Modulations

 

Modulations

Pose risque illisible du drame crépusculaire

lente descente dans ces sphères oblongues

cave convexe conditionnée danse du ventre

ça saute rictus ça touche au nombril du corps

au souffle rétréci du dedans suinte la peau

qui se lisse illisible reconnaissance de l’œil

éteint conversation sur la répétitive inclusion

des notes fonds sans cesse répétés martelés

cliquetis reversant les affres affamés dépliés

depuis le temps que ça perd perte perle pend

autour centre encore visible un peu partout

le jeu musical se condense se traduit couleur

sans cesse à renverser par ces trous matière

ces irréductibles ricanements la lente mesure

jouée sur d’impossibles modulations des mots

lit du lit litanie littéralité ludique litanie lancée

partout devant l’avertissement du dépassement

depuis ces euclidiennes fractures de la musique

qui saute sur les mots irrespectables un trauma

chaque virgule remplace le vide la pause lente

cache le vent souffle jusqu’au choc thermique

en plus en longueur et ça en implore du lourd

la sonorité sourde rivalise des mots sans bruit

l’aplomb des énièmes déformations alors sens

en train de galvaniser polémique mot déjoué

au sillon creuse danse au carré blanc du peint.

Thierry Texedre, le 26 juin 2026.

sur modulations de Julie Bondar Modular live performance in Bardenas reales

https://youtu.be/vR_zQtRNlTw?si=OUbyDIoGBs9dQYJ8

Quand l’attente sera terminée

 

Quand l’attente sera terminée

En coulée rouge sur la peau

irisée en gouttes acidulées

sur un long corps engoncé

par ces chaleurs volcaniques

un soir impropre à la rêverie

c’est un peu le temps en trop

l’attente insoupçonnée relève

sa torride dévoration du sexe

assoiffé cœur battant la mort

de travers quand la chair livre

ses désirs indiscrets ô saveur

du lendemain sans la mémoire

et l’indicible travers des yeux.

Thierry  Texedre, le 22 juin 2026.

« Quand l’attente sera terminée »

peinture 180 x 120 cm

Huile et technique mixte sur toile

Nicola Bennett

Nicola Bennett (1976-) est une artiste particulièrement originale dans le paysage de l’abstraction contemporaine. Installée en Nouvelle-Zélande après être née au Royaume-Uni, elle a développé une démarche qu'elle qualifie parfois de « peinture du goût » : ses œuvres ne représentent pas les aliments, elles cherchent à traduire l'expérience sensorielle qu'ils provoquent.

« Voir ce que la bouche ressent »

La phrase citée résume parfaitement son projet artistique : elle veut que le spectateur « mange avec les yeux » et « voie ce que la bouche ressent ». Pour chaque série, elle part d'ingrédients réels — figues, asperges, aubergines, champignons, citron, avocat, safran, noix, ail noir, etc. — qu'elle observe, cuisine, goûte, sent et étudie avant même de commencer à peindre. Ses tableaux deviennent alors des traductions visuelles de : la saveur (sucré, salé, amer, umami), la texture (velouté, croquant, fondant), l'énergie émotionnelle associée à l'aliment, et les souvenirs ou sensations corporelles qu'il suscite. On pourrait dire qu'elle pratique une forme de synesthésie artistique, où goût, couleur, toucher et émotion se mélangent dans une même image. D'ailleurs, sa galerie présente explicitement son travail comme une exploration de la synesthésie.

Le lien avec Matisse

Le rapprochement avec Henri Matisse est peut-être indubitable. Chez Matisse, la couleur n'est pas descriptive : elle est émotionnelle, sensorielle, presque physique. Les rouges, les oranges ou les bleus agissent sur le spectateur comme une musique ou un parfum. Chez Bennett, la couleur agit de façon comparable, mais avec une référence supplémentaire : le goût. Elle parle souvent de la couleur comme d'un équivalent de la saveur, cherchant des harmonies chromatiques comme un chef cherche l'équilibre d'un plat. On retrouve ainsi chez les deux artistes l'autonomie expressive de la couleur ; la recherche du plaisir sensoriel ; une peinture qui s'adresse au corps autant qu'à l'intellect.

Et le lien avec Arcimboldo ?

Le rapprochement avec Giuseppe Arcimboldo est plus conceptuel. Arcimboldo utilisait les fruits, légumes et végétaux pour construire des visages. L'aliment était le matériau même de l'image. Bennett procède à l'inverse : Arcimboldo montre les aliments. Bennett montre les sensations produites par les aliments. Là où Arcimboldo transforme la nourriture en portrait, Bennett transforme la nourriture en émotion colorée. On pourrait dire qu'elle poursuit, dans un langage abstrait du XXIᵉ siècle, la question qu'Arcimboldo posait déjà : comment faire de la nourriture un sujet artistique à part entière ? Les molécules sapides comme images mentales Cette formulation est particulièrement intéressante car elle rejoint des recherches contemporaines en neurosciences. Lorsque nous goûtons un aliment, les molécules sapides (sucré, salé, acide, amer, umami) activent des réseaux cérébraux qui ne concernent pas uniquement le goût. Elles mobilisent également : la mémoire, les émotions, les associations visuelles, et l'imagination sensorielle. Bennett semble précisément chercher à peindre ces images mentales invisibles. Ses toiles ne représentent ni une figue ni un champignon : elles représentent ce qui se passe dans l'esprit et dans le corps lorsque nous les rencontrons.

