Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps.

 

Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps. 

Dina Roudman est née en 1991 à Norilsk, en Sibérie, a vécu au Kazakhstan et en Israël, puis s’est installée à Toronto. Autodidacte, elle vient d'un parcours de mannequinat international avant de se consacrer à l’art. Sa pratique est aujourd’hui plus large que la peinture — photographie, performance, film, textile — mais la peinture semble constituer son lieu d’épreuve principal. 

Beaucoup plus fort que de la situer simplement entre Twombly, Guston, Miró ou Basquiat, la présence n'est jamais ici ce qui se montre. Elle est ce qui dérègle. Elle dérègle le corps, le geste, la couleur, la mémoire, jusqu'à faire de la peinture le lieu d'une expérience qui précède sa propre signification. 

Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. La peinture peint alors ce qui contredit le sens en peinture. Chez Roudman, la peinture semble plutôt se situer avant la séparation entre sensation, geste, mémoire et langage. Dina Roudman peint au moment où le sens n'est pas encore arrivé. Et c'est très différent de l'abstraction historique qui cherchait parfois à substituer à la représentation un langage autonome de formes et de couleurs. Parce que Roudman ne fait pas simplement une peinture qui « refuse le sens ». Au contraire : elle produit du sens à partir de ce qui échappe à sa constitution. Mais ce sens ne restitue plus l’information que comme « substrat » qui induit une temporalité instable et sans base pour l’oeil qui regarde la peinture. Elle dit que son travail écoute « la mémoire, l'impulsion et les parties plus silencieuses » d'elle-même qui existaient avant le langage ou l'intention. Elle cherche précisément à laisser le sens apparaître plutôt qu'à le diriger vers un résultat. Le sens n’existe que comme parcellaire et intentionnel. La peinture devient donc moins le résultat d'un geste que le lieu où le geste perd progressivement sa maîtrise. Il n’y aurait aucune vision, aucun automatisme ni aucun surréel dans la constance du travail pictural. S’il y a un substrat de représentation, c’est parce que le peintre semble s’y perdre historiquement, à des fins d’instrumentalisation du corps du peintre ; le risque de tenter une disparition de la « figure » (ici, présence ), qui prendrait alors la forme d’une « fugue ». Car écrire la présence n'est pas produire une forme qui serait présente. C'est faire en sorte que le corps du peintre demeure comme événement dans la peinture. Dina Roudman écrit la présence en peinture. L’écriture est une fugue, la peinture est la présence d’une écriture de la peinture comme fugue. Dina Roudman ne semble pas chercher à représenter une présence. Elle inscrit les conditions de son apparition. Elle travaille par couches, reprises, effacements, griffures, empâtements. Elle dit elle-même que la texture conserve la mémoire du toucher, de la pression, de l'hésitation, et que la surface devient davantage un document du temps qu'une simple image. 

Ce travail de la présence chez Roudman permet de sortir Dina Roudman de la lecture assez immédiate de sa peinture comme expressionnisme gestuel, peinture instinctive ou abstraction émotionnelle. Ce sont des descriptions exactes, mais elles ne disent pas encore ce qui se joue dans la peinture. Que devient le corps lorsque la peinture lui retire la possibilité de se reconnaître dans ce qu'il produit ? Le geste commence par être corporel, mais la peinture l'arrache immédiatement à celui qui l'a produit. La trace devient indépendante. Le corps laisse quelque chose derrière lui qu'il ne contrôle plus. Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. 

Thierry Texedre, le 16 août 2026. 

L'être dénué

L'être dénué

Sans doute que le corps draine

toujours sous quelque regard

attentif aux sens et sans égard

autre que le doute qui le double

puisant alors en dernier ressort

dans les afflictions d'un cirque

qui tourne en dérision l'esprit

vautré dans la stupeur sirupeuse

du doute encore trop ténu

à cause de ce fameux sens

cavité cupide de l'Etre là

est-il si las de sa condition

soulevé par le sens pluriel

ça pourrait se terminer en

digression en un drame celui

de l'Un en somme trop clos

pour faire de l'être un sujet

alors a-t-il pour autant disparu

des vérités acquises par l'homme

traversant les intermittences

d'une matière qui pense son

sujet comme l'aboutissement

de sa condition non point de fin

point d'interdit le sens s'en remettra.

Thierry Texedre, le 3 août 2026.

Angela Santana, d'une décollation de la figure peinte

 

Angela Santana, d'une décollation de la figure peinte 

Il est des peintures qui semblent arriver après l'histoire. Non parce qu'elles lui tourneraient le dos, mais parce qu'elles portent en elles la mémoire de toutes les images qui les ont précédées. 

