Ali Smith — Le corps cavité
Ali Smith, artiste peintre américaine née en 1976
Sa peinture est abstraite, mais elle ne se comporte pas comme une abstraction qui chercherait à s'affranchir du monde. Elle semble au contraire constamment produire des formes qui hésitent entre organisme, paysage, territoire, architecture et matière. C’est une peinture qui fabrique ses propres territoires Les titres de ses œuvres sont particulièrement révélateurs : Terrain & Time, In Sea & Space, Terrains Vagues, Shadowland, The Woven Fields, Anatomy/Autonomy, Superstructure… Ce vocabulaire donne l'impression que la peinture produit des espaces qui n'existaient pas avant elle. Ce ne sont pas véritablement des paysages représentés : ce sont des territoires générés par la peinture. Mais je crois qu'il serait intéressant de ne pas s'arrêter à cette lecture assez classique du « paysage abstrait ». Parce que chez Smith, le territoire semble également être un état du corps. Il y a quelque chose qui fait constamment passer la peinture du dehors au dedans : du territoire à l'anatomie, du paysage à l'organique, de la structure au corps. Et c'est peut-être ce qui distingue Smith d'une abstraction simplement gestuelle ou expressionniste.
Elle ne semble pas peindre l'expression d'un corps ; elle semble plutôt construire des formes qui ne savent plus exactement si elles sont corps, espace ou matière. Il y a chez elle une forme de prolifération. La matière, les signes, les couleurs, les formes semblent pouvoir continuer à se développer. Il y va de l’excès. Cela rejoint d'ailleurs son intérêt pour l'idée de transformation. Et cela me paraît beaucoup plus intéressant que de simplement dire que ses peintures sont « colorées », « organiques » ou « gestuelles ». Smith dit elle-même vouloir une peinture à la fois intuitive et très concentrée. Elle revendique aussi l'huile parce qu'elle peut devenir sculpturale, sensuelle, poétique et plastique. La peinture déborde, mais elle ne se perd pas. Elle produit du désordre sans abandonner la construction.
1. Le corps : une élection, une élision
Qu’est-ce qu’un corps ? C’est une élection, une élision. Toute l’entourloupe réside ici, dans une approche, une approximation de ce corps, sachant que son sujet jette déjà l’opprobre sur ce qui le nomme, d’une rencontre avec l’interdit. On attente au corps parce qu’il est nommé, non parce qu’il existe. Dans la sphère qui entoure ce qu’on nomme alors l’être, n’y a-t-il plus cette somme du vrai et du réel quand le corps s’en mêle ? C’est une histoire d’isomorphie.
Chez Ali Smith, le corps ne se présente jamais comme une évidence. Il ne vient pas à la peinture sous la forme reconnaissable d'une anatomie. Il n'est pas là pour être montré. Il est plutôt ce qui résiste à la possibilité même de sa représentation. Quelque chose du corps paraît avoir traversé la peinture, mais sans jamais parvenir à s'y déposer comme une figure définitive. Ce que nous rencontrons alors n'est pas le corps, mais l'effet d'un corps qui aurait perdu son nom.
La peinture devient ainsi le lieu d'une approximation. Elle ne cherche pas à retrouver une forme originaire du corps, comme si celle-ci attendait quelque part d'être révélée. Elle travaille au contraire sur ce qui demeure lorsque la nomination ne suffit plus. Le corps est élu par le langage et, dans le même mouvement, élidé par lui. Dès que le corps est nommé, quelque chose de son existence se dérobe.
C'est peut-être là que commence la peinture de Smith : dans cette défaillance du nom.