Une peinture hédoniste

Ce qui distingue finalement Nicola Bennett de nombreux abstraits contemporains est son refus de l'abstraction froide ou purement conceptuelle. Ses titres sont révélateurs : « The Colour of Flavour », « The Texture of Taste », « Umami Foundations », « When Salt Makes Sweetness Sing Louder », « For the Eyes to See What the Mouth Feels ». Tout son travail est orienté vers le plaisir sensoriel, la gourmandise, la mémoire gustative et l'expérience incarnée. Si l'on devait situer Nicola Bennett dans une filiation artistique, je dirais qu'elle se trouve à la rencontre de : la sensualité colorée de Henri Matisse, l'imaginaire alimentaire de Giuseppe Arcimboldo, et les recherches contemporaines sur la synesthésie et la perception multisensorielle. Son ambition pourrait se résumer ainsi : faire du goût une expérience visuelle et de la peinture une dégustation silencieuse.

Quand l'attente sera terminée, la peinture

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût, elle en devient l'écho visible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments, lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière d'Henri Matisse, la couleur possède une force sensible et autonome ; elle agit avant même d'être comprise. Comme chez Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté : il est ressenti. La figue, le citron ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils laissent dans la mémoire du corps.

Le titre Quand l'attente sera terminée ajoute une autre lecture. Car le goût ne commence pas dans la bouche. Il naît souvent bien avant la dégustation, dans l'attente d'une saveur désirée, dans la promesse d'un plaisir à venir. Entre l'instant où l'œil découvre l'œuvre et celui où l'esprit en recompose les sensations, le spectateur se trouve dans cet espace suspendu où l'imaginaire précède l'expérience. Nicola Bennett invite alors à une dégustation paradoxale : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire, et habiter ce moment fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Cette approche donne davantage de profondeur philosophique au texte, car elle relie la saveur, la mémoire, le désir et le temps. Elle fait de l'œuvre non seulement une traduction du goût, mais aussi une réflexion sur ce qui précède toute dégustation : l'attente du plaisir.

Quand l'attente sera terminée, le poème

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût ; elle en devient la manifestation sensible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière de Henri Matisse, la couleur possède une force autonome, presque physique. Comme chez Giuseppe Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté. Il est ressenti. Le fruit, l'épice ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils déposent dans la mémoire du corps. Alors surgit l'attente.

Cette attente qui précède la dégustation, qui précède parfois même le désir. Un temps suspendu où les sensations se forment avant d'être reconnues.

En coulée rouge sur la peau
irisée en gouttes acidulées
sur un long corps engoncé
par ces chaleurs volcaniques

La couleur devient ici matière gustative. Le rouge n'est plus seulement une couleur : il est une saveur, une température, une présence. Ce que Nicola Bennett cherche à rendre visible dans ses toiles trouve un écho dans cette coulée sensorielle où l'œil et la bouche semblent partager une même mémoire.

un soir impropre à la rêverie
c'est un peu le temps en trop
l'attente insoupçonnée relève

Le titre du tableau, Quand l'attente sera terminée, prend alors toute sa profondeur. Car le goût commence souvent avant la rencontre avec l'aliment. Il naît dans le manque, dans l'anticipation, dans cette promesse silencieuse qui précède le plaisir. L'œuvre de Bennett explore précisément cet espace invisible où l'imaginaire prépare déjà la sensation.

sa torride dévoration du sexe
assoiffé cœur battant la mort
de travers quand la chair livre
ses désirs indiscrets ô saveur

Dans ces vers, la saveur devient langage du corps. Non pas simple perception gustative, mais expérience totale où désir, chaleur, faim et mémoire se confondent. Les tableaux de Bennett procèdent d'une démarche comparable : ils traduisent en couleurs ce qui échappe aux mots, cette part intime et instinctive de la sensation.

du lendemain sans la mémoire
et l'indicible travers des yeux.

Cette dernière image pourrait presque résumer sa recherche artistique. L'indicible traverse les yeux avant de rejoindre la conscience. Le regard reçoit d'abord une vibration colorée ; ensuite seulement naissent les souvenirs, les associations, les émotions. Entre voir et goûter, entre mémoire et oubli, l'artiste ouvre un passage. Ainsi, Nicola Bennett invite le spectateur à une expérience singulière : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire et habiter cet instant fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Texte intégrant le poème « Quand l'attente sera terminée » de Thierry Texedre (22 juin 2026).

Thierry Texedre, le 22 juin 2026

Aux portes du Paradis chez Arghavan Khosravi

 

Aux portes du Paradis chez Arghavan Khosravi

Chez certains artistes contemporains, l’art de démontrer est tel, qu’il devient alors difficile d’appréhender, ne serais-ce qu’une partie, pour seul critère de visibilité, de leur œuvre dans l’actualité de l’étirement pictural actuel. Du point de vue d'un retour sur le volume dans la peinture, ici, une jeune artiste, permet de se rendre compte qu'un volume n'est effectif qu'à entrer en "collision" avec l'espace qui le produit. Là est une vraie question, celle de la peinture qui prend en charge le sculptural pour signifier une lecture de cette même peinture, sans laquelle aucun espace ne serait valide sauf à illuminer d'une pratique transformationnelle l'immersion dans l'esprit d'une langue à naître !

Arghavan Khosravi est aujourd'hui l'une des artistes contemporaines les plus remarquées de la diaspora iranienne. Née en 1984 à Shahr-e Kord en Iran et installée aux États-Unis depuis 2015, elle développe un langage visuel très personnel où la peinture devient presque sculpture : panneaux découpés, surfaces stratifiées, éléments architecturaux, textiles, cordes ou fragments de bois prolongent l'image dans l'espace réel.

