par les expériences sensibles, les déplacements et les relations. L'un des aspects les plus intéressants de son travail est précisément cette tension entre fragilité et résistance. Les toiles donnent souvent une impression de douceur, mais cette douceur n'est jamais synonyme de faiblesse. Elle devient au contraire une manière de parler de la résilience : les blessures, les changements et les pertes ne sont pas effacés ; ils sont intégrés dans une nouvelle géographie intérieure. Andrea Grau appartient à une génération d'artistes qui déplacent le centre de gravité de la peinture : l'image n'est plus seulement ce que l'on voit, mais ce que l'on ressent. Chez elle, la couleur devient mémoire, la matière devient émotion, et la toile fonctionne comme une cartographie sensible où se rencontrent l'expérience personnelle et les transformations du monde contemporain.

Ce qui confirme cette rencontre avec l'expérience personnelle de l'artiste dans les titres de ses peintures : "Matin brumeux, Il pleut, S'il vous plaît ne me sauvez pas, peut-être cette fois je ferais les choses différemment, souvenez-vous de la pluie, portrait d'une époque, Ne plus se battre, Les choses ne sont plus ce qu'elles étaient."

Les titres cités sont loin d'être anecdotiques ; ils constituent presque une seconde strate de l'œuvre. Ils orientent le regard vers une lecture autobiographique, tout en laissant suffisamment d'ouverture pour que chacun puisse y projeter sa propre expérience. On peut remarquer plusieurs caractéristiques. D'abord, ces titres ne décrivent presque jamais ce qui est représenté. Ils fonctionnent comme des fragments de pensée ou des phrases intérieures. « Matin brumeux », « Il pleut », « Souvenez-vous de la pluie » ne renvoient pas seulement à des phénomènes météorologiques ; la pluie et la brume deviennent des états psychiques. Elles évoquent une mémoire diffuse, une temporalité ralentie, une mélancolie qui n'est pas pathologique mais contemplative.

Ensuite, certains titres prennent la forme d'une confidence. « S'il vous plaît ne me sauvez pas » ou « Peut-être cette fois je ferais les choses différemment » donnent l'impression d'entendre une voix intérieure. Ils ne racontent pas une histoire ; ils saisissent un instant de vulnérabilité, un moment où l'individu dialogue avec lui-même. Cette proximité avec le langage intime renforce l'idée que la peinture travaille moins la représentation que l'expérience vécue.

D'autres titres témoignent d'une conscience du temps. « Portrait d'une époque », « Les choses ne sont plus ce qu'elles étaient », « Ne plus se battre » parlent du changement, de la perte, de l'acceptation. Ils semblent décrire ce moment où l'on reconnaît que quelque chose s'est irréversiblement transformé. Il ne s'agit pas seulement d'une histoire personnelle ; ces phrases trouvent un écho dans des expériences collectives : quitter un pays, changer de langue, perdre une relation, devenir adulte, reconstruire son identité. C'est ici que la notion de cartographie affective devient particulièrement éclairante. Les titres ne sont pas des légendes ; ils sont les noms de territoires émotionnels. Chaque tableau semble désigner un lieu de la mémoire plutôt qu'un lieu physique. On ne voyage pas d'une ville à une autre, mais d'un état affectif à un autre : le regret, l'attente, la douceur, le renoncement, la nostalgie, la résilience.

On pourrait même dire que, chez Andrea Grau, les titres jouent un rôle comparable à celui des couleurs. Les bleus tendres et les gris feutrés installent une atmosphère sensible ; les mots viennent lui donner une direction émotionnelle sans jamais la refermer. Ils demeurent suffisamment ambigus pour que le spectateur puisse y inscrire sa propre mémoire. Cette relation entre texte et image rappelle certaines pratiques de la peinture contemporaine où le titre devient une partie intégrante de l'œuvre. Il n'explique pas le tableau ; il l'ouvre. Il crée un espace de résonance entre l'expérience singulière de l'artiste et celle du regardeur. C'est peut-être là que réside l'une des qualités les plus fortes de son travail. Bien que ces titres semblent issus d'une expérience personnelle très précise, ils échappent au récit autobiographique au sens strict. Ils deviennent des énoncés universels, parce qu'ils touchent à des situations que beaucoup reconnaissent : le sentiment que les choses ont changé, le désir de recommencer autrement, la fatigue de lutter, le pouvoir évocateur d'une pluie dont on se souvient sans savoir exactement pourquoi.

Ainsi, la peinture d'Andrea Grau ne demande pas au spectateur de comprendre la vie de l'artiste. Elle lui propose plutôt de reconnaître, dans la matière, les couleurs et les mots, une part de sa propre mémoire. C'est sans doute ce qui donne à ces œuvres leur pouvoir d'émotion : elles ne racontent pas une histoire, elles réveillent des souvenirs qui ne sont pas nécessairement les leurs, mais qui pourraient être les nôtres. La couleur n'est pas seulement une surface, elle est l'événement même de l'affect.