Ses formes semblent parfois anatomiques, parfois paysagères, parfois architecturales, parfois organiques, mais aucune de ces possibilités ne parvient à les fixer. Elles passent de l'une à l'autre. La forme ne dit pas : voici un corps. Elle laisse entendre qu'un corps a eu lieu, qu'il a traversé l'espace de la peinture et qu'il y a laissé une empreinte dont l'identité demeure indécidable. La peinture ne représente donc pas un corps ; elle en conserve l'incertitude. On entend alors qu’une expiration se dévoile, s’invente pour rasséréner la respiration du vocal, de la langue entrain de souffrir. Sur l’esprit en veille, le corps s’émancipe, il parle avant la langue. Quelle ontologie que ce sacré qui tente par le temps une expiration ! Là est le corps vrai, celui que d’une vraisemblance on a cru bon de le montrer seul, privé de sa texture surannée.
Il faudrait alors regarder la peinture de Smith comme un espace où le corps aurait commencé à parler avant que la langue ne puisse le saisir. Ce qui se passe dans ses tableaux relève moins du discours que d'une pré-langue, d'une activité silencieuse de la forme. Les signes, les lignes, les masses colorées, les superpositions et les cavités semblent produire une syntaxe qui n'est pas encore devenue langage.
La peinture parle avant la langue parce qu'elle n'a pas besoin de nommer ce qu'elle fait apparaître.
Et c'est peut-être dans cette antériorité que réside son caractère profondément corporel.
2. Le corps convexe et le trou concave
Si l'on regarde attentivement la manière dont Ali Smith construit ses peintures, quelque chose semble toujours se produire entre le surgissement et le retrait. Les formes avancent, se gonflent, se condensent, mais elles sont simultanément travaillées par des espaces de dérobade. Le tableau paraît plein et, pourtant, ce plein est constamment traversé par ce qui lui manque.
Si vous saviez que c’est bien le temps qui ôte à la pensée sa trace corporelle, celle d’un corps qui se délite à mesure que le corps pense. Si on entend parler du corps c’est parce que ce corps n’est pas en mesure de dire cette existence ailleurs que là où ça pense. La seule extraterritorialité qui soulève ce risque de penser un corps pris dans la pensée en déconstruction, c’est d’en rechercher la cavité, entrer en accession avec ce qui sombre dans l’exactitude induite de la pensée.
Le corps devient alors une question d'espace.
Non pas l'espace qui entoure le corps, mais celui qui se constitue à l'intérieur même de son impossibilité à coïncider avec lui-même. Le corps est en tension parce qu'il est pris entre ce qui se montre et ce qui se retire. Il est convexe dans son apparition, concave dans sa disparition.
Le vréel peut se soulever d’un corps qui pense tant qu’il est un corps en tension, un corps convexe, un lieu d’où s’étire l’attention pour ce frottement mnésique du commencement des sons avant que ce corps ne soit absorbé par le trou concave de la parole en traitement en amont de la langue parlée.
Cette opposition du convexe et du concave pourrait devenir l'une des clefs de lecture de Smith.
Ses formes ont souvent une présence convexe. Elles semblent pousser depuis la surface, comme si la peinture se soulevait sous la pression d'une chose qui cherche à prendre corps. Mais cette poussée n'aboutit jamais à une forme close. Elle rencontre des failles, des interstices, des passages, des zones d'ombre et de retrait.
Ce qui surgit est immédiatement menacé par ce qui le creuse.
C'est pourquoi il serait trop simple de parler de profusion, d'abondance ou d'une peinture seulement organique. L'abondance chez Smith n'est pas seulement une accumulation de formes et de couleurs. Elle est la manifestation d'une impossibilité de stabiliser la forme. La peinture prolifère parce qu'elle ne peut parvenir à une définition finale de ce qu'elle fait naître.
Elle avance en se déformant.
Elle se construit en ménageant sa propre disparition.
Le tableau devient alors un corps en tension, un corps qui ne possède pas seulement une surface, mais une profondeur intérieure où quelque chose continue de se retirer.
3. Le territoire qui pense
Un territoire qui pense n’est pas un lieu d’où toute réelle pensée correspondrait à ces constructions mathématiques défendues comme réelles, sur l’axe d’un corps qui va s’essayer à penser.