Une fusion entre miniature persane et Renaissance

Ce qui frappe d'abord dans son œuvre est la rencontre entre deux traditions artistiques : La miniature persane, avec ses perspectives aplaties, ses architectures fragmentées, ses couleurs intenses et ses motifs décoratifs. La peinture de la Renaissance européenne, notamment dans le traitement des figures, des drapés et de la narration symbolique. Khosravi ne cite pas ces traditions par nostalgie. Elle les réinterprète pour parler du présent : identité, contrôle social, mémoire et liberté. Ses œuvres ressemblent souvent à des théâtres miniatures où plusieurs espaces et temporalités coexistent simultanément.

L'exil et le sentiment d'« entre-deux »

L'un des thèmes centraux de sa pratique est l'expérience de l'exil. Elle décrit souvent sa condition comme celle d'une personne vivant dans un « troisième espace » : ni complètement américaine, ni totalement iranienne. Cette tension se retrouve dans ses compositions fragmentées, où les personnages semblent suspendus entre plusieurs mondes. Les découpes, les fenêtres, les seuils et les cadres superposés deviennent alors des métaphores visuelles du déplacement, de la migration et de l'appartenance inachevée.

Genre, corps féminin et censure

Le corps féminin occupe une place essentielle dans son œuvre. Ses personnages sont souvent : attachés par des fils rouges ; partiellement masqués ; enfermés dans des architectures étroites ; empêchés de voir ou de parler. Ces motifs renvoient aux mécanismes de contrôle exercés sur les femmes, mais aussi à la résistance. Les figures de Khosravi ne sont pas seulement des victimes : elles apparaissent comme des sujets actifs qui cherchent à s'émanciper des contraintes qui les entourent.

La mémoire comme reconstruction

Ses peintures ne sont pas des récits documentaires de l'Iran. Elles fonctionnent plutôt comme des reconstructions de souvenirs. L'artiste mêle expériences personnelles, symboles religieux, références historiques et éléments contemporains pour produire une mémoire fragmentaire, parfois onirique. Cette dimension est particulièrement visible dans son usage d'objets réels — tapis, tissus, bois sculpté, cordes — qui introduisent une matérialité physique dans l'espace du souvenir.

Pourquoi son travail est important

Khosravi appartient à une génération d'artistes iraniennes qui refusent les représentations simplistes de la femme iranienne. Son œuvre critique les systèmes de pouvoir, mais sans tomber dans l'exotisme ou le discours militant illustratif. Elle crée des images ambiguës, poétiques et sophistiquées qui parlent autant de l'Iran que de questions universelles : la liberté, l'identité, l'appartenance et la possibilité de se réinventer. D'un point de vue formel, sa contribution la plus originale est peut-être cette hybridation entre peinture et sculpture : ses œuvres sortent littéralement du cadre, comme si les contraintes imposées aux personnages ne pouvaient plus être contenues à l'intérieur de la surface picturale. Si vous vous intéressez à l'histoire de l'art, on peut voir son travail comme une rencontre inattendue entre les miniatures safavides, le surréalisme contemporain et certaines préoccupations féministes actuelles. C'est cette combinaison qui rend son œuvre à la fois immédiatement séduisante visuellement et très riche symboliquement.

Une différence fondamentale avec la Renaissance

C'est là que son travail devient particulièrement intéressant. La Renaissance européenne cherchait à créer l'illusion d'un espace cohérent grâce à la perspective linéaire. La miniature safavide, au contraire, accepte la coexistence de plusieurs espaces et points de vue. Khosravi combine ces deux traditions : de la Renaissance, elle emprunte parfois la monumentalité des figures et certaines références iconographiques ; des miniatures safavides, elle conserve la fragmentation de l'espace et la narration symbolique. Le résultat est un univers visuel où les personnages semblent à la fois présents physiquement et enfermés dans un espace mental ou mémoriel. C'est précisément cette tension entre héritage persan et langage contemporain qui fait la singularité de son œuvre. Ce qui est intéressant, c'est qu’on ne parle plus du volume comme simple effet de relief ou comme extension décorative de la peinture. Tout semble plutôt s’articuler autour du volume qui n'acquiert sa réalité qu'au moment où il rencontre une résistance, une « collision » avec l'espace. En ce sens, le volume n'est pas une propriété de l'objet mais un événement relationnel. Chez Khosravi, les éléments découpés, les superpositions, les panneaux qui avancent ou se replient ne produisent pas seulement une troisième dimension. Ils mettent en crise le statut même de l'image. L'espace pictural traditionnel, conçu comme une fenêtre ou une illusion, devient un champ d'interférences où les différents plans s'affrontent. Le relief n'ajoute pas quelque chose à la peinture : il révèle les conditions de sa propre apparition. On pourrait dire que la peinture devient alors consciente de son propre espace.

« la peinture qui prend en charge le sculptural pour signifier une lecture de cette même peinture »

Le sculptural n'est pas là pour quitter la peinture mais pour lui permettre de se lire elle-même. Les découpes, les emboîtements, les saillies sont des opérateurs herméneutiques. Ils montrent que l'image n'est jamais donnée d'un seul tenant mais qu'elle est construite, stratifiée, traversée de tensions. Cela me rappelle certaines intuitions de Maurice Merleau-Ponty lorsqu'il décrit la profondeur non comme une troisième dimension géométrique mais comme la manifestation d'un rapport entre le visible et ce qui se dérobe dans le visible. Le volume ne serait pas une quantité d'espace, mais la trace d'une épaisseur du regard. Chez Khosravi, cette épaisseur devient matérielle.