La peinture d'Angela Santana appartient à cette temporalité singulière. Elle ne cherche ni à renouer avec la tradition de la figure ni à proclamer sa disparition. Elle occupe cet intervalle où le visible hésite encore entre apparition et effacement, où la peinture découvre que représenter un corps ne consiste plus à en affirmer l'unité mais à en éprouver la fragilité. 

Il y a un temps du désenchantement, un temps qui remodèle le désir. Le regard contemporain n'aborde plus la figure avec l'innocence des siècles passés. Saturé par les flux numériques, les photographies, les écrans et les innombrables reproductions du corps, il rencontre désormais une image déjà traversée par sa propre histoire. La peinture ne peut plus ignorer cette mémoire accumulée. Elle ne vient pas réparer le visible ; elle révèle au contraire les fractures qui l'habitent. 

Chez Angela Santana, la figure ne disparaît jamais complètement. Elle résiste. Mais cette résistance est paradoxale. Elle se manifeste précisément au moment où le corps semble perdre son évidence anatomique. Les visages se déplacent, les membres se contractent, les proportions vacillent. Ce que nous regardons n'est plus un organisme stable mais une organisation provisoire des formes. Chaque toile donne l'impression d'être saisie au milieu d'une transformation dont l'issue demeure inconnue.

 

Il y a là comme une décollation analytique de la figure peinte. 

Le terme peut surprendre. Il ne désigne évidemment aucune violence iconographique. Il décrit une opération proprement picturale. La figure est séparée de ce qui garantissait autrefois son unité : la continuité du dessin, la cohérence anatomique, l'identité psychologique. La peinture entreprend une analyse du corps semblable à celle qu'accomplit la pensée lorsqu'elle démonte un concept pour en révéler les tensions internes. Le corps n'est plus une totalité donnée ; il devient un champ de forces, un lieu de passages, de condensations et de déplacements. 

Cette analyse ne conduit pourtant jamais à l'abstraction. Angela Santana demeure profondément attachée à la présence du corps. Mais celui-ci n'existe plus comme une certitude. Il apparaît dans un état d'instabilité permanente, comme si la peinture hésitait sans cesse entre mémoire figurative et invention plastique. Cette hésitation constitue sans doute la véritable matière de son œuvre.  

L'histoire de la peinture n'est jamais très loin. Depuis le cubisme (lorsque vous vous emparez de la peinture de Angela Santana, il vous vient à l’esprit, en la regardant, qu’il y a peut-être un lien avec le cubisme ! Et puis tout s’enchaîne ; c’est une sorte de tourbillon qui nous dépossède, nous voilà dans un flottement du regard, nous doutons alors, on entre dans l’ère de l’insoumission ; et puis on vire à 180 degrés vers Francis Bacon, comment est-ce possible dans la même toile ?), nous savons que la figure ne possède plus une unité intangible. Picasso et Braque avaient ouvert la possibilité d'une représentation multiple où plusieurs points de vue coexistent dans un même espace. Mais chez Angela Santana, cette fragmentation cesse d'être une méthode de représentation. Elle devient la condition même de l'existence de l'image. La recomposition ne cherche plus à retrouver une stabilité nouvelle ; elle maintient le visible dans un devenir continu. Chaque toile semble suspendre le moment où la figure pourrait enfin se fixer. 

La couleur impulse ce qu'aucune forme ne peut tenter de résoudre, sauf à dégrader toute forme. C’est une sorte d’impuissance à laisser agir la forme comme définitive, en devenir comme questionnement, laissant un passage « étrange » à la couleur, comme lieu d’une émission éclairant  l’absence de forme, un vide qui coopère à l’identification de toute couleur le temps d’une saisie de la peinture aux portes de l’instabilité. Si la couleur cherche un « émoi », ce n'est pas parce que la forme existe, c’est que l’identité manque quand la figure produit de la couleur. Le désir naît d’une confrontation, celle qui n’a plus le temps de reconnaître ses couleurs. Une sorte d’impuissance à laisser agir la forme comme définitive, tant que la couleur vient perturber la forme (qui, en aucun cas, n’est sienne), pour secouer la pensée en alerte, la saturer de surplus et de plaisirs, pour éviter qu’elle ne se  soustraie au manque, à l’indistinct. Ainsi, la peinture cesse de produire des images définitives. Elle donne à voir le travail même de leur apparition. Les formes émergent, se déplacent, s'interrompent avant de retrouver d'autres équilibres. Ce qui importe n'est plus le résultat, mais la tension qui maintient la figure ouverte à sa propre transformation.  