Cette phrase déplace la question de manière décisive. Le territoire, chez Ali Smith, ne devrait pas être compris comme le paysage d'une abstraction. Il est plutôt le lieu où la pensée et le corps cessent de pouvoir être séparés.
Ses peintures semblent produire des territoires, mais ces territoires ne sont pas des lieux à parcourir du regard comme des paysages. Ils sont des espaces qui se constituent au fur et à mesure que la forme cherche son propre emplacement.
La peinture devient une géographie sans carte.
Elle n'organise pas seulement des formes dans un espace ; elle fait de l'espace lui-même une matière instable. Une forme apparaît, une autre la repousse, une troisième ouvre une brèche, une ligne semble vouloir relier ce qui ne peut plus l'être. Le tableau ne décrit donc pas un territoire : il en éprouve la possibilité.
C'est en cela que le territoire peut penser.
Penser ne signifie plus ici produire une construction rationnelle, ordonnée, vérifiable. Penser devient une activité corporelle de la forme, une tension entre plusieurs états possibles. La peinture pense lorsqu'elle ne sait plus exactement ce qu'elle est en train de devenir.
Chez Smith, l'espace pictural est ainsi constamment en déplacement entre la chose et son absence, entre le paysage et l'organisme, entre l'architecture et la membrane.
Ce qui semblait être une forme devient un territoire.
Ce qui semblait être un territoire devient une anatomie.
Ce qui semblait être une anatomie devient un signe.
Et le signe, à son tour, retourne à la matière.
La peinture ne cesse donc pas de changer d'ontologie.
4. Le corps sans le nom
Le corps cavité est cette esprit qui naît d’un état antérieur que la langue semble reconnaître à cause du temps qui est calculé par manque d’indice d’un sens à venir, celui qui fait parler la langue, ligature d’une sexualité sans cesse remise sur le métier de l’errance linguistique.
Il y a ici quelque chose qui permet de comprendre pourquoi les formes de Smith semblent si difficiles à identifier. Elles sont déjà chargées d'une histoire du corps, mais cette histoire ne se donne jamais sous la forme d'une image.
Le corps est là avant son nom.
C'est peut-être pourquoi certaines formes peuvent donner au regard une impression presque anatomique sans jamais devenir des corps représentés. Elles conservent quelque chose d'indécis, quelque chose qui précède la nomination.
La peinture se tient dans cet avant.
Avant le corps nommé.
Avant la figure reconnue.
Avant le paysage.
Avant même que le signe ne soit devenu signe.
C'est dans cet espace que la peinture peut produire son propre langage.
S’il y a du jeu, c’est parce que le corps ne se reconnaît pas dans la langue, il passe par les sens, par cette vue éruptive qui nous redresse pour croire que ce temps est le même que celui sexuel, les confondant jusqu’à oublier l’origine de la langue ; le jeu cherche un corps sans le nom.
Le jeu cherche un corps sans le nom.
Cette phrase pourrait être l'une des propositions centrales de la peinture de Smith.
Car le jeu, ici, n'est pas ludique. Il est l'espace laissé ouvert entre ce que le corps éprouve et ce que la langue peut en dire. La peinture occupe cet espace. Elle ne cherche pas à traduire le corps dans une autre langue ; elle maintient le corps dans son état de non traduction.
La forme joue parce qu'elle refuse de se laisser assigner.
Elle peut être presque un organe, puis devenir une architecture ; presque une membrane, puis devenir un territoire ; presque un signe, puis retourner à la matière.
Il ne s'agit pas d'une indécision de la peinture.
Il s'agit de sa puissance.
5. Le vide n'est pas la cavité
Un vide n’est pas une cavité, c’est ce qu’un corps qui jouit tente de saisir pour restituer son réel.
Cette distinction est essentielle.
Le vide est une absence.