« illuminer d'une pratique transformationnelle l'immersion dans l'esprit d'une langue à naître »

J'y vois l'idée que ces dispositifs hybrides ne relèvent plus tout à fait de la peinture ni tout à fait de la sculpture. Ils élaborent une syntaxe nouvelle. Une langue plastique en cours de constitution. C'est peut-être là que réside l'importance de nombreux artistes contemporains qui réinvestissent le relief : ils ne cherchent plus à résoudre l'ancienne rivalité entre peinture et sculpture. Ils travaillent dans un espace intermédiaire où les catégories deviennent insuffisantes. Le volume n'est plus un attribut formel ; il devient une opération de pensée. Dans le cas de Khosravi, cette opération est d'autant plus significative qu'elle est liée à l'exil et à la mémoire. Ses œuvres sont elles-mêmes des espaces intermédiaires : entre Iran et Occident, miniature et Renaissance, surface et profondeur, présence et absence. Le relief matérialise cet « entre-deux ». Chaque plan semble porter la mémoire d'un autre plan qui le précède ou le recouvre.

Le volume n'est pas ce qui sort de la peinture ; il est ce par quoi la peinture découvre qu'elle est déjà un espace de passages, de translations et de transformations. Le sculptural ne vient pas compléter l'image ; il rend visible le travail interne par lequel l'image devient pensée.

Et puis, ne peut-on pas dire d'une façon plus transférentielle dans un titre "Aux portes du Paradis" qu'il y a un déplacement scolastique des termes empruntés à la théologie comme "Paradis", d'une livraison du corps via la théologie pour traverser tout volume dans ses couleurs (les couleurs seraient alors sacrées), dans un vol introspectif qui oscille entre rêve et réalité.

le titre « Aux portes du Paradis » n’est pas une simple référence iconographique ou religieuse, mais un opérateur de déplacement.

Le terme Paradis appartient historiquement à un vocabulaire théologique structuré : il désigne un lieu, un état, une promesse eschatologique. Mais dans une lecture transférentielle — au sens où un signifiant quitte son champ d'origine pour produire de nouveaux effets de sens — le Paradis cesse d'être une destination doctrinale. Il devient un seuil. Or le seuil est précisément ce que Khosravi travaille constamment : portes, fenêtres, cadres, architectures ouvertes, passages entre plans. Le Paradis n'est plus alors l'au-delà ; il est l'expérience même du franchissement. Dans cette perspective, on pourrait dire que le corps est soustrait à sa destination théologique traditionnelle. Il n'est plus le corps qui attend son salut, mais le corps qui traverse des régimes de visibilité. Ce qui importe n'est plus l'arrivée mais la traversée.

Dans l'histoire de l'art occidental, la couleur a souvent été pensée comme un attribut secondaire par rapport au dessin ou à la structure. Mais dans les traditions persanes, byzantines ou médiévales, la couleur possède fréquemment une valeur plus ontologique : elle ne décrit pas seulement le monde, elle participe à sa révélation. Les couleurs chez Khosravi pourraient être dites « sacrées », non parce qu'elles représenteraient le sacré, mais parce qu'elles accompliraient une fonction de transfiguration. Elles permettent au volume de quitter sa simple matérialité pour devenir expérience intérieure. Il existe d'ailleurs un précédent théorique à cette idée. Denys l'Aréopagite pensait la lumière comme médiation entre le sensible et le divin. Plus tard, les théologiens médiévaux ont développé l'idée que la splendeur lumineuse pouvait manifester une réalité invisible. La couleur jouerait un rôle analogue : elle serait la modalité sensible d'une profondeur qui excède l'objet.

« un vol introspectif qui oscille entre rêve et réalité »

Les espaces de Khosravi ne sont jamais complètement réalistes. Ils ne relèvent pas non plus du rêve au sens surréaliste. Ils occupent une zone intermédiaire, une région de la conscience où souvenirs, désirs, récits culturels et expériences vécues se superposent.

Le Paradis devient alors moins un lieu qu'un régime de perception.

Les « portes du Paradis » ne s'ouvrent peut-être sur aucun espace transcendant. Elles ouvrent sur la possibilité pour la peinture elle-même de devenir un espace de métamorphose. Le corps y entre comme corps historique, social, genré, contraint ; il en ressort comme corps traversé par la mémoire, la couleur et le désir de liberté. Dans cette lecture, le déplacement scolastique évoqué consiste à faire migrer le vocabulaire du salut vers celui de l'expérience esthétique. Le Paradis n'est plus l'objet de la théologie ; il devient la figure d'un passage intérieur où la couleur, le volume et la mémoire élaborent une forme de transcendance immanente, c'est-à-dire entièrement produite dans et par l'œuvre elle-même.

C'est peut-être pourquoi le titre résonne avec tant de force : il conserve le poids symbolique de la tradition religieuse tout en déplaçant ce poids vers une expérience du regard. Les portes ne donnent pas accès à un autre monde ; elles désignent le moment où l'image commence à penser au-delà d'elle-même.

Thierry Texedre, le 16 juin 2026.

Plaidoyer pour une image

 

Plaidoyer pour une image

Demain sans risque le cours des choses

sur quoi l’appel le recours l’alternance

voilà ce qui va se soumettre au seul risque

d’éternité de hasard de croyance et de jeu

mais à quelles erreurs se soumettons alors

d’un déplacement de biais travers oblige

partout où ce qui parcourt la vie s’y soumet

lente agonie du sujet obtus et ventre à terre

pour infuser la loi au corps de la dépense

loi qui se soumet ainsi à toute parole dite

avant ce qui fera texte de loi déjà oblitéré

avant que d’être appliqué sur ce corps délié

l’image toujours apparaît recluse et lumière

telle un démon invité à jouer au désir infini

de reproduire l’imaginaire sous ce sacré bu

et rebus de l’excitation signe de l’insignifiant

entrain de se dévoiler devant derrière le temps.

