Kathryn Macnaughton peint l’éphémère

 

Kathryn Macnaughton peint l’éphémère

Kathryn Macnaughton (née en 1985 à Toronto). « Macnaughton utilise généralement un langage post analogique pour décrire son travail : masquage, superposition, aplats de couleur, silhouette. Ici, ces concepts se mêlent à des gestes expressifs plus romantiques, tels que des gribouillis, des éclaboussures picturales et des courbes. Les peintures de Macnaughton jouent avec les polarités : gestes analogiques et post-analogiques (le pictural et le numérique). » On y reconnaît des rapprochements avec Georgia O'Keeffe, Richard Diebenkorn, entre autres. Peut-être peut-on aussi rencontrer dans la peinture de Kathryn Macnaughton un regard et une certaine délivrance poétique.

Ce qui revient à l’éphémère, c’est une sorte d’absence qui s’exerce sur le présent, non pour s’emparer de quelque chose qui n’a de vie qu’écourtée, mais pour déceler ce qui, dans ce présent, saute aux yeux avant de disparaître, peut-être pour toujours. De l’éphémère en peinture, voilà qui fait trembler la peinture elle-même. Autant dire qu’elle passe son temps à éviter l’éphémère. Ou, du moins, elle s’en sert négligemment pour passer d’un état à un autre sans fixer cet éphémère sur la toile. Un peintre peut quelque part, à un moment donné, résoudre cette équation. Il y va alors, pour Kathryn Macnaughton peintre, dans l’évitement général, d’absorber ce questionnement pour le résoudre dans ses peintures récentes. 

« C’est qui cette sainte nitouche qui ose s’attaquer au jouir ? Oser s’en prendre aux pulsions dans la peinture, là est le grand bouleversement qui nous importe en peinture, par ces pulsions spectrales qui s’offrent au jouir. »

La pulsion spectrale comme refus du figé

Chez Macnaughton, la notion de « pulsion » s'incarne dans l'immédiateté physique et intuitive du geste (le versement de la peinture, le passage de la raclette, le rythme des lignes). C'est une force motrice, un élan qui pousse la matière sur la toile. C’est un entre-deux ontologique (ni tout à fait abstraction, ni tout à fait figuration) : les formes de Macnaughton évoquent des silhouettes, des drapés, des corps ou des natures mortes anthropomorphes qui s'évanouissent aussitôt qu'on tente de les identifier. La forme finale est un fantôme de figuration piégé dans une dynamique abstraite. Elle n'est jamais l'une ou l'autre ; elle est la transition permanente entre les deux. Sa peinture est aussi post analogique et travaille la trace technologique : elle joue constamment sur l'illusion du calque numérique (le layering, le masquage, les aplats rappelant l'écran) contredit par la matérialité brute et physique de la peinture. Ce paradoxe génère une vision spectrale : on croit voir la netteté d'un calque virtuel, mais on fait face à la vibration organique de l'acrylique. C'est le spectre du numérique qui hante la physicalité de la toile. Puis, il y a le passage et l'indétermination : Macnaughton explique qu'elle peint sans image prédéfinie en tête, en laissant la gravité et le hasard guider la fusion des formes. La peinture enregistre le passage d'un état à un autre. Ce que le spectateur perçoit comme une « vision fantomatique », c'est la trace d'une forme qui était en train de devenir autre chose avant que le mouvement ne s'arrête. Cette pulsion spectrale est comme l'élan pictural qui refuse la sédimentation de la forme. Elle maintient la peinture dans un état de transition perpétuelle, faisant coexister des réminiscences figuratives et des élans abstraits au sein d'une même surface, rendant l'œuvre fondamentalement instable, vibrante et « éphémère

L’éphémère

Le mot vient du grec ancien « ephêmeros », composé de « epi » (sûr) et « hêmera » (le jour). Littéralement, c'est « ce qui ne dure qu'un jour ». La racine biologique et médicale : à l'origine, le terme n'est pas poétique. Aristote l'utilise pour décrire des insectes qui naissent et meurent le même jour (les éphémères). En médecine antique (Galien), une « fièvre éphémère » est une fièvre qui ne dure que 24 heures.

C’est une bascule conceptuelle. Le mot porte dès sa naissance un double paradoxe : il désigne une existence réelle, mais si brève qu'elle s'apparente à une transition. C'est l'apparition fulgurante qui porte déjà en elle sa propre disparition. La philosophie moderne et contemporaine a cessé de chercher des vérités éternelles et immuables (Platon) pour se concentrer sur l'impermanence et le flux. C’est le deuil du fixe.

      Walter Benjamin et la « trace » : Benjamin oppose la trace à l'aura. La trace est l'apparition d'une proximité, si lointaine qu'elle soit, qui laisse supposer un passage. L'éphémère est ce qui laisse une trace spectrale : l'enregistrement d'une présence déjà partie.

      Jacques Derrida et l’anthologie : pour Derrida, le présent pur n'existe pas. Tout ce que nous vivons est hanté par des spectres (le passé disparu, les futurs non advenus). L'éphémère contemporain n'est pas un « rien », c'est une oscillation permanente entre l'être et le non-être. 

      Paul Virilio et la dromologie (vitesse) : Virilio théorise la disparition des formes sous l'effet de la vitesse. Dans le monde contemporain, l'image devient un « accident » éphémère, une vision transitoire qui s'efface pour laisser place à la suivante. 

      

Dans la peinture, il faudra fixer la disparition. L'histoire de la peinture occidentale peut se lire comme une lutte entre le désir de capturer l'éternité et la fascination pour l'éphémère.  

« Ô corps raccord

sur ces feuilles lisses

qui frôlent ce destin

encore dessous peint

avant son dessein. »

La transition moderne (Turner et l'Impressionnisme) : avec William Turner, puis Monet, la peinture cesse de peindre l'objet pour peindre le passage de la lumière, le brouillard, la vapeur. La forme se dissout. On ne peint plus la cathédrale, on peint l'instant éphémère où la lumière ricoche dessus.

L’action painting (Pollock, De Kooning) : la toile devient le lieu d'un événement. Le geste est éphémère (le mouvement du bras), et la peinture finale est le spectre, le squelette de ce moment physique disparu. L’abstraction contemporaine (le lien avec Macnaughton) : aujourd'hui, chez des peintres comme Kathryn Macnaughton, l'éphémère change de nature. Ce n'est plus la capture d'un nuage qui passe, c'est la mise en scène de la transition interne de la forme. Par la superposition (le layering), l'effacement et le masquage, l'œil du spectateur voyage d'une vision à une autre. Une forme semble apparaître (figuration spectrale) puis s'évanouit immédiatement dans un aplat abstrait.