La cavité est une absence qui appartient encore au corps.
Elle possède une histoire, une profondeur, une mémoire de la forme qui l'a produite. Une cavité n'est pas ce qui manque simplement ; elle est ce qui demeure de ce qui s'est retiré.
Dès lors, la peinture d'Ali Smith peut être envisagée comme une production incessante de cavités.
Non pas des trous dans la toile, mais des lieux où la forme cesse momentanément de se donner comme pleine. La peinture semble parfois se creuser à même sa propre matière. Les couches, les signes et les formes ne construisent pas seulement une surface : ils ouvrent des espaces internes.
Le plein reste l’absurde représentation qui se montre au corps par l’œil et les sens, si la pensée crée le plein-temps à cause d’une contradiction due au vide qui « repousse » le temps, parce que penser n’infini jamais le vide.
C'est peut-être là que la peinture de Smith rejoint véritablement le problème du temps.
Ce que nous voyons n'est jamais seulement ce qui est là. Nous voyons aussi ce qui a disparu, ce qui a été recouvert, déplacé, interrompu, repoussé. Chaque couche semble conserver quelque chose de son état précédent.
Le tableau est donc moins une surface qu'une mémoire.
Une mémoire qui ne raconterait rien.
Une mémoire sans événement identifiable.
Une mémoire de la matière elle-même.
Et c'est pourquoi le temps chez Smith ne devrait pas être considéré comme un thème ajouté à la peinture. Il est dans la peinture. Il est ce qui permet aux formes de ne jamais être définitivement ce qu'elles sont.
Le temps fait cavité.
6. Penser avant la langue
Le corps cavité serait alors ce lieu étrange où le corps pense avant de parler, où la pensée n'est pas encore devenue concept, où le langage n'a pas encore réussi à enfermer l'expérience dans une définition.
Chez Ali Smith, la peinture semble précisément se maintenir dans cet intervalle.
Elle n'est ni une peinture de la figure, ni une peinture qui aurait définitivement renoncé à la figure. Elle demeure dans le moment où quelque chose peut encore devenir figure sans y parvenir tout à fait.
C'est là que sa peinture devient particulièrement troublante.
Elle ne déconstruit pas simplement l'image.
Elle ne la remplace pas par une abstraction.
Elle produit un espace où l'image peut continuer à advenir sans jamais se stabiliser.
Le corps n'est donc pas absent de la peinture de Smith. Il y est autrement. Il y est comme tension. Comme mémoire. Comme cavité. Comme respiration. Comme territoire. Comme une chose qui cherche encore son nom. Et si la peinture parle avant la langue, c'est peut-être parce qu'elle ne possède pas encore le sujet qui pourrait parler en son nom. Elle ne dit pas « je ». Elle ne dit pas « corps ». Elle ne dit pas « paysage ». Elle ne dit pas « matière ». Elle laisse ces mots dans leur état d'attente. Le tableau devient alors une sorte de pré-langage du corps. Une pensée qui n'aurait pas encore accepté de devenir langage. Une forme qui n'aurait pas encore accepté de devenir figure. Un espace qui n'aurait pas encore accepté de devenir territoire. C'est dans cette tension que se tient le corps cavité.
Le corps n'est plus ce qui occupe un espace. Il est ce qui produit de l'espace en se retirant. Il n'est plus ce qui se donne à voir. Il est ce qui oblige le regard à chercher ce qui manque derrière ce qui se montre. Il n'est plus ce que la langue peut nommer. Il est ce qui demeure lorsque le nom ne suffit plus. Alors, peut-être, la peinture d'Ali Smith ne cherche-t-elle pas à représenter le corps mais à retrouver l'endroit où le corps échappe à sa représentation. Cet endroit n'est ni le vide ni le plein. C'est la cavité. Et la cavité n'est pas l'absence du corps. Elle est son dernier lieu de présence.
Thierry Texedre — 21 août 2026
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