Thierry Texedre, le 6 juin 2026.

Mélanie Authier « Ruelles et stratagèmes » 2,74 m x 1,82 m, 2021 acrylique sur toile.

Mélanie Authier est une peintre québécoise-canadienne reconnue pour une abstraction très construite où s’affrontent des forces contraires : chaos et contrôle, profondeur et planéité, organique et géométrique, geste et structure. Elle travaille souvent sans modèle préalable, laissant la peinture se développer par ajustements successifs, comme une négociation permanente entre ordre et désordre.

Le tableau mentionné, « Ruelles et stratagèmes », correspond vraisemblablement à Gulleys and Gambits (2021), dont le titre anglais peut être traduit de façon assez proche par « Ravines/Ruelles et Stratagèmes ». Cette œuvre appartient à une période où Authier développe de vastes espaces picturaux abstraits, traversés par des lignes, des fractures, des circulations et des tensions visuelles qui évoquent autant des paysages mentaux que des architectures instables.

Échos avec le poème

Le texte de Thierry Texedre me paraît entrer en résonance avec plusieurs dimensions de la peinture d’Authier.

1. Le déplacement comme principe

Thierry Texedre écrit :

« mais à quelles erreurs se soumettons alors
d’un déplacement de biais travers oblige »

Chez Authier, l’espace n’est jamais stable. Les formes semblent dévier, bifurquer, se croiser selon des trajectoires imprévues. Ses tableaux produisent précisément cette impression de « déplacement de biais » : la vision est obligée d’emprunter des chemins détournés. Ce n’est pas un espace descriptif, mais un espace stratégique.

Le mot « stratagèmes » devient alors particulièrement pertinent : la composition agit comme une série de ruses visuelles qui empêchent le regard de se fixer définitivement.

2. L’image comme apparition

Le vers :

« l’image toujours apparaît recluse et lumière »

pourrait presque servir de commentaire à l’esthétique d’Authier.

Dans ses peintures, l’image n’est jamais donnée immédiatement. Elle surgit puis se retire. Le spectateur croit reconnaître un relief, une faille, un passage, puis cette lecture se dissout dans l’abstraction. L’image demeure « recluse » parce qu’elle refuse de devenir représentation claire, mais elle reste « lumière » parce qu’elle continue d’apparaître.

Cette tension entre apparition et retrait est au cœur de son travail.

3. La lutte entre loi et dépense

Le poème oppose également :

« infuser la loi au corps de la dépense »

C’est une formulation qui rappelle étonnamment la manière dont Authier décrit sa peinture : une confrontation entre contrôle et débordement. Les gestes picturaux paraissent libres, presque excessifs, mais ils sont contenus par une architecture rigoureuse de la toile. L'œuvre est à la fois dépense d’énergie et organisation méthodique.

4. Le hasard et la croyance

L’ouverture du poème évoque :

« éternité de hasard de croyance et de jeu »

Or la peinture d’Authier fonctionne souvent comme un jeu expérimental. Les formes semblent résulter d’accidents maîtrisés. Le hasard n’est pas supprimé ; il est intégré à la construction de l’œuvre. Cela rejoint l’idée que le sens ne précède pas l’image mais naît de ses rencontres imprévues.

Une lecture synthétique

Si je devais formuler une lecture critique reliant le tableau et le poème, je dirais :

Dans Ruelles et stratagèmes, l’espace pictural devient le théâtre des mêmes tensions que celles traversant le Plaidoyer pour une image : le regard y chemine entre hasard et règle, désir et loi, apparition et effacement. Les « ruelles » sont les passages du sens ; les « stratagèmes » sont les opérations par lesquelles l’image résiste à toute interprétation définitive. Comme dans le poème, l’image n’y représente pas le monde : elle constitue un événement de pensée qui se dévoile « devant derrière le temps ».

 

Description croisée du tableau Ruelles et stratagèmes et du poème Plaidoyer pour une image

D'abord, rien ne s'offre comme une image stabilisée. Le regard entre dans une zone de turbulences où des masses blanches, grises et noires semblent se heurter, se dissoudre, se recomposer sans cesse. Aucune perspective n'organise véritablement l'espace. Les formes se croisent, se plient, se fragmentent comme des plaques mouvantes dont la logique nous échappe.

Cette impression rejoint immédiatement l'ouverture du poème :

« Demain sans risque le cours des choses
sur quoi l'appel le recours l'alternance »

Le « cours des choses » n'apparaît plus ici comme un déroulement ordonné. Tout semble soumis à une dynamique de bifurcation. Les formes avancent par déplacements successifs, comme si le tableau refusait toute destination définitive. Les grandes surfaces claires qui traversent la composition dessinent des passages, des ruelles peut-être, mais des ruelles sans ville, des voies qui ne conduisent nulle part sinon à d'autres déviations.

Au centre de l'œuvre, plusieurs noyaux sombres attirent le regard. Ils agissent comme des points de condensation où les forces paraissent s'affronter. Les coups de brosse se tordent, se compriment, s'arrachent à leur propre trajectoire. Rien n'est fixe. Tout est en train d'advenir.