Cette mobilité affecte également notre manière de regarder. Le regard ne peut plus parcourir la toile selon les habitudes héritées de la perspective ou du portrait classique. Il doit accepter de perdre ses repères, de reconstruire sans cesse les relations entre les formes. Voir devient une expérience active. L'œuvre ne livre jamais immédiatement son image ; elle demande au spectateur de participer à son élaboration. Le désir lui-même se trouve déplacé. Longtemps, la peinture occidentale a construit la figure comme un objet destiné au regard. Chez Angela Santana, cette économie vacille. Le corps ne s'offre plus comme une présence disponible. Il résiste à toute consommation immédiate de l'image. Ce retrait n'appauvrit pas le désir ; il le transforme. La distance remplace l'évidence. L'incertitude devient la condition même du regard.

Peut-être est-ce là que réside la singularité de cette peinture. Elle ne représente pas seulement des corps contemporains ; elle représente notre manière contemporaine d'habiter les images. Nous ne regardons plus un monde stable mais un univers où chaque représentation est déjà traversée par d'autres représentations. Les figures d'Angela Santana semblent conserver la mémoire silencieuse de cette prolifération. Elles portent en elles les traces de la photographie, des écrans, des reproductions numériques et de toute l'histoire picturale qui continue de les traverser. 

La peinture retrouve alors une fonction que l'on croyait perdue. Elle ne reproduit plus le réel ; elle pense le visible. Chaque toile devient le lieu d'une réflexion silencieuse où la couleur, la matière et la déformation élaborent une pensée que les concepts seuls ne pourraient atteindre. Ce que la peinture analyse n'est pas uniquement la figure humaine mais la possibilité même de la représenter aujourd'hui.

 

La décollation de la figure peinte n'annonce donc pas sa disparition. Elle marque l'instant où le corps cesse d'être une évidence pour redevenir une énigme. Entre mémoire et invention, entre apparition et effacement, Angela Santana ouvre un espace où la peinture retrouve sa puissance la plus ancienne : celle de faire surgir, sous nos yeux, une image dont nous ne savons jamais si elle vient du passé ou si elle est déjà en train d'inventer le futur. 

Thierry Texedre, le 6 août 2026.

La parabole orpheline chez Ding Shilun

 

La parabole orpheline chez Ding Shilun

Ding Shilun (né en 1998 à Guangzhou) est, à mon sens, l'un des peintres les plus prometteurs de la nouvelle génération chinoise. Il appartient à cette vague d'artistes qui réinventent la figuration en la nourrissant d'une culture mondialisée, tout en conservant un ancrage profond dans les traditions narratives chinoises. Il vit et travaille entre Guangzhou et Londres. 

Une peinture de la fable

Ding Shilun ne raconte jamais une histoire unique. Il construit des mondes. Ce qui frappe d'abord est la densité de ses compositions. Ses toiles sont peuplées de personnages, d'animaux, de créatures hybrides, d'architectures improbables et d'objets du quotidien. Elles semblent fonctionner comme des théâtres où plusieurs récits se déroulent simultanément. 

La véritable modernité de Ding Shilun ne réside pas dans l'invention de nouvelles figures mais dans l'effondrement des verrous temporels qui régissaient encore notre lecture de la peinture. Y a-t-il une comparaison à rencontrer dans l’histoire de la peinture ou des lieux sociétaux préexistants sinon à tenter une lecture qui ouvre à un autre réel innommable. Une lecture dont aucun rapprochement avec ce qui existe avalise une reconnaissance, sinon à renverser le sens majeur de la disparition. Ding Shilun n'est pas important parce qu'il invente de nouvelles images ; il est important parce qu'il invente une nouvelle structure de l'image. Autrement dit, le sujet du tableau n'est jamais une figure.