L'expérience du spectateur : une paréidolie instable 

Parce que la forme naît uniquement de ces collisions de couleurs, elle refuse de se stabiliser. Le spectateur se retrouve piégé dans un espace transitoire : l'œil croit identifier une forme (l'illusion d'une figure humaine, d'un pli, d'un paysage). Aussitôt, la matérialité de la couleur et l'aplat abstrait reprennent le dessus, annulant la figuration. C'est exactement ce mouvement de va-et-vient que votre texte peut qualifier : la pulsion spectrale est cette tension par laquelle la couleur refuse d'être un simple fond pour devenir une forme, tout en refusant que cette forme devienne une figure définitive. Un nuage nous apparaît comme un visage, une tache sur un mur devient un profil, une accumulation de matière évoque un corps. Ce que nous voyons n'est donc pas seulement devant nous : le regard produit lui-même une partie de l'image. La paréidolie révèle ainsi une propriété essentielle de notre perception : nous cherchons spontanément du sens dans ce qui demeure incertain. Notre mémoire, notre inconscient et notre désir participent à cette reconnaissance.

Et en peinture, qu'est-ce que cela change ? Dans la peinture contemporaine, la paréidolie ouvre une question particulièrement intéressante : la figure est-elle réellement présente dans la peinture, ou est-ce notre regard qui la fait apparaître ? La forme ne se réduit pas nécessairement à une intention préalable de l'artiste. Elle peut surgir de la matière, puis être produite par le spectateur. On pourrait même avancer cette formulation : la peinture ne représente pas toujours une figure ; elle crée les conditions de son apparition. Le regard, en cherchant à reconnaître, fait surgir ce que la peinture n'avait peut-être pas besoin de nommer. Si nous reconnaissons une figure dans une peinture qui ne la représente pas, où se situe véritablement le sujet ? Dans la toile, dans le regard, dans la mémoire du spectateur, ou dans leur rencontre ? C'est peut-être là que la paréidolie cesse d'être un simple mécanisme perceptif pour devenir un véritable problème de peinture : ce que nous voyons n'est pas toujours ce qui est peint.

« Traces en coin quand l’œil se referme sur cette peinture qui va dissoudre la forme dans le sacré, la couleur. Écoute ces musiques dont on croit qu’elles ouvrent à ce qui peint continuellement. La peinture étale son rythme au regard d’un plan discordant du voir. »

La couleur comme matière pulsionnelle 

Chez Macnaughton, la toile commence souvent par des jus, des lavis légers et chaotiques dans un épandage au sol. La vibration du fond : les grands aplats de rouges saturés, de verts ou de bleus profonds créent un espace qui n’a pas de limites. La couleur est soumise à la gravité. C'est la phase de la « pulsion » brute : une dépense d'énergie colorée qui cherche son chemin sans image préconçue. En raclant la peinture fraîchement versée, Macnaughton force les couches de couleurs à se télescoper. C’est là que le « spectre » surgit : image qui se double du risque éphémère de ne  reconnaître aucune forme sans cette lumière colorée et spectrale qui passe comme une ombre  qui double un corps sans cesser de le coller. Il y a comme une reconnaissance, mais celle-ci est déjà fausse puisqu’elle est dépassée par un regard qui capturera un nouveau sens. Un signe qui reste dans son manque d’une répétition sur la toile, et qui pourtant est reconnu par le regardeur, celui du spectateur. Chez Kathryn Macnaughton la forme n'apparaît pas par un trait de pinceau, mais par la friction entre deux blocs de couleur. Les bords où le bleu rencontre le rouge, par exemple, créent une ligne de tension. C'est l'arête de la couleur qui dessine la forme. C’est une frontière vibratoire qui se dessine. Parfois, la raclette écrase la couleur jusqu'à la rendre translucide. Les traces des gestes précédents réapparaissent alors par transparence, comme des fantômes sous la nouvelle couche. La forme finale est ainsi hantée par ses propres états antérieurs. L’artiste dira : « Je ne cherche pas à représenter quoi que ce soit de précis, mais à créer un champ sensoriel, un espace où le spectateur peut se laisser porter et tisser ses propres associations. » Inspirée par son passé de graphiste, Macnaughton donne parfois à ses blocs de couleur la netteté parfaite d'un calque Photoshop. Cette netteté presque mécanique crée des silhouettes (rappelant parfois des courbes corporelles ou des drapés). Mais dès que le regard s'approche, cette illusion de « calque net » se dissout dans les coulures, les textures brutes et les imprévisibilitées de l'acrylique. Le spectateur cherche ce qui se condense dans la couleur, un signe pour construire son identité, se l’approprier dans la peinture. En sémiotique, un signe isolé peut fonctionner comme signe sans se répéter matériellement. En revanche, sa reconnaissance suppose souvent un système de différences, des conventions ou une expérience préalable. Autrement dit, la répétition n'est pas toujours celle d'une forme identique dans l'œuvre : elle peut être celle d'un apprentissage, d'une habitude perceptive ou d'un code culturel. La peinture est une mise en crise du désir de signification. 

La constitution du signe dans le regard du spectateur. 

Dans cette perspective, la répétition rend possible une attente. Le regard repère une régularité, établit une relation, anticipe un retour. Il peut alors reconnaître une forme comme porteuse de sens. Sans cette possibilité de retrouver quelque chose, le signe risque de rester une singularité sans identité perceptible. Dans les peintures récentes de Macnaughton, nous observons précisément cette difficulté : le regard cherche le signe qui permettrait d'organiser l'ensemble, mais la peinture semble différer, déplacer ou empêcher sa stabilisation. Le signe ne se constitue pas seulement par sa présence dans l'œuvre, mais par la possibilité de sa reconnaissance incarnée par le spectateur. La répétition d’un aller retour entre la peinture et le regardant fonde cette possibilité, et la reconnaissance ouvre le processus de signification. 

Si le spectateur cherche le signe déclencheur sans parvenir à le fixer, est-ce que Macnaughton suspend la production du sens ou est-ce qu'elle déplace le signe lui-même, de telle sorte que ce n'est plus une forme qui fait signe, mais la recherche du signe qui devient le véritable sujet de la peinture ? 

Thierry Texedre, le 11 octobre 2026.

Melissa Rios – Ce que l’image refuse de nommer

 

Melissa Rios – Ce que l’image refuse de nommer

Ce que l'image refuse de nommer n'est peut-être pas un objet caché derrière l'image ; c'est ce qui continue d'apparaître lorsque l'image a déjà été nommée. 