On retrouve alors les vers :

« mais à quelles erreurs se soumettons alors
d'un déplacement de biais travers oblige »

Le tableau semble précisément construire une géographie de l'erreur. Non pas l'erreur comme défaut, mais comme condition du mouvement. Le regard est contraint de passer par des détours. Chaque tentative d'identification échoue : paysage, architecture, nuage, roche, corps, tout apparaît un instant puis disparaît sous une autre lecture.

Cette instabilité se prolonge dans la matière même de la peinture. Les gestes visibles ne sont jamais pure expression. Ils sont repris, recouverts, déplacés. Une discipline secrète traverse l'ensemble. Quelque chose cherche à ordonner le tumulte sans jamais le dominer complètement.

C'est ici que résonnent les vers :

« lente agonie du sujet obtus et ventre à terre
pour infuser la loi au corps de la dépense »

L'œuvre donne l'impression d'une lutte permanente entre expansion et contrainte. La peinture se dépense en énergie, en gestes, en flux de matière ; mais simultanément une structure invisible tente d'organiser cette dépense. Les grands arcs blancs qui traversent la partie supérieure de la toile agissent presque comme des signes d'organisation provisoire au sein du désordre.

Pourtant aucune loi ne triomphe.

Les formes se dérobent avant de devenir concept, avant de devenir représentation. Elles restent dans un état intermédiaire, suspendues entre apparition et disparition.

Le poème l'énonce magnifiquement :

« l'image toujours apparaît recluse et lumière »

Cette formule pourrait servir de définition à la toile de Mélanie Authier. L'image est là, mais recluse. Elle se manifeste sans se livrer. Elle rayonne tout en refusant d'être capturée par une signification unique. La lumière ne révèle pas ici un objet ; elle révèle le processus même de l'apparition.

Plus on regarde, plus la peinture devient un théâtre de surgissements. Des éclats blanchâtres émergent de profondeurs grises. Des ouvertures semblent s'esquisser puis se refermer. Le regard est constamment sollicité par quelque chose qui naît et disparaît dans le même mouvement.

Ainsi les derniers vers trouvent dans l'œuvre un écho saisissant :

« l'image toujours apparaît recluse et lumière
telle un démon invité à jouer au désir infini
de reproduire l'imaginaire »

Car le tableau ne représente rien de reconnaissable ; il produit au contraire les conditions d'une prolifération imaginaire. Chaque spectateur y découvre ses propres formes fugitives, ses propres chemins, ses propres ruelles mentales.

La toile devient alors un espace où le visible ne cesse de se constituer sous nos yeux sans jamais parvenir à se fixer. Quelque chose est perpétuellement « en train de se dévoiler devant derrière le temps », selon cette très belle formule finale. Le temps du tableau n'est plus celui d'un instant représenté, mais celui d'une genèse continue du visible.

Transition vers Deleuze

La phrase de Deleuze ouvre une perspective particulièrement féconde :

« Les peintres ne transforment pas, ils déforment. La déformation comme concept pictural, c'est la forme en tant que s'exerce sur elle une force. »

Dans Ruelles et stratagèmes, il ne s'agit pas de transformer une forme préexistante en une autre forme. Rien n'indique qu'il y aurait eu un objet initial qui serait ensuite modifié. Ce qui apparaît sur la toile est déjà le résultat direct de forces en action.

Les courbes, les plis, les torsions, les éclatements que nous observons ne sont pas des formes dégradées : ce sont des formes saisies dans leur état de tension.

Autrement dit, ce que le tableau donne à voir, ce ne sont pas des objets, mais des forces devenues visibles.

Et l'on pourrait déjà avancer cette hypothèse pour la partie philosophique à venir :

Le poème comme le tableau cherchent moins à représenter le monde qu'à rendre perceptibles les forces qui traversent le monde, le langage et l'image. L'image n'y est plus un miroir des choses ; elle devient le lieu où les forces qui agissent sur les choses se manifestent sous forme de déformations.

C'est précisément à cet endroit que la pensée de Deleuze, mais aussi celle de Bacon qu'il analyse dans Logique de la sensation, pourrait entrer en dialogue très étroit avec le poème. Le « plaidoyer pour une image » deviendrait alors un plaidoyer pour une image-force plutôt qu'une image-forme.

Peindre le désir de face chez Simone Haack

Peindre le désir de face chez Simone Haack

Simone Haack née en 1972, est une artiste peintre qui vit et travaille à Berlin, en Allemagne.

Son travail est fréquemment associé à ce que certains critiques appellent un « nouveau réalisme magique » : une peinture techniquement réaliste qui ne cherche pourtant pas à décrire le réel mais à rendre visibles des états intérieurs, des zones de rêve, d'inquiétude ou de métamorphose.

Du réalisme magique à l'étrangeté intérieure

Les textes de galeristes et commissaires reviennent souvent sur ce paradoxe : Haack utilise les moyens du réalisme sans produire une image réaliste. Ses figures, souvent féminines, semblent surgir d'un espace mental plus que d'un espace physique. La galerie Bastian parle d'un univers situé entre le familier et l'inquiétant, tandis que d'autres textes évoquent des « portraits fictionnels » où l'apparence extérieure devient le lieu de révélation d'une vie intérieure. Ce n'est pas un réalisme du visible ; c'est un réalisme de l'inconscient. À cet égard, son rattachement récent aux célébrations du centenaire du surréalisme n'est pas anodin. L'exposition Helix of Realism associait ses peintures à ses carnets de rêves, soulignant la continuité entre activité onirique et activité picturale.