Le sujet est le système des relations qui unit toutes les figures. La peinture de Ding Shilun marque peut-être le passage d'une narration linéaire à une narration rhizomatique. Le tableau ne raconte plus ; il génère continuellement des possibilités narratives orphelines. L’artiste génère sa peinture en accumulation, circulation, mémoire infinie, absence de hiérarchie, coexistence de toutes les temporalités. Sa peinture adopte une logique réticulaire. La Renaissance avait construit un regard unique. La modernité l'a fragmenté. Chez Ding Shilun, il n'y a plus véritablement de centre perceptif. Le regard circule sans jamais parvenir à stabiliser le sens. C’est un effondrement du point de vue. L’Histoire est orpheline de l’unique, alors l’Un rend possible une multitudes de points de vues. Le tableau est un écho système narratif, il n'est plus la représentation d'un événement mais un organisme vivant. Chaque figure influence les autres. Une fable naît comme d’une impossibilité pour le réel de se trouver, de se reconnaître. Chaque détail est susceptible d'engendrer un récit autonome. Ding Shilun ne raconte jamais une histoire unique. Il construit des mondes où se rencontrent : les légendes chinoises ; la mythologie occidentale ; les mangas japonais ; l'histoire de l'art européenne ; les réseaux sociaux et la culture populaire contemporaine. Sa peinture est extrêmement maîtrisée. On retrouve une précision proche de certaines traditions chinoises du gongbi ; des passages très lisses alternant avec des zones plus libres ; des couleurs saturées mais rarement criardes ; une lumière diffuse qui donne aux scènes une dimension presque hallucinatoire.

L'absurde comme expérience du réel 

L'aspect le plus intéressant est sans doute sa manière d'utiliser l'absurde. Les personnages accomplissent souvent des gestes inexplicables. Ils semblent attendre quelque chose, jouer un rôle ou participer à une cérémonie dont ils ignorent eux-mêmes le sens. Cette étrangeté rappelle parfois Bosch, Bruegel, James Ensor, mais aussi certains univers contemporains comme ceux de Kai Althoff ; ou une relecture de la littérature chinoise écrite entre le IV ème et le VI ème siècle de notre ère. Il faut chercher ce qui change dans la conception même du tableau. La peinture figurative du vingt-et-unième siècle tente une relecture de l’histoire et de nos liens sociaux « dispendieuse ». Sergio Padovani, figure majeure de la peinture italienne, ne réactualise pas simplement la peinture baroque ou symboliste ; il montre que la peinture peut encore porter une vision du monde, où l'histoire, la mémoire et le mythe se condensent dans une seule image. Chez Ding Shilun, il y a une ambition comparable, mais par un autre chemin. On passerait alors d'une peinture de la représentation à une peinture de la relation. Un être sans état, une réalité en surcis, un vertige de la forme qui n’en finit pas de se désagréger, comme si de l’absurde naissait une réalité intangible et dysharmonique.

Une nouvelle cosmologie picturale 

Je pense que Ding Shilun ne peint pas des personnages. Il peint un monde. Autrement dit, le sujet du tableau n'est jamais une figure. Le sujet est le système des relations qui unit toutes les figures. On passerait alors d'une peinture de la représentation à une peinture de la relation. Ce va-et-vient rhizomatique transfigure l’art de peindre comme représentation, en insistant sur l’apologie et la linéarité du vivant, l’invitant ainsi à une césure, la coupure d’un monde clos, pour ouvrir à un dialogue entre lecture post-scripturale et ordinateur. Un monde qui nous fait alors entrer en nous   quand on dépasse les préceptes de jouissance, de plaisir et de toucher. Ding Shilun invente alors cette peinture dont on esquisse à peine les tremblements qu’elle opère dans un monde éclairant la place de l’humain en pleine transformation. L’œil devient blême et trouble devant la peinture, il recherche quelque chose qui a à voir avec la lisibilité, loin de l’opalescence. C’est un combat entre l’artiste et la vision orpheline. 

Thierry Texedre, le 28 juillet 2026.

Un effondrement du temps

 

Un effondrement du temps

L'effondrement du temps n'est pas la disparition du temps. Il est l'effondrement de la continuité du

sujet qui croyait pouvoir l'habiter. Dès lors, la peinture ne représente plus des instants successifs ; elle recueille les fragments d'une subjectivité dont les temporalités cessent de coïncider. Chez Aimée Joaristi, le temps devient disparate parce que le sujet lui-même ne peut plus garantir son unité. L'écriture ne vient pas expliquer la peinture ; elle prolonge son effondrement. Les poèmes de Joaristi ne traduisent pas les tableaux : ils continuent d'en disperser le temps. 

« Aimée Joaristi, peins, ainsi tu ne parles pas »

Aimée Joaristi (née à La Havane en 1957) est une artiste pluridisciplinaire d'origine cubaine, ayant vécu en Espagne puis au Costa Rica. Formée à l'architecture d'intérieur et au design, elle s'est progressivement consacrée à une pratique artistique où la peinture demeure le médium principal, tout en recourant également à la photographie, à la vidéo, à la performance et à l'installation. 