Pour aborder l’œuvre de Melissa Ríos, il faut d'abord mesurer le déplacement topologique qui s'opère dans son geste : quitter l'univers rigoureux, rationnel et orthogonal de sa formation initiale en architecture et design publicitaire pour s'aventurer dans une peinture qui traverse un autre vocabulaire dans la peinture elle-même. Née au Costa Rica en 1986 et désormais établie à Mexico, l'artiste déploie à travers la peinture et le dessin une véritable stratégie d'évasion hors des systèmes logiques.

Chez Melissa Rios, une autre figure semble revenir, par une sorte de répétition, mais seulement après avoir été reconnue comme figure primaire, figure déjà méconnaissable. On voit une femme, un corps, une fleur, un oiseau, un espace architectural — puis quelque chose intervient et défait cette reconnaissance. Le regard croit avoir trouvé son objet, mais la peinture lui retire aussitôt la stabilité de cet objet, sa véracité peut-être. Elle dit qu'elle essaie de « se sortir de sa propre logique » et qu'elle commence parfois sans être certaine du résultat. Ríos construit l'image à partir de fragments reconnaissables, mais plus l'image se construit, moins ce qui est reconnaissable peut être nommé, elle ne peint pas l'énigme ; elle produit les conditions dans lesquelles l'image devient énigmatique.

La peinture ne reconnaît plus ce qu’elle vient de produire

Mélissa Rios est en permanence sur le qui-vive, elle produit une sorte d’instabilité qui frôle le « musical », l’essence même de la création, une musique intérieure que l’artiste retranscrit sur la toile ; mais ce qui est représenté reste de l’ordre de l’indéfinissable pour l’artiste elle-même. Ni figuration définitivement reconnaissable, ni abstraction pure, puisque là encore ce qui se joue n’a plus à voir ni avec l’une ni avec l’autre. Les compositions passent de l'abstraction à la figuration, le premier plan devient arrière-plan, et inversement.

La figure féminine y apparaît comme obscurcie, en déplacement, comme si l'artiste peignait à la fois une femme et l'impossibilité de fixer cette femme dans une identité définitive. Taylor Fisch parle de « silhouettes de cocons, de coquilles et de pétales qui contiennent une réalité figurative de « ce que nous ne pouvons pas nommer ». Ses peintures sont décrites comme des visions où figures, objets et formes abstraites se superposent comme des voiles entre le physique et le métaphysique, l'imagination et l'expérience.

La subjectivité se détache des choses qui sont pensées comme objet des cadres extérieurs de reconnaissance, d'attente et de regard. Il y a chez Rios une intention indéfectible à résoudre ce que la subjectivité ne peut plus transposer dans l’expérience. Elle cherche une forme de désincarcération — qui serait la désincarnation du sujet hors de sa grammaire intérieure. Elle traque ces champs virtuels où l'on a le loisir de renverser l’ordre physique, conçu ici comme représentation de chose.

Dans son diptyque sans titre (2024), cette quête prend corps à travers une chorégraphie de couleurs pures et saturées qui court-circuitent la narration ordinaire. L'omniprésence d'un bleu d'azur uniforme et profond fait office de vide sidéral, un non-espace flottant où la pesanteur n'a plus cours. C'est au cœur de cette immensité chromatique que s'opère le morcellement : le rouge incandescent d'un col roulé et le bleu denim d'une veste surgissent comme des vestiges de réalité textile, immédiatement cisaillés par d'épaisses volutes de noir d'encre et des aplats de tons chair. Ces formes sombres et organiques agissent à la fois comme les agents d'une découpe mécanique — une désincarcération de la figure — et comme les vecteurs d'une abstraction qui détache définitivement la couleur de sa fonction décorative pour l'élever au rang de pure vibration mentale.

Ríos ne cherche pas à sortir de la représentation pour atteindre l'abstraction. Elle cherche à sortir de la représentation tout en conservant ce qui, dans la représentation, continue de vouloir apparaître. La figure n'est pas détruite par l'abstraction ; elle est déplacée par sa propre apparition. La peinture de Ríos ne raconte pas une transformation : elle est transformation.

Alors que la peinture cherche à nommer ce qui ne peut plus se déplacer dans le tableau, Melissa Rios enveloppe la peinture dans une rétroaction, une résolution impossible à délimiter, là où le dessin fait trembler la structure du tableau classique. Cette dépossession du dessin exige bien sûr qu’on se penche sur les peintures de Rios. L’énigme de sa peinture serait une introspection d’un autre ordre. La recherche du dessin quand la peinture est ressentie comme définitive par l’artiste. On pourrait dire alors qu’un dessin est supposé dessin lorsqu’il fait d’une musique sa mise en œuvre, sa force, sa destinée, dans l’espace d’une temporalité qui souffre de ne plus dessiner son destin.

La théâtralité du dessin

Le dessin versus le dessein versus la scène = c’est une théâtralité, le dessin est versé dans une scène qui à son tour est coupée par une autre occurrence qui vient en surplomb, en surimpression, qui à son tour, marque ce qu’un dessin est déjà en train de défaire. Ce qui est peint dans le tableau, c’est un indéfinissable jeu de dépendances et d’indépendances ; c’est le sujet de la dépense qui souffre d’un appel sans fin de la contradiction. C’est une déliaison par le truchement d’états spatiaux dramatisés. Ces états mettent en suspens le temps, ils arrêtent l’image de ce théâtre de la cruauté. Le tableau est une césure.

L’artiste garde toujours en tête la représentation, la mise en forme, mêlant l’abstraction (ici l’abstrait résiste au récit idéologique du début du XXe siècle), comme lieu virtuel, à cette théâtralité linguistique, pour ne pas perdre sa langue ; celle qui parle la peinture pour ne jamais la perdre de vue. Pour mettre la peinture sous pression. Pour continuer à peindre ce besoin de mise en scène de l’existence humaine. Cette abstraction passe aussi par la forme, par l’oblong, la courbe qui ramasse la scène dans une tension dystopique de l’étant.

Thierry Texedre, le 24 septembre 2026.

Trauma

 

Trauma

Je fume la langue 

je sniffe les mots

jusqu’au petit bout

de la nuit en apnée

je me pique au vif

devine la peau bleuie

je suis rouge enragé

d’ici ces nourritures

terminées crachées

amalgame indigène

qui suinte des pores

quel porc ruisseau

qui continue à user

le temps d’un infini

regretté allure ajustée

à quatre épingles

à cause de la plaie

avant d’en terminer

avec la langue veule

qui s’ouvre toujours

quand on la croit 

par l’amour ordinaire

je fume la langue

un peu par ostentation

indigène des temps

à pervertir au ventre

de l’œil territoire

de chants irradiés

d’un acier bleui

c’est la peau même.