Les paysages capillaires : une invention remarquable

Les œuvres récentes autour du cheveu me semblent constituer l'une des contributions les plus originales de son travail. Les commissaires parlent de « paysages capillaires » ou de « capillary landscapes ». Le cheveu y devient plusieurs choses simultanément : un élément anatomique ; un paysage naturel ; un réseau de racines ; une mémoire biologique ; et une cartographie mentale. À première vue, le spectateur identifie des mèches, des tresses, des entrelacs. Mais très vite l'échelle devient ambiguë : regarde-t-on une chevelure, une forêt, un système fluvial, une structure végétale ou une topographie ? Cette indécision est fondamentale. Le cheveu est probablement l'un des rares motifs figuratifs capables de basculer naturellement vers l'abstraction sans perdre complètement son origine.

Le désir comme moteur de la reconnaissance

Le passage du figuratif à l'abstrait ne se produit pas dans la toile mais dans le regard du spectateur. Tant que le désir de reconnaître subsiste, nous voyons des cheveux. À mesure que cette reconnaissance devient plus difficile, l'image glisse vers autre chose : rythme, matière, flux, vibration. Ce n'est donc pas nécessairement le peintre qui abandonne la figuration ; c'est le regardeur qui cesse d'identifier. Dans les paysages capillaires de Haack, le désir de reconnaissance est constamment frustré mais jamais totalement détruit. Le spectateur oscille entre : Je crois voir une chevelure. Non, c'est un paysage. Non, c'est une abstraction. Non, il reste quelque chose d'organique. Cette oscillation est l'œuvre elle-même.

Une abstraction involontaire ?

Je dirais même davantage : ce n'est pas une abstraction involontaire mais une abstraction émergente. L'abstraction classique du XXe siècle procède souvent par soustraction : on retire le sujet ; on retire la narration ; on retire la représentation. Chez Haack, le mouvement semble inverse. Elle part d'un excès de réel. Elle peint tellement la texture, la fibre, le détail, l'entrelacement, que le sujet finit par se dissoudre dans sa propre prolifération. Le motif devient son propre milieu. On pense parfois aux dernières fleurs de Monet : plus il regarde précisément le nymphéa, moins celui-ci demeure identifiable.

Le cheveu comme métaphore du seuil

Philosophiquement, le cheveu est un motif fascinant. Il appartient au corps tout en étant déjà presque extérieur au corps. Il est vivant et mort à la fois. Il pousse mais ne sent rien. Il est intime et pourtant visible par tous. Les paysages capillaires de Haack exploitent précisément cette ambiguïté ontologique. Le cheveu devient un seuil : entre soi et le monde ; entre nature et culture ; entre identité et dissolution ; entre figure et abstraction.

Thierry Texedre, le 30 mai 2026.

 

Evasion

 

Evasion

Sur les errements démasqués

le temps pressé sort avili

par quelle sourde révélation

on se risque à dévorer le réveil

celui ténébreux courtisant l’œil

la chanson encore des pleurs

absolus se déverse sur le monde

amour du corps dévasté en chair

jusqu’au jour jubilé qui traîne

des pieds qui tapent le sol vite

et puis ça donne le ton en aigus

en une répétition qui caresse

le dessous des choses en pose

une autre musique s’évade libre

atonale et abscons vite avalée

passant les mots à la mitraille

plus encore que la libre note

encore plus élevés que l’esprit

trempé par l’envie de pousser

ce corps à jouir dans l’indécent

de se perdre dans l’animal alité

d’un poison qui sort du tréfond

le poisson quel hors-d'œuvre.

Thierry Texedre, le 27 mai 2026.

André Masson Dessin 1971

 

Lisa Brice : quand la peinture sait l’impossible représentation

Lisa Brice est née en 1968 au Cap, vit et travaille à Londres. Ses œuvres réinventent l’histoire de l’art occidental et la représentation traditionnelle du nu féminin. Elle reprend parfois des figures issues de tableaux célèbres tels que Manet, Vallotton, … Lisa pose une réécriture des images existantes dans la peinture dite classique.

Chez Lisa Brice, la peinture semble travailler contre elle-même. Non qu’elle se nie, ni qu’elle abandonne la figure ou le visible, mais parce qu’elle met en scène une contradiction constitutive : représenter tout en sachant que la représentation ne coïncidera jamais avec ce qu’elle vise. Ses tableaux donnent à voir des corps, des gestes, des intérieurs, des femmes assises, fumant, regardant, attendant parfois ; pourtant ce qui frappe immédiatement n’est pas la simple présence des motifs mais la distance qui les sépare d’eux-mêmes. Quelque chose échappe toujours. La peinture apparaît alors comme le lieu d’un savoir paradoxal : elle sait qu’elle ne peut atteindre pleinement son objet, et c’est précisément cette conscience de la limite qui lui donne aujourd’hui sa puissance.

La peinture contemporaine a souvent été décrite comme un art survivant à sa propre disparition annoncée. Après les avant-gardes, après la photographie, après l’image numérique, après les critiques du regard et de la représentation, peindre pouvait sembler devenir impossible ou du moins naïf. Or Lisa Brice appartient à une génération de peintres pour lesquels cette impossibilité n’est plus un obstacle mais une condition de travail. Elle ne peint pas malgré la crise de la représentation ; elle peint depuis cette crise. Ses œuvres ne restaurent aucune innocence du regard. Elles avancent dans la conscience aiguë que toute image est déjà chargée d’histoire, de pouvoir, de désir et de conventions visuelles.