Ce qui retient d'abord l'attention dans sa peinture est une gestualité expressionniste très affirmée. Les surfaces sont construites par superpositions, coulures, griffures (grattage), pulvérisations et interventions rapides qui donnent à la toile une tension permanente entre spontanéité et maîtrise. Le geste n'est jamais pure improvisation : il est repris, corrigé, densifié jusqu'à faire émerger une image souvent proche d'une apparition. 

Poète maudit

Toiles — avides de rire, hautaines, maudites —

détournez vos yeux de moi ;

la tâche m'appartient seule, et je ne vous maîtrise pas.

Des averses cinglantes comme des coups de machette tambourinent aux portes de l'atelier,

fouettant le toit de tôle grise —

une tempête de souvenirs importuns,

d'oublis impénétrables.

Il pleut, il pleut sans cesse... Un refuge pour fuir et se cacher.

Peins ! me dis-je ; ainsi, tu ne parles pas,

tu ne t'attardes ni sur les mensonges ni sur les commérages mal racontés.

Celui qui écoute ment aussi, pourtant il ne peint pas.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

Des éclaboussures semblables à des feuilles de vigne séchées — mauves et pourpres —

ponctuent le mur et le sol,

au milieu de mes allées et venues frénétiques

pour badigeonner le ciel inaccessible de la toile,

vaste comme un monde mélancolique.

Le bleu et le rose donnent du pourpre, je crois.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

J'éteins la lumière artificielle des LED et j'emprunte le sentier

de pierres volcaniques menant au seuil de la maison noire.

Je jette un coup d'œil vers la vallée encaissée

et distingue la silhouette des « Trois Maries »,

au milieu du craquement incessant de mes bottes.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

Aimée Joaristi

L'effondrement n'est pas une catastrophe ; il est la condition d'un autre régime du temps.

Là où le Rien demeure encore le Vide, un événement cherche moins à apparaître qu'à advenir. C'est dans l'effondrement du temps que surgit la mémoire d'un temps désormais disparate.

  

I. L'intemporel déchiré

Le temps cesse d'être un horizon continu. La peinture ouvre une déchirure où plusieurs temporalités deviennent simultanément perceptibles. L’artiste prend dans la peinture un sujet qui sera « dévisagé », décrédibilisé, prêt à enfermer la peinture dans un tourbillon sans fin avalant tout sur son passage, jusqu’à démontrer que peindre offre un accès illimité à une figure qui déforme toujours sa consistance, son réel. L'artiste ne cherche pas à donner une forme au temps ; elle expose ce qui, dans le sujet, ne peut plus maintenir le temps sous la forme d'une continuité.  La déchirure ne traverse pas seulement le temps ; elle traverse d'abord le sujet. C'est parce que le sujet ne demeure plus identique à lui-même que la peinture fait apparaître des figures instables, des mémoires qui se chevauchent, des formes qui adviennent sans jamais s'achever.

 

II. Le risque du temps

Le tableau prend le risque de ne plus raconter. Il expose un temps sans garantie, toujours menacé de disparition, où la mémoire vacille avant de se constituer. Le peintre opère un retournement quand il peint. L’esprit se risque à démontrer que le temps seul peut opérer un bouleversant raté, l’artiste Aimée Joaristi traverse le temps jusqu’à rentrer en dépossession de l’image prise dans les errances d’un présent illusoire ou impossible à montrer.

 

III. Le temps reconsidéré

Le temps n'est plus une succession chronologique mais une matière picturale. Chaque couche de peinture redistribue le passé au lieu de le conserver. la peinture n'est plus pensée comme une fenêtre sur le monde mais comme un espace d'apparition du psychique lui-même. Si l’artiste peintre prend la peinture comme un objet abstrait c’est pour retrouver une figuration perdue, et s’il prend la peinture comme un objet figuratif, c’est pour engager le psychisme dans une quête, une liberté où une infinité peinte serait une impossible lecture figurative. Ces deux états seraient soumis à une reconsidération temporelle. 

IV. Le temps disparate

Ce n'est plus le temps fragmenté, mais un temps qui refuse toute synthèse. Les souvenirs, les figures, les couleurs coexistent sans chercher à recomposer une unité perdue. C'est peut-être là que Joaristi est la plus contemporaine.

Je me permets une intuition.

Le terme « disparate » me rappelle la pensée de Georges Didi-Huberman lorsqu'il parle des survivances et des anachronismes : les images ne viennent jamais d'un seul temps, elles sont faites de temps hétérogènes qui persistent les uns dans les autres. Mais chez vous, le disparate ne relève pas seulement de l'histoire des images ; il devient une propriété de la peinture elle-même.