Thierry Texedre, le 21 septembre 2026.

                              

"La mère du condamné" peinture de Marlène Dumas, 1985

L'épreuve du dire

 

Peinture de Tamo Jugeli

Peinture de Angela Santana

L’Épreuve du Dire 

Quand la peinture déplace le Sujet

 

Résumé : Que devient le sujet face a une peinture contemporaine qui ne cherche plus a représenter, mais a faire advenir un nouvel « étant » ? Dans ce texte dense, j’explore la « dilution » du Sujet dans l'espace pictural et le décalage temporel qu'il entretient avec le Dire. En écho lointain au concept de Julia Kristeva mais ancré dans les recherches picturales contemporaines, le Sujet en procès n'est plus l'ordonnateur de la toile, mais l'acteur d'une présence instable, suspendue entre l'impossibilité de nommer et l'épreuve de voir. 

Le Sujet et la peinture - Les croisements temporels

Le plus grand problème irrésolu de la peinture contemporaine serait peut-être celui-ci : dès lors qu’il est impossible de montrer une image en peinture sans poser un nouvel « étant », que devient ce qui regarde cette peinture ? Car cet étant, une fois posé, ne se laisse plus nécessairement reconduire à ce que le langage oral nous permet de nommer. Il y a bien une image, mais cette image ne vient plus seulement représenter quelque chose qui lui préexisterait. Elle fait advenir un nouvel étant, dont la présence excède peut-être les moyens de sa désignation.

Le Sujet serait toujours là, dans la peinture, mais il serait dilué, exsangue de toute fixité. Il ne disparaîtrait pas avec la figure, ni avec l’abandon d’une image reconnaissable. Il se déferait plutôt de cette prétention à demeurer identique à lui-même, comme si la peinture pouvait encore lui offrir le lieu d’une reconnaissance définitive.

Ce Sujet dilué ne serait plus celui qui commande l’image, mais celui qui se trouve déplacé par elle. Il ne serait plus exactement devant la peinture, comme devant un objet qu’il pourrait identifier, mais dans cette peinture même, dans ce qui s’y forme et se défait, dans ce qui apparaît sans parvenir à se fixer.

Alors, le Dire ne tiendrait plus la peinture, il le consumerait.

Le Dire ne viendrait plus assurer sa présence ; il viendrait mesurer ce qui lui échappe. Il ne pourrait plus se tenir au-dessus de la peinture comme son explication. Il devrait accepter d’être lui-même traversé par ce qu’il ne peut entièrement dire.

Et c’est peut-être là que la parole et la peinture se trouveraient à pied d’égalité : non dans la possession d’un même savoir, mais dans l’épreuve d’une même impossibilité. Celle de fixer le Sujet, celle de l’épuiser dans une forme, celle de le faire coïncider avec ce qui le nomme.

Le temps d’un Dire

Le « il » est vu comme une subjectivité et, en même temps, il représente le temps. Il est ce même du Dire qui fait qu’il y a le temps d’un Dire. Non pas un temps qui viendrait simplement situer la parole, mais un temps qui se constitue dans le fait même de dire.

Le « il » ne serait donc pas seulement ce qui désigne. Il serait ce qui fait advenir une présence dans le temps de sa désignation. Il y aurait un temps du Dire, comme il y aurait un temps de la peinture, mais ces deux temps ne se superposeraient jamais entièrement.

Le Dire cherche à nommer ce qui est là. La peinture, elle, fait apparaître ce qui est là dans un rapport qui ne peut plus être immédiatement nommé. Entre les deux, quelque chose se déplace : le présent.

Car le présent n’est jamais simplement présent. Il est ce qui arrive, ce qui demeure de ce qui vient d’avoir lieu, ce qui se projette déjà dans ce qui va suivre. Le présent du Dire est celui d’une parole qui se produit ; le présent de la peinture est celui d’une présence qui ne cesse de se produire.

La peinture peint ce présent au Dire d’un rapport altéré.

Elle ne peint plus un présent qui serait déjà là, disponible à la représentation. Elle peint ce qui arrive dans le rapport entre celui qui regarde et ce qui se donne à voir. Un rapport altéré, parce que le Sujet n’y demeure plus identique à lui-même, parce que l’image ne vient plus confirmer ce qu’il sait déjà, parce que le Dire lui-même ne peut plus tenir ce qu’il cherche à nommer.

Une peinture en vacance

Il ne s’agit pas ici de faire de la peinture un langage qui viendrait remplacer le langage oral. Il s’agit plutôt de reconnaître qu’elle peut ouvrir une vacance dans ce qui nous tient : une suspension du nom, une interruption de la reconnaissance, un moment où le Sujet ne peut plus se maintenir dans la continuité de ce qu’il croit être.

La peinture serait alors pour un temps un « apprentissage ». Non pas l’apprentissage d’un langage supplémentaire, mais le développement d’une expérience que d’aucun langage ne peut traverser entièrement : celle d’un Sujet en procès permanent, qui ne cesse de se constituer dans ce qu’il ne peut encore dire.

Ce qui regarde la peinture ne serait plus seulement un sujet constitué, installé dans son identité, mais un sujet confronté à ce qui, dans l’image, résiste à sa propre nomination. Il ne serait plus celui qui sait ce qu’il voit, mais celui qui apprend que voir ne suffit pas à fixer ce qui se donne à voir.

La peinture ne lui donnerait pas une nouvelle définition de lui-même ; elle le mettrait en demeure d’éprouver ce qui, en lui, demeure irréductible à toute définition.

Les croisements du temps

Le Sujet n’est jamais seulement dans le présent. Il est ce qui se souvient, ce qui anticipe, ce qui revient, ce qui se défait dans l’instant même où il tente de se reconnaître. Le présent n’est donc pas un point fixe, mais un croisement de temps.

Le Dire participe à ce croisement. Il fait revenir ce qui a été dit, il engage ce qui sera dit, il produit dans l’instant une continuité qui permet au Sujet de se maintenir. Mais cette continuité n’est jamais entièrement assurée. Elle peut se rompre, se déplacer, se vider de sa certitude.

La peinture intervient alors dans cette continuité comme une altération du présent. Elle ne vient pas nécessairement raconter un autre temps ; elle fait éprouver que le temps du Sujet n’est pas un temps homogène. Il y a du retard, de l’avance, de la reprise, de l’interruption. Il y a ce qui arrive avant d’être nommé, et ce qui demeure après que le Dire a cessé.