C’est pourquoi ses figures féminines ne peuvent jamais être réduites à des portraits, ni à des scènes narratives. Elles sont des apparitions construites dans et contre l’histoire de la peinture occidentale. Brice reprend souvent des compositions anciennes, des poses connues, des dispositifs hérités du nu classique ou moderne, mais elle les déplace subtilement. Le regard masculin qui organisait traditionnellement l’espace pictural ne disparaît pas ; il est retourné, déstabilisé, rendu visible comme structure. Les femmes de Lisa Brice ne sont pas offertes au regard : elles savent qu’elles sont regardées. Et cette conscience modifie entièrement la nature de la représentation.

Dans la tradition occidentale, le nu féminin fut longtemps un objet de visibilité silencieuse. Le tableau supposait un spectateur maître du regard. Chez Brice, cette économie vacille. Les figures fument, se maquillent, se regardent entre elles, parfois nous fixent avec une étrange opacité. Elles ne cherchent pas à être déchiffrées. Elles demeurent irréductiblement présentes et lointaines. Ce qui apparaît alors, c’est l’impossibilité d’une transparence du visible. Voir n’est jamais posséder.

Cette distance est renforcée par l’usage de la couleur, en particulier par ce bleu intense devenu presque la signature de l’artiste. Ce bleu ne relève pas simplement d’un style ou d’une atmosphère. Il agit philosophiquement. Il désidentifie les corps. Il retire aux figures leur naturalité immédiate. La peau cesse d’être la surface rassurante de l’incarnation ; elle devient une zone picturale autonome, presque spectrale. Les femmes peintes en bleu ne sont ni réalistes ni irréelles : elles habitent un espace intermédiaire où la peinture montre simultanément la figure et son retrait.

La couleur chez Lisa Brice ne sert donc pas seulement à représenter quelque chose ; elle expose la peinture elle-même comme événement matériel. En cela, son travail rejoint une interrogation fondamentale de la modernité picturale : que montre une peinture ? Représente-t-elle un monde ou montre-t-elle avant tout ses propres moyens — pigments, surfaces, textures, lumière ? Depuis Manet jusqu’à Matisse et Rothko, une partie de la peinture moderne a déplacé l’attention du sujet vers l’acte même de peindre. Mais chez Brice, ce déplacement prend une forme particulière : la peinture ne renonce pas à la figure humaine ; elle fait de la figure le lieu même où apparaît l’écart entre représentation et présence.

On pourrait dire que ses tableaux ne montrent pas des femmes mais l’impossibilité de réduire une présence à son image.

Ainsi, la peinture cesse d’être une fenêtre ouverte sur le monde ; elle devient une surface de tension entre apparition et retrait. Cet aspect rapproche paradoxalement Lisa Brice de certaines pensées phénoménologiques de l’image. Maurice Merleau-Ponty écrivait que le visible n’est jamais donné comme un objet totalement disponible : il comporte toujours une part d’invisible. Voir signifie être pris dans une relation inachevée avec le monde. Les tableaux de Brice rendent sensible cette incomplétude. Ils ne livrent pas leurs figures ; ils les maintiennent dans une forme de réserve silencieuse.

Cette réserve explique l’étrange temporalité de ses œuvres. Rien ne semble véritablement se passer, et pourtant les scènes sont intensément chargées. Les gestes suspendus, les cigarettes, les miroirs, les lumières nocturnes produisent un temps immobile, presque hypnotique. Le tableau n’avance pas vers une résolution narrative. Il demeure dans un état de latence. Comme si la peinture cherchait moins à raconter qu’à maintenir ouvert un champ de perception.

Or c’est peut-être là que réside aujourd’hui la force critique de la peinture. Dans un monde saturé d’images numériques instantanées, transparentes, consommables, la peinture de Lisa Brice réintroduit de l’opacité. Elle ralentit le regard. Elle oppose à la circulation rapide des images une expérience dense de la surface et du temps. Le tableau demande une durée. Il résiste à l’immédiateté.

Cette résistance n’est pas nostalgique. Brice ne revient pas à une peinture classique contre les images contemporaines. Au contraire, son œuvre semble intégrer la conscience de l’hypervisibilité actuelle. Ses figures apparaissent comme des images qui savent qu’elles sont des images. D’où cette impression de théâtre, de mise en scène, parfois presque de performance silencieuse. Le tableau devient un espace où l’image réfléchit sa propre condition.

C’est ici que l’on peut comprendre le sens profond de « l’impossible représentation ». L’impossible ne signifie pas l’échec de la peinture. Il désigne au contraire ce vers quoi la peinture tend sans jamais pouvoir le posséder entièrement : une présence, une subjectivité, une vie intérieure, une vérité du corps ou du regard. L’horizon de la peinture est inaccessible, mais cette inaccessibilité même devient productive. Parce qu’elle ne peut atteindre totalement ce qu’elle vise, la peinture continue de travailler, de chercher, d’inventer.

Chez Lisa Brice, la peinture sait qu’elle ne coïncidera jamais avec le réel ; elle sait aussi qu’aucune image n’épuise ce qu’elle montre. Mais loin de conduire au silence ou au cynisme, ce savoir ouvre un espace nouveau. La peinture ne prétend plus capturer le monde ; elle explore la distance qui nous en sépare.

Ainsi, ce que montrent finalement les œuvres de Lisa Brice, ce n’est pas seulement des figures féminines contemporaines, ni même une critique du regard occidental. Elles montrent la condition même de la peinture aujourd’hui : un art qui survit parce qu’il a renoncé à l’illusion de la maîtrise. Un art qui ne cherche plus à abolir l’écart entre l’image et la présence, mais à habiter cet écart.

Et peut-être est-ce là, paradoxalement, que la peinture retrouve aujourd’hui sa nécessité.

Thierry Texedre, le 26 mai 2026.