La peinture d'Aimée Joaristi ne représente pas le temps. Elle peint l'effondrement de son unité. Ce qui apparaît sur la toile n'est ni le passé ni le présent, mais leur coexistence impossible. La mémoire n'y conserve rien : elle disperse les temporalités jusqu'à faire de la peinture le lieu où le temps perd définitivement son ordre.

V. Le temps poétique

Aimée Joaristi « fend » la peinture quand elle écrit, elle donne à l’écriture poétique ce que la peinture cherche. L'écriture ne vient pas expliquer la peinture ; elle prolonge son effondrement. Les poèmes de Joaristi ne traduisent pas les tableaux : ils continuent d'en disperser le temps.  Quelque chose qui n’a de sens qu’à montrer la peinture comme si l’écriture dévisageait le réel en lui opposant une reconnaissance verbale proche d’une peinture qui disperse le temps. La peinture de Aimée Joaristi peint la disparate forclusion du temps qui se disperse.

Si le sujet ne peut plus maintenir son unité, alors le temps lui-même cesse d'être linéaire. Ce n'est plus un passé qui conduit au présent puis à l'avenir ; ce sont des temporalités qui surgissent selon les intensités de la mémoire, de la peinture et du geste.

Aimée Joaristi ne produit pas seulement une peinture sur de grands formats érigés tels des monts irréels et qui nous semblent imprenables, mais il ne tient qu’à nous de les gravir, de les apprivoiser, de les rencontrer dans leur profondeur et leur profusion pour en ressortir toujours marqués, par le très énigmatique temps poétique qui nous lie, d’une parole à une lecture infinie.  

Peindre n'est plus produire des images ; c'est suspendre le langage. Que devient la peinture lorsqu'elle fait apparaître une forme qui n'est jamais complètement née ? 

Thierry Texedre, le 23 juillet 2026.

La volatilité de la peinture sur l’œuvre d’Olivia Guillot

 

La volatilité de la peinture

sur l’oeuvre d’Olivia Guillot

Pour une ontologie de la peinture

Qu'est-ce qu'une toile, lorsqu'elle ne prétend plus fixer une image mais maintenir visible la possibilité de sa transformation ?

« Une toile d'Olivia Guillot n'est jamais véritablement achevée. Elle est interrompue. La dernière couche n'est pas la conclusion d'un processus mais son état provisoire. Les formes s'y condensent avant de se dissoudre, la couleur n'y remplit plus le dessin : elle en devient la condition d'apparition. Ainsi, la peinture n'offre pas une image stable du monde ; elle en restitue la volatilité. »

… Olivia Guillot est une jeune peintre britannique (née en 2001). Elle ne cherche pas à fixer une image, mais à montrer comment celle-ci apparaît, disparaît, se transforme sous l'effet de la mémoire, du corps et du regard. Sa peinture se situe volontairement dans un entre-deux : ni véritablement abstraite, ni véritablement figurative. Son travail s'intéresse aux sensations du déplacement, de la lumière, du souffle, de l'espace traversé. Les paysages, les promenades quotidiennes et les phénomènes de perception deviennent les véritables moteurs de la peinture. La matière picturale est construite puis détruite ; des formes apparaissent avant d'être recouvertes ou dissoutes…

« Le passage des formes à la couleur est un état de subsidiarité. Les formes n’ont plus l’incision d’une construction moteur de l’œuvre, mais seraient subalternes à la lumière puis à la couleur qui en retour donne à voir ce que l’on ne peut plus nommer « la forme ». La forme est donc devenu quelque chose d’aléatoire, et n’est formalisable qu’« à en découdre » d’une reconstruction par la mémoire d’une « butée » formelle constituée par la mémoire le temps de sa dissolution d’un déplacement de l’œil dans l’espace de la peinture. Il n’y a alors aucun achèvement à l’œuvre, Olivia Guillot restreint ce qui était encore le sacré dans l’œuvre de sa finitude, pour glisser dans un état de devenir qui ne cesse de dissoudre la finitude. »

L’évolution de la peinture chez Olivia Guillot est tiré par un glissement de la figure (formes circonscrites et prononcées donnant à l’image une réalité proche de l’objet reconnaissable).

Les premières œuvres : la forme comme événement principal

Dans les premières peintures, les masses sont encore relativement closes. On distingue des contours épais, des lignes noires qui circonscrivent des espaces colorés. On a presque l'impression que la peinture hésite encore entre un organisme, un paysage et une silhouette. La couleur est alors contenue par la forme. Elle l'habite, la remplit, la nuance, mais elle ne l'emporte pas encore. L’artiste semble retirer à la forme sa consistance, la définition formelle se réduit comme peau de chagrin au fur et à mesure que ces peintures épuisent le recours à l’écriture romanesque, imprimant un passage dans l’autobiographique le temps d’impulser une impression sur la couleur ( Matisse s’y est découvert une autre voie). Le regard cherche naturellement des analogies : un corps, une architecture, une roche, un animal. Même si rien n'est véritablement identifiable, les formes gardent une certaine autonomie.