"L'intime perce la topologie picturale où la mémoire prend en écharpe les couleurs à leur propre incidence."

Thierry Texedre, le 30 juin 2026.

Modulations

 

Modulations

Pose risque illisible du drame crépusculaire

lente descente dans ces sphères oblongues

cave convexe conditionnée danse du ventre

ça saute rictus ça touche au nombril du corps

au souffle rétréci du dedans suinte la peau

qui se lisse illisible reconnaissance de l’œil

éteint conversation sur la répétitive inclusion

des notes fonds sans cesse répétés martelés

cliquetis reversant les affres affamés dépliés

depuis le temps que ça perd perte perle pend

autour centre encore visible un peu partout

le jeu musical se condense se traduit couleur

sans cesse à renverser par ces trous matière

ces irréductibles ricanements la lente mesure

jouée sur d’impossibles modulations des mots

lit du lit litanie littéralité ludique litanie lancée

partout devant l’avertissement du dépassement

depuis ces euclidiennes fractures de la musique

qui saute sur les mots irrespectables un trauma

chaque virgule remplace le vide la pause lente

cache le vent souffle jusqu’au choc thermique

en plus en longueur et ça en implore du lourd

la sonorité sourde rivalise des mots sans bruit

l’aplomb des énièmes déformations alors sens

en train de galvaniser polémique mot déjoué

au sillon creuse danse au carré blanc du peint.

Thierry Texedre, le 26 juin 2026.

sur modulations de Julie Bondar Modular live performance in Bardenas reales

https://youtu.be/vR_zQtRNlTw?si=OUbyDIoGBs9dQYJ8

Quand l’attente sera terminée

 

Quand l’attente sera terminée

En coulée rouge sur la peau

irisée en gouttes acidulées

sur un long corps engoncé

par ces chaleurs volcaniques

un soir impropre à la rêverie

c’est un peu le temps en trop

l’attente insoupçonnée relève

sa torride dévoration du sexe

assoiffé cœur battant la mort

de travers quand la chair livre

ses désirs indiscrets ô saveur

du lendemain sans la mémoire

et l’indicible travers des yeux.

Thierry  Texedre, le 22 juin 2026.

« Quand l’attente sera terminée »

peinture 180 x 120 cm

Huile et technique mixte sur toile

Nicola Bennett

Nicola Bennett (1976-) est une artiste particulièrement originale dans le paysage de l’abstraction contemporaine. Installée en Nouvelle-Zélande après être née au Royaume-Uni, elle a développé une démarche qu'elle qualifie parfois de « peinture du goût » : ses œuvres ne représentent pas les aliments, elles cherchent à traduire l'expérience sensorielle qu'ils provoquent.

« Voir ce que la bouche ressent »

La phrase citée résume parfaitement son projet artistique : elle veut que le spectateur « mange avec les yeux » et « voie ce que la bouche ressent ». Pour chaque série, elle part d'ingrédients réels — figues, asperges, aubergines, champignons, citron, avocat, safran, noix, ail noir, etc. — qu'elle observe, cuisine, goûte, sent et étudie avant même de commencer à peindre. Ses tableaux deviennent alors des traductions visuelles de : la saveur (sucré, salé, amer, umami), la texture (velouté, croquant, fondant), l'énergie émotionnelle associée à l'aliment, et les souvenirs ou sensations corporelles qu'il suscite. On pourrait dire qu'elle pratique une forme de synesthésie artistique, où goût, couleur, toucher et émotion se mélangent dans une même image. D'ailleurs, sa galerie présente explicitement son travail comme une exploration de la synesthésie.

Le lien avec Matisse

Le rapprochement avec Henri Matisse est peut-être indubitable. Chez Matisse, la couleur n'est pas descriptive : elle est émotionnelle, sensorielle, presque physique. Les rouges, les oranges ou les bleus agissent sur le spectateur comme une musique ou un parfum. Chez Bennett, la couleur agit de façon comparable, mais avec une référence supplémentaire : le goût. Elle parle souvent de la couleur comme d'un équivalent de la saveur, cherchant des harmonies chromatiques comme un chef cherche l'équilibre d'un plat. On retrouve ainsi chez les deux artistes l'autonomie expressive de la couleur ; la recherche du plaisir sensoriel ; une peinture qui s'adresse au corps autant qu'à l'intellect.

Et le lien avec Arcimboldo ?

Le rapprochement avec Giuseppe Arcimboldo est plus conceptuel. Arcimboldo utilisait les fruits, légumes et végétaux pour construire des visages. L'aliment était le matériau même de l'image. Bennett procède à l'inverse : Arcimboldo montre les aliments. Bennett montre les sensations produites par les aliments. Là où Arcimboldo transforme la nourriture en portrait, Bennett transforme la nourriture en émotion colorée. On pourrait dire qu'elle poursuit, dans un langage abstrait du XXIᵉ siècle, la question qu'Arcimboldo posait déjà : comment faire de la nourriture un sujet artistique à part entière ? Les molécules sapides comme images mentales Cette formulation est particulièrement intéressante car elle rejoint des recherches contemporaines en neurosciences. Lorsque nous goûtons un aliment, les molécules sapides (sucré, salé, acide, amer, umami) activent des réseaux cérébraux qui ne concernent pas uniquement le goût. Elles mobilisent également : la mémoire, les émotions, les associations visuelles, et l'imagination sensorielle. Bennett semble précisément chercher à peindre ces images mentales invisibles. Ses toiles ne représentent ni une figue ni un champignon : elles représentent ce qui se passe dans l'esprit et dans le corps lorsque nous les rencontrons.