Le présent de la peinture serait ainsi moins un temps donné qu’un temps en procès. Un présent qui ne se laisse pas réduire à l’instant où l’on regarde, parce qu’il engage déjà ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore.

La peinture ne représenterait donc pas seulement le temps. Elle ferait apparaître le temps comme ce qui altère le rapport du Sujet à lui-même.

Le Sujet en procès

Le Sujet ne disparaît pas lorsque la peinture cesse de représenter. Il cesse peut-être seulement d’être celui qui commande l’image.

Bien que l’expression évoque historiquement le séisme théorique ouvert par Julia Kristeva en 1973 (dans la collection 10/18), le « procès » dont il est question ici déborde le strict champ textuel d'alors. Depuis lors, de nouvelles recherches ont déplacé la question du Sujet vers la spécificité de la peinture. Il demeure dans ce qui le déplace, dans ce qui l’empêche de coïncider avec lui-même, dans ce qui fait de la peinture non pas un lieu de reconnaissance, mais un lieu d’épreuve.

Le Sujet dilué n’est pas un Sujet absent. Il est un Sujet dont la présence ne peut plus être séparée de sa propre instabilité. Il est ce qui se constitue dans le rapport altéré entre le Dire et ce que la peinture fait advenir.

Le Sujet ne disparaît pas lorsque la peinture cesse de représenter. Il cesse peut-être seulement d’être celui qui commande l’image.

Il demeure dans ce qui le déplace, dans ce qui l’empêche de coïncider avec lui-même, dans ce qui fait de la peinture non pas un lieu de reconnaissance, mais un lieu d’épreuve.

Le Sujet dilué n’est pas un Sujet absent. Il est un Sujet dont la présence ne peut plus être séparée de sa propre instabilité. Il est ce qui se constitue dans le rapport altéré entre le Dire et ce que la peinture fait advenir.

Alors, la peinture ne serait plus seulement ce qui se montre. Elle serait ce qui, en se montrant, déplace les conditions mêmes du regard. Et le Sujet, au lieu de demeurer celui qui regarde, deviendrait peut-être ce qui se transforme dans l’impossibilité de tout voir, de tout nommer, de tout comprendre.

La peinture ne chercherait plus à donner une image du Sujet ; elle chercherait à produire le lieu où le Sujet ne peut plus se maintenir comme unité.

Et si le Dire ne tient plus la peinture, s’il la consume, c’est peut-être parce que la peinture a cessé de lui demander de la définir. Elle lui demande désormais de traverser ce qui ne peut être entièrement traversé.

Le Sujet et la peinture ne seraient donc plus deux termes séparés, l’un regardant l’autre. Ils seraient pris dans un même mouvement : celui d’un présent qui ne cesse de se constituer, de se défaire et de revenir, sans jamais parvenir à se fixer.

La peinture ne serait plus la représentation d’un Sujet dans le temps. Elle serait le temps même où le Sujet, en procès permanent, ne cesse de devenir ce qu’il ne peut encore dire. La peinture contemporaine nous amène donc à rendre compte d’une lutte avec ce qui voit la peinture contre ce qui nous voit d’en être pas la peinture. On y rencontre alors des peintres comme Allan Villavicencio, Tamo Jugeli, Ali Smith entre autres. Ou alors faut-il en passer par une « décollation » de la figure peinte chez Angela Santana, pour rendre possible un sens, dans cette pression qui s’exerce en peinture ?

Thierry Texedre, le 16 septembre 2026.

Allan Villavicencio, quand la peinture déplace l’espace

 

Allan Villavicencio, quand la peinture déplace l’espace

Peindre l’espace absent

L’artiste devait-il un jour s’arrêter de peindre à cause d’une absence d’identification, d’une absence de moyens spirituels, ou parce que l’Histoire du XXe siècle, avec les bouleversements géopolitiques des deux grandes guerres mondiales, allait faire éclater un réel devenu improbable ? Ces renversements de paradigmes dans l’Art allaient conduire à un renouveau, un renversement total, une guerre totale dans l’art de peindre, dans une telle révolution intellectuelle que d’aucune façon une autre époque n’avait eu alors à inventer.

L’espace était devenu libre dans les ruines de l’Art formel. Des avant-gardes se constituaient un peu partout, allant jusqu’à déconstruire l’empire de la représentation, devenu insoutenable et illisible après la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’Amérique et l’Allemagne allaient montrer le chemin d’une peinture qui pense son sujet. D’une peinture qui parle la reconstruction d’un monde neuf et spirituel. Les religions ne suffisaient elles plus à contenir l’humanité contre cette folie meurtrière qui, sous-jacente, allait enfin déconstruire ce que le collectif n’avait pas su chasser ?

L’invention de l’inconscient après l’hystérie a donné de l’espoir à la peinture un moment. Puis d’autres crises sont venues disjoindre cette nouvelle peinture ; un temps, en France, la peinture figurative narrative a repris la main sur celle, abstraite, dominante. Une nouvelle bataille avait donné le jour à un écart si important dans les genres qu’aucun ne pouvait plus dominer. La peinture contemporaine persiste pourtant. Elle cherche des pistes là où l’humain peut faire rencontrer le sens et l’histoire disjonctive d’une peinture déplacée.

Chez Allan Villavicencio, l’Histoire n’est peut-être pas seulement celle de la peinture comme tradition. Elle est aussi inscrite matériellement dans les couches qui recouvrent les couches.

Allan Villavicencio est né en 1987 à Querétaro, au Mexique. Il vit et travaille à Mexico. Sa pratique ne s’enferme pas dans une définition étroite de la peinture : elle traverse le dessin, le collage, les structures tridimensionnelles et l’installation, tout en demeurant profondément attachée au problème pictural. Son travail a notamment été présenté au Museo Experimental el Eco à Mexico, où son exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta a prolongé sa recherche sur les limites du tableau, l’espace d’exposition et les modes de perception de la peinture.

Déjà, la peintre Tamo Jugeli dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. La peinture existe parce que l’extérieur existe comme matière qui fabrique la peinture avant toute exécution picturale. Dans ce cas, l’Art serait autant dehors que sur la toile du point de vue de l’acte pictural. C’est une action plus qu’une réalisation.

C’est là qu’entre en jeu la peinture d’Allan Villavicencio.

Car si Jugeli pousse la peinture vers son débordement matériel, Villavicencio semble demander à l’espace ce qu’il reste à la peinture lorsque celui-ci ne peut plus être considéré comme un simple contenant.

La question n’est donc plus seulement : où commence la peinture ?

Mais :

où finit-elle ?