Les œuvres récentes : la couleur devient le principe organisateur

Les lignes ne servent plus à enfermer des volumes. Elles deviennent des trajectoires, des vitesses, des passages. C'est une peinture dont le dessin surgit momentanément. La couleur n'est plus un remplissage ; elle est un milieu dans lequel les formes apparaissent quelques secondes avant de disparaître sous d'autres gestes. La forme cesse d'être la structure fondamentale ; elle devient un phénomène local produit par la circulation des couleurs, des transparences, des effacements. Chez Olivia Guillot, la peinture n'est pas l'aboutissement d'une image mais la trace d'une perception en cours. Les couches successives ne constituent pas les étapes d'une finition ; elles enregistrent les fluctuations du visible. Le titre participe de cette instabilité : il ne désigne pas le motif, il accompagne son apparition et sa disparition. Ainsi, la toile demeure fondamentalement ouverte, comme si elle continuait de se transformer dans le regard du spectateur. Dés l’apparition d’un mouvement, sorte d’« oscillation », brossé sur l’idée d’un objet fictif est vite remplacé par un autre « état membranaire », et ainsi de suite sans fin autre qu’une liaison lumineuse, qu’un état coloré comme fixation, et ce instantamnément. Les premières toiles sont construites autour de quelques centres de gravité. Les toiles les plus récentes n’ont presque plus de centre. L'énergie circule partout. Le regard ne peut jamais se stabiliser. Il glisse continuellement d'une trace à une autre, d'une transparence à une coulure, d'une lumière à un effacement.

La pensée reviendrait-elle après-coup se mettre en marche comme pour délier les fils peints d’une pensée en cours ? Chez Olivia Guillot, la peinture reste toujours au moment où elle est en train de naître. Elle ne cesse jamais complètement de venir au monde.

Les couches ne racontent pas le temps

Chez beaucoup de peintres, les couches successives construisent progressivement une image finale. Ici, on a l'impression du contraire. Chaque couche est susceptible d'annuler le statut de la précédente. La toile fonctionne comme une mémoire instable. Les traces anciennes ne sont pas recouvertes parce qu'elles seraient devenues inutiles ; elles demeurent actives sous la surface. Le tableau ressemble presque à un organisme qui garde les souvenirs de tous ses états. Ainsi, parler d'une toile "finie" devient problématique. On pourrait dire que la dernière couche n'est jamais une conclusion. Elle est simplement la couche actuellement visible.

Le rôle des titres

Le tableau ne représente pas le titre. Le titre ne décrit pas le tableau. Tous deux proviennent d'un même noyau sensible. Ils naissent ensemble sans être traduissibles l'un dans l'autre. C'est une relation très différente du symbolisme classique. Comme chez Andrea grau les titres sont liés au sujet qui peint, à sa vie à travers les retournements sociétaux. Chaque titre a pourtant une distance avec la représentation picturale de ces deux artistes. Distance par ce qu’il y a entre la lecture du titre et ce qui est décrit ou réécrit sur la toile. Andrea Grau propose des titres ou la syntaxe est plus lisible « Quelque chose ne va pas chez moi. », alors que chez Olivia Guillot le lecteur se sent comme « englouti », déjà dans une substance qui fait dériver la représentation classique «  Englouti par les arbres et dans l’écorce, il y n’y a pas de lumière, il fait sombre. ». Le tableau devient moins un objet qu'un champ de forces. Le tableau n'est plus là pour être lu. Il ne constitue plus un espace de déchiffrement où chaque forme renverrait à une signification cachée. Chez Olivia Guillot, la peinture ne demande pas au regard d'identifier ou de reconnaître ; elle l'invite à faire l'expérience d'un champ de forces. Le sens ne précède pas la perception : il naît de son mouvement.

Trois plis se dénouent alors simultanément :

Le premier est celui du déplacement du visiteur. La peinture n'est jamais donnée d'un seul point de vue. Le corps du spectateur accompagne la circulation interne des gestes, des coulures, des transparences et des lignes. Se déplacer devant la toile, c'est déjà modifier la manière dont les formes se condensent ou se dispersent. Le tableau devient un espace de traversée plus qu'une surface de contemplation.