Une peinture hédoniste

Ce qui distingue finalement Nicola Bennett de nombreux abstraits contemporains est son refus de l'abstraction froide ou purement conceptuelle. Ses titres sont révélateurs : « The Colour of Flavour », « The Texture of Taste », « Umami Foundations », « When Salt Makes Sweetness Sing Louder », « For the Eyes to See What the Mouth Feels ». Tout son travail est orienté vers le plaisir sensoriel, la gourmandise, la mémoire gustative et l'expérience incarnée. Si l'on devait situer Nicola Bennett dans une filiation artistique, je dirais qu'elle se trouve à la rencontre de : la sensualité colorée de Henri Matisse, l'imaginaire alimentaire de Giuseppe Arcimboldo, et les recherches contemporaines sur la synesthésie et la perception multisensorielle. Son ambition pourrait se résumer ainsi : faire du goût une expérience visuelle et de la peinture une dégustation silencieuse.

Quand l'attente sera terminée, la peinture

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût, elle en devient l'écho visible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments, lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière d'Henri Matisse, la couleur possède une force sensible et autonome ; elle agit avant même d'être comprise. Comme chez Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté : il est ressenti. La figue, le citron ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils laissent dans la mémoire du corps.

Le titre Quand l'attente sera terminée ajoute une autre lecture. Car le goût ne commence pas dans la bouche. Il naît souvent bien avant la dégustation, dans l'attente d'une saveur désirée, dans la promesse d'un plaisir à venir. Entre l'instant où l'œil découvre l'œuvre et celui où l'esprit en recompose les sensations, le spectateur se trouve dans cet espace suspendu où l'imaginaire précède l'expérience. Nicola Bennett invite alors à une dégustation paradoxale : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire, et habiter ce moment fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Cette approche donne davantage de profondeur philosophique au texte, car elle relie la saveur, la mémoire, le désir et le temps. Elle fait de l'œuvre non seulement une traduction du goût, mais aussi une réflexion sur ce qui précède toute dégustation : l'attente du plaisir.

Quand l'attente sera terminée, le poème

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût ; elle en devient la manifestation sensible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière de Henri Matisse, la couleur possède une force autonome, presque physique. Comme chez Giuseppe Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté. Il est ressenti. Le fruit, l'épice ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils déposent dans la mémoire du corps. Alors surgit l'attente.

Cette attente qui précède la dégustation, qui précède parfois même le désir. Un temps suspendu où les sensations se forment avant d'être reconnues.

En coulée rouge sur la peau
irisée en gouttes acidulées
sur un long corps engoncé
par ces chaleurs volcaniques

La couleur devient ici matière gustative. Le rouge n'est plus seulement une couleur : il est une saveur, une température, une présence. Ce que Nicola Bennett cherche à rendre visible dans ses toiles trouve un écho dans cette coulée sensorielle où l'œil et la bouche semblent partager une même mémoire.

un soir impropre à la rêverie
c'est un peu le temps en trop
l'attente insoupçonnée relève

Le titre du tableau, Quand l'attente sera terminée, prend alors toute sa profondeur. Car le goût commence souvent avant la rencontre avec l'aliment. Il naît dans le manque, dans l'anticipation, dans cette promesse silencieuse qui précède le plaisir. L'œuvre de Bennett explore précisément cet espace invisible où l'imaginaire prépare déjà la sensation.

sa torride dévoration du sexe
assoiffé cœur battant la mort
de travers quand la chair livre
ses désirs indiscrets ô saveur

Dans ces vers, la saveur devient langage du corps. Non pas simple perception gustative, mais expérience totale où désir, chaleur, faim et mémoire se confondent. Les tableaux de Bennett procèdent d'une démarche comparable : ils traduisent en couleurs ce qui échappe aux mots, cette part intime et instinctive de la sensation.

du lendemain sans la mémoire
et l'indicible travers des yeux.

Cette dernière image pourrait presque résumer sa recherche artistique. L'indicible traverse les yeux avant de rejoindre la conscience. Le regard reçoit d'abord une vibration colorée ; ensuite seulement naissent les souvenirs, les associations, les émotions. Entre voir et goûter, entre mémoire et oubli, l'artiste ouvre un passage. Ainsi, Nicola Bennett invite le spectateur à une expérience singulière : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire et habiter cet instant fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Texte intégrant le poème « Quand l'attente sera terminée » de Thierry Texedre (22 juin 2026).

Thierry Texedre, le 22 juin 2026