Et peut-être même :

à quel moment l’espace devient-il peinture ?

Le tableau comme espace en déplacement

C’est peut-être le mot d’interstice qui permet le mieux d’approcher Villavicencio.

Un interstice n’est ni une chose ni une absence. C’est ce qui existe entre les choses.

L’espace est toujours en déplacement, donc on ne fixe rien par intérêt ou par consumérisme ambiant ; ne vaut-il pas mieux montrer ce qui se trame entre les choses ?

Chez lui, la peinture paraît constamment travailler cet entre-deux. Entre le corps et le paysage. Entre le dedans et le dehors. Entre la forme et sa disparition. Entre la surface et la profondeur. Entre l’image et la matière. Entre la peinture et ce qui n’est déjà plus tout à fait peinture.

Villavicencio pose depuis longtemps une question qui me semble fondamentale : « What is the space of painting in contemporaneity? » Il ne parle pas seulement de l’espace représenté par la peinture, mais de l’espace de la peinture elle-même, produit par l’accumulation et la soustraction de matière colorée, et de la place qu’occupe la peinture dans le présent saturé des images.

Cette question contient déjà tout le problème.

Car la peinture ne se trouve plus simplement devant nous.

Elle est prise dans une histoire des images qui la précède.

Elle doit donc fabriquer son propre espace à partir de ce qui existe déjà.

La peinture devient alors un lieu où quelque chose peut apparaître sans jamais être entièrement constitué. Ce qui m’intéresse ici est que l’espace n’est pas donné avant la forme.

C’est la forme qui fabrique l’espace.

Et cette fabrication demeure visible.

Les œuvres de Villavicencio montrent des surfaces qui peuvent être travaillées par différentes couches, des fragments de peinture antérieure peuvent entrer dans une nouvelle composition, le support lui-même peut être transformé, prolongé, cousu, déplacé. Certaines œuvres récentes utilisent ainsi des fragments de peintures recyclées, tandis que d’autres jouent sur les rapports entre toile, châssis, espace et architecture.

Le tableau n’est plus une fenêtre ouverte sur un espace.

Il devient l’espace lui-même.

Ou plus exactement : il devient la preuve qu’un espace est en train de se fabriquer.

Cette pensée pourrait rejoindre Deleuze, non pas pour enfermer Villavicencio dans la théorie du pli, mais parce que le pli permet de penser ce qui n’est ni dedans ni dehors. Il produit l’un par l’autre. Il fait de la séparation une continuité.

Chez Villavicencio, le tableau semble souvent fonctionner ainsi.

Il ne ferme pas.

Il replie.

Et dans ce repli apparaît une autre profondeur.

La peinture comme pli, peau, surface

Quelque chose dans la peinture de Villavicencio semble avoir lieu avant même que la forme ne soit identifiable.

Nous voyons d’abord une tension.

Une profondeur.

Une matière.

Un pli.

Une ouverture.

Puis seulement vient la possibilité d’une forme.

Mais cette forme n’est jamais définitive. Elle demeure disponible à une autre lecture. À une autre apparition. À une autre disparition.

La peinture de Villavicencio ne nous conduit donc pas vers un objet.

Elle nous conduit vers une expérience du regard.

Et c’est en cela qu’elle rejoint, malgré toutes leurs différences, les recherches de Tamo Jugeli.

Chez l’un comme chez l’autre, la peinture ne cherche pas à résoudre le visible.

Elle le rend problématique.

Elle nous place devant une forme qui refuse de devenir une image complète.

Mais là où Jugeli semble pousser la matière vers une présence presque compacte, Villavicencio l’utilise pour produire une sorte de mobilité spatiale.

La matière devient passage.

La surface devient peau.

La peau devient paysage.

Le paysage devient intérieur.

Et l’intérieur, finalement, ne désigne plus un lieu.

Il désigne une expérience.

La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.

Cette phrase pourrait presque être la définition du travail de Villavicencio.

Il ne cherche pas à nous montrer un autre monde.

Il modifie les conditions dans lesquelles nous regardons celui qui existe.

C’est très différent.

Car une peinture qui représenterait un espace différent resterait encore soumise à la logique de la représentation. Chez Villavicencio, l’espace semble plutôt être produit par la perturbation de notre manière de regarder.

Le regard n’est plus extérieur à la peinture.

Il est pris dans son fonctionnement.

Il faut se déplacer.

Regarder autrement.

Perdre un axe.

En retrouver un autre.

L’exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta portait précisément cette idée : les œuvres étaient conçues comme une narration chromatique et spatiale capable de rompre les axes architecturaux et de modifier les points de vue du lieu. Le spectateur ne devait plus simplement regarder un tableau, mais traverser un événement spatial.

Il n’y a donc pas de centre.

Il n’y a que le déplacement.

Et peut-être est-ce là que le titre de cette exposition devient plus qu’un titre :

il n’y a pas de centre, seulement le fait de tourner autour.

La peinture ne possède plus un point à partir duquel tout pourrait être compris.

Elle oblige le regard à circuler.

Le tableau comme mémoire matérielle

Chez Villavicencio, la matière n’est jamais simplement présente.

Elle porte quelque chose.

Mais ce quelque chose n’est pas nécessairement une image.

C’est une trace.

Une couche.

Une reprise.

Une disparition.

Une autre peinture derrière celle que nous regardons.

L’artiste a expliqué que son intérêt pour l’inachevé et le fragmenté était lié à son environnement d’enfance : une maison au caractère ruineux, les murs couverts de graffitis, les couches successives de peinture, mais aussi le conflit visuel entre les autorités qui repeignaient les murs en gris et les graffeurs qui revenaient les transformer pendant la nuit. Il raconte avoir progressivement incorporé ces gestes et ces fragments de couleurs à sa « boîte à outils » de travail.

Cette anecdote devient alors beaucoup plus qu’un souvenir.

Elle explique quelque chose de la peinture.

Le mur n’est pas vierge.

Il ne l’a jamais été.

Quelqu’un a peint dessus.

Quelqu’un a recouvert.

Quelqu’un est revenu.

Quelqu’un a effacé.

Puis quelqu’un a recommencé.

La peinture apparaît alors comme une histoire de recouvrements.

Et c’est ici que la notion de mémoire matérielle devient essentielle.

La mémoire n’est pas ce que la peinture raconte.

Elle est ce qu’elle conserve malgré elle.

Une couche en recouvre une autre mais ne la détruit pas complètement. Elle la rend seulement moins visible. L’Histoire ne disparaît donc pas ; elle change de profondeur.

La peinture de Villavicencio possède quelque chose de cette mémoire stratifiée.

Elle ne raconte pas le passé.

Elle le laisse affleurer.

Le passé devient matière.

Et cette matière n’est pas tranquille.

Elle continue de travailler la surface.

C’est peut-être là que Marcelin Pleynet pourrait nous être utile : non pas pour faire de Villavicencio un héritier d’une histoire linéaire de la peinture, mais pour penser ce moment où l’Histoire de la peinture revient dans l’œuvre sans pouvoir être reconduite à son origine.

La peinture contemporaine ne recommence jamais de zéro.

Elle recommence avec ce qui reste.

Avec ce qui a été recouvert.

Avec ce qui a été oublié.

Avec ce qui revient sans avoir été appelé.

La mémoire devient alors une matière active.

Elle ne regarde pas derrière elle.

Elle travaille devant elle.

Et c’est précisément ce qui donne à la peinture de Villavicencio son étrange temporalité.

Le passé n’est pas derrière le présent.

Il est dans le présent.

Une peinture qui invente son propre temps

Villavicencio a une formulation particulièrement forte pour parler de sa peinture : à travers la matérialité de l’image, il cherche à créer « otras posibilidades para generar un espacio/tiempo paralelo a la realidad », d’autres possibilités pour générer un espace-temps parallèle à la réalité.

Cette phrase nous éloigne définitivement d’une conception décorative de la peinture.

Il ne s’agit pas de créer une autre image.

Il s’agit de créer une autre temporalité.

La peinture ne représente donc pas seulement un espace absent.

Elle produit les conditions d’un temps qui n’appartient plus exactement au temps ordinaire.

C’est pourquoi le regard peut rester suspendu devant ses œuvres.

Quelque chose ne se termine pas.

Quelque chose demeure en attente.

Le tableau est terminé, mais la peinture ne l’est pas.

Elle continue dans le regard.

Elle continue dans la mémoire.

Elle continue dans l’espace.

Et peut-être même continue-t-elle dans les autres tableaux.

Chaque œuvre devient un fragment d’un ensemble qui ne se referme jamais complètement.

La commissariat de Daniel Montero Fayad pour El borde en donde estar insiste justement sur cette relation : chaque peinture possède son identité mais devient également fragment d’une totalité qui ne peut être comprise qu’en considérant l’exposition comme un ensemble déployé dans l’espace.

Voilà qui rejoint votre idée d’une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est.

Elle ne sait pas parce qu’elle n’est jamais seule.

Elle dépend de ce qui l’entoure.

De ce qui la précède.

De ce qui la suit.

De la distance entre elle et une autre œuvre.

Du corps qui la regarde.

De l’architecture qui la reçoit.

La peinture n’est donc plus une totalité.

Elle devient relation.

De la filiation

Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre.

Mais la question n’est pas de savoir à qui Villavicencio ressemble.

Elle est de comprendre ce qu’il fait de ceux qui l’ont précédé.

Cette différence est essentielle.

Lee Krasner apparaît comme une référence particulièrement intéressante. Dans No hay un centro, sólo dar la vuelta, les nouvelles compositions de Villavicencio ont été rapprochées de la manière dont Krasner réutilisait des fragments d’œuvres antérieures pour les intégrer à de nouvelles compositions. Les morceaux du passé ne disparaissent pas : ils deviennent les éléments d’une autre construction.

Mais Villavicencio ne devient pas pour autant un nouveau Krasner.

Comme Tamo Jugeli devant Joan Mitchell, la filiation apparaît comme une menace de ressemblance.

Elle nous poursuit.

Puis elle échoue.

Chez Krasner, le fragment pouvait devenir une nouvelle totalité.

Chez Villavicencio, le fragment semble au contraire maintenir la totalité dans un état de questionnement.

Il n’y a pas de centre.

Seulement des morceaux qui cherchent leur relation.

Cette différence est capitale.

Il y a également Germán Cueto, et cette filiation me semble beaucoup plus profonde qu’une simple proximité formelle. Cueto avait déjà interrogé au Mexique le statut de la surface picturale, les matériaux et surtout la relation entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille. Son installation de 1953 au Museo Experimental el Eco avait détaché les peintures du mur et obligé le spectateur à les rencontrer dans un déplacement physique. Villavicencio reprend cette interrogation dans un autre temps et avec d’autres moyens.

Il ne s’agit donc pas d’une filiation qui reproduit.

Il s’agit d’une filiation qui déplace.

C’est probablement la seule manière pour une peinture contemporaine de travailler avec son histoire sans devenir historique.

Car si la peinture répétait son histoire, elle serait condamnée à l’illustrer.

Villavicencio fait autre chose.

Il prend l’histoire comme matériau.

Puis il la déplace.

La filiation devient alors elle-même une matière picturale.

Elle est recouverte.

Découpée.

Déplacée.

Réintroduite dans une autre structure.

Et c’est ici que l’on pourrait faire entrer Julia Kristeva : le sujet, comme le langage, n’est jamais constitué d’une seule voix. Il est traversé par d’autres voix, d’autres textes, d’autres mémoires. La peinture de Villavicencio semble fonctionner selon une logique comparable : elle est toujours déjà traversée par ce qui l’a précédée.

Mais elle ne lui obéit pas.

Elle le transforme.

Quand la peinture déplace l’espace

La peinture de Villavicencio retrouve ainsi cette liberté qu’aucune conscience n’a eu le droit d’intercepter jusqu’alors.

Elle ne demande plus au tableau d’être un lieu définitif.

Elle lui demande d’être une expérience.

Un déplacement.

Un bord.

Un interstice.

Une mémoire matérielle.

Un temps qui n’appartient qu’à elle.

C’est peut-être là que Villavicencio devient véritablement contemporain.

Non parce qu’il abandonnerait la peinture pour le collage, le volume, l’installation ou d’autres médiums — même si son travail les traverse — mais parce qu’il comprend que la peinture ne peut plus être pensée comme un territoire fermé. Sa pratique explore précisément les limites de ses systèmes, les couches de matière, les modifications du support et la manière dont l’œuvre transforme l’espace d’exposition.

Elle doit accepter ses propres fissures.

Ses propres interstices.

Ses propres contradictions.

Elle doit accepter que le tableau ne soit plus seulement une surface sur laquelle quelque chose est représenté, mais un lieu où quelque chose arrive.

Quelque chose qui n’a peut-être pas encore de nom.

Il y a alors une étrange proximité avec Tamo Jugeli, mais aussi une différence fondamentale.

Chez Jugeli, la matière semble pousser vers la forme.

Elle accumule.

Elle rassemble.

Elle construit des amas qui donnent à la peinture une densité presque corporelle.

Chez Villavicencio, la forme semble pousser vers l’espace.

Elle se plie.

Elle se fragmente.

Elle se déplace.

Elle ouvre un dehors.

Jugeli déplace sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui la poursuit. Villavicencio déplace l’espace de la peinture pour que cet autre espace ne puisse jamais devenir une réponse définitive.

L’une condense.

L’autre déplie.

L’une cherche son propre corps.

L’autre cherche son propre espace.

Et pourtant, toutes deux savent que la peinture contemporaine ne peut plus simplement proposer une image et attendre du regard qu’il la consomme.

La forme doit produire une résistance.

Elle doit ralentir le regard.

Elle doit empêcher la reconnaissance de devenir une conclusion.

La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.

C’est peut-être finalement cela que signifie peindre l’espace absent.

Ce n’est pas représenter ce qui n’est pas là.

C’est produire l’endroit où quelque chose peut encore apparaître.

Un espace sans centre.

Une histoire sans continuité.

Une peinture sans clôture.

Et peut-être que le tableau, lorsqu’il ne peut plus être la représentation d’un monde stable, retrouve alors sa véritable liberté :

ne plus avoir à représenter ce qui existe, mais faire exister ce que le regard n’avait pas encore appris à voir.

C’est précisément à cet endroit que la peinture recommence.

Thierry Texedre, le 9 septembre 2026.

L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

 

L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

Que devient la peinture lorsque le geste ne vient plus exprimer une idée préalable, mais que l’idée naît du geste lui-même ? Si l’Histoire est une reconnaissance, une appréhension d’un courant dominant dans la distorsion multiculturelle que l’Art permet d’identifier comme sens et lecture d’une occurrence socio-économique, le geste du peintre naît de ce que l’idée que l’Histoire ne suffit plus à représenter dans un monde saturé d’images. Le geste forclôt l’idée avant sa naissance comme initiation à l’Histoire. À chaque intervention, le geste produit l’idée, l’idée est privée de récit.

Tamo Jugeli, née en 1994 à Tbilissi, est autodidacte et vit aujourd’hui à New York. Elle travaille directement dans la peinture, sans esquisses ni dessins préparatoires. Elle commence souvent au bord de la toile, puis laisse le tableau se développer vers l’intérieur. Elle dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. 

La peinture comme événement 

Jugeli refuse une signification fixe. Chez elle, la peinture ne semble pas vouloir représenter quelque chose qui existerait avant elle. La forme que Jugeli refuse apparaît dans le processus même de sa constitution. Abstraction et figuration peuvent alors surgir l'une de l'autre, sans que l'une ait définitivement raison de l'autre. La peinture ne précède pas le visible, elle le produit. On comprend que Jugeli est alors au coeur d’un attentat, par une sorte d’inversion des valeurs, pas celles d’une lecture après une mise en forme et son volume, la couleur, mais un lieu sans fondement ni dessin préexistant, seulement la couleur qui se délite puis se déploie jusqu’à exploser en dessins déplacés, désordonnés et chaotiques, au fur et à mesure qu’ils mutent sous les gestes de l’artiste qui chasse l’Histoire pour la reconsidérer autrement. 

Le tableau comme organisme en transformation 

Ses grandes toiles récentes sont particulièrement frappantes : des amas de matière très denses rencontrent des zones beaucoup plus silencieuses, des terrains aux accents de mise en mémoire du jeu des zones pleines autour. Ce silence ne charge pas encore la peinture, il diffère ce qu’on croit voir tout autour, vers une autre transformation du sens et des couleurs. On ne peut pas réduire son travail à « l'expressionnisme abstrait » ou au « geste spontané ». Il y a quelque chose de plus complexe : le geste produit une forme qui à son tour commande le geste suivant. La peinture devient ainsi une sorte de système vivant, où l'artiste ne maîtrise jamais complètement ce qui va apparaître. 

Une peinture qui ne sait pas encore ce qu'elle est 

Jugeli explique qu'elle entre devant la toile sans savoir ce qu'elle va faire. Elle ne part pas d'un thème ou d'une recherche préalable et décrit ses peintures comme une « pure action. Mais il ne faudrait surtout pas entendre cela comme une peinture « sans pensée ». C'est plutôt une pensée qui accepte de ne pas précéder la peinture. La peinture n'est plus l'application d'une pensée sur une surface. Elle devient le lieu où la pensée se met en danger. Penser reste alors quelque chose qui est en suspension ; la pensée naît d’une indiscrétion de la peinture face à son sujet qui croit reconnaître ce qui le pense comme être. La pensée n’est plus lisible puisque la lecture y est absente ; les signes seront à décrypter un jour, si ce qui est peint tient encore d’une signifiance ? Ne faudrait-il pas plutôt déplacer la vue sur un autre volume, là où la jouissance naît ? La peinture se déplace sans cesse, imposant au sujet une sorte de mise en veille de sa temporalité. C’est-à-dire que le temps du sujet ne doit plus être sa vérité, mais sa digression, sa disjonction. Et c’est là que l’histoire de cette peinture puise dans l’Histoire pour déplacer l’exercice du temps comme fil conducteur du vraisemblable sur une jouissance du sujet impossible à représenter son désir. Si l’artiste ment quand il peint, c’est parce qu’il oublie de se risquer à soustraire d’une peinture la matière de sa subjectivité. La mémoire y est pour beaucoup, mais pas seulement. Le jeu, parce qu’il jouit, voilà cette autre partie, ce double qui opère un renoncement à peindre une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est. Il faut partir de ce que l'œil rencontre avant même de chercher à comprendre. Chez Tamo Jugeli, la peinture possède une forme globale, une masse, une présence presque physique. 

De la filiation

Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre. Joan Mitchell me paraît incontournable. Non pas seulement pour le geste, mais pour cette manière de faire surgir des masses de peinture qui semblent presque végétales, organiques, paysagères, sans devenir pour autant un paysage. Mitchell pouvait concentrer le geste en masses centrales et donner à la matière une véritable densité corporelle. Mais Jugeli ne me semble surtout pas être « une nouvelle Joan Mitchell ». Et c'est précisément là que votre formule devient intéressante : l'autre peintre est là, au premier regard, comme une menace de ressemblance — puis Jugeli lui échappe. Il y a aussi Willem de Kooning, évidemment : les formes qui semblent à la fois apparaître et être immédiatement détruites, les poussées de matière, les zones où l'on ne sait plus si l'on regarde une forme ou l'effondrement d'une forme. Et peut-être Philip Guston, mais pour une raison