Le second pli est celui de l'induction du regard dans la peinture. L'œil n'observe plus un objet extérieur ; il est progressivement absorbé par le réseau des traces picturales. Les lignes n'organisent plus une composition stable mais orientent le regard dans un parcours sans centre ni hiérarchie. La couleur n'illustre pas les formes : elle les engendre momentanément avant de les dissoudre à nouveau. Ainsi, le regard ne se fixe jamais ; il participe à la mobilité même de la peinture.

Le troisième pli est celui de l'immanence de l'œuvre. La toile ne renvoie pas à un ailleurs qu'il faudrait interpréter. Elle affirme sa propre présence, son épaisseur, la mémoire de ses couches successives. Les repentirs, les effacements, les reprises demeurent visibles et composent une temporalité qui reste entièrement contenue dans la matière picturale. L'œuvre n'est pas la représentation d'un monde ; elle est l'événement de sa propre apparition.

Les titres introduisent alors une tension singulière. Ils ne décrivent pas ce que le tableau montre et n'en fournissent pas davantage la clé. Ils produisent une illusion de correspondance : le spectateur cherche naturellement un lien entre les mots et la peinture, mais ce lien demeure insaisissable. Le titre agit comme une autre couche de l'œuvre, non picturale cette fois, qui déplace l'attention sans jamais enfermer l'interprétation. Il ouvre un espace mental parallèle où le langage et la peinture cheminent côte à côte sans jamais se confondre.

Le tableau n'existe pleinement que dans la relation qu'il instaure avec le regard. Il n'est ni un objet autonome, ni un message à décoder. Il est un dispositif perceptif. La peinture produit les conditions d'une expérience où le corps, le regard, la matière et le langage (à travers le titre) entrent dans une résonance continue.

C'est peut-être cela qui fait la singularité de son œuvre : elle ne représente pas un champ de forces, elle est ce champ de forces. La volatilité dont nous parlions précédemment ne désigne donc pas seulement l'instabilité des formes ; elle caractérise la relation elle-même entre la peinture et celui qui la regarde. L'œuvre n'est jamais identique à elle-même, parce que chaque regard réactive autrement les tensions qui la constituent. Elle demeure toujours en devenir, non seulement sous les couches de peinture qui la composent, mais aussi dans l'expérience perceptive qu'elle suscite.

Une constellation de références

J. M. W. Turner : pour la dissolution des formes dans la lumière, même si Guillot travaille davantage la matière que l'atmosphère. Willem de Kooning : pour la peinture comme processus où la figure apparaît et disparaît continuellement. Joan Mitchell : pour l'énergie du geste et la mémoire du paysage, sans représentation directe. Helen Frankenthaler : pour une couleur qui construit l'espace plutôt qu'elle ne le remplit. Cy Twombly : pour l'écriture picturale, les traces, les lignes qui ne décrivent pas mais évoquent. Philip Guston (période de transition) : pour l'ambiguïté entre abstraction et apparition de formes reconnaissables.

L'énigme du visible

Une peinture d'Olivia Guillot ne demande jamais : « Que représente-t-elle ? » Elle pose une autre question, beaucoup plus silencieuse : que devient une image lorsqu'elle refuse de se fixer ? Cette question demeure sans réponse parce qu'elle constitue précisément le moteur de la peinture. Les formes apparaissent, disparaissent, reviennent autrement. Les couleurs ne recouvrent rien ; elles déplacent continuellement le seuil du visible. Les titres semblent offrir un chemin d'accès avant de l'effacer presque aussitôt. Le regard croit reconnaître une figure ; déjà celle-ci s'est transformée en lumière, puis en geste, puis en mémoire. Il subsiste alors une énigme. Non l'énigme d'un sens caché qu'il faudrait découvrir. Mais celle d'une peinture qui refuse d'épuiser ce qu'elle donne à voir. C'est peut-être ici que réside sa véritable modernité. Non dans l'abandon de la représentation, ni dans la victoire de l'abstraction, mais dans la suspension permanente de toute identité des formes. La toile n'est plus un objet terminé : Elle devient le lieu d'une apparition toujours recommencée. Sa volatilité ne signifie donc pas son instabilité. Elle désigne au contraire sa capacité à demeurer disponible. Disponible à un autre regard. Disponible à une autre mémoire. Disponible à une autre peinture encore contenue dans celle qui nous fait face.

Ainsi, ce qui demeure devant nous n'est peut-être pas une image, mais l'événement toujours recommencé de son apparition.

Thierry Texedre, le 11 juillet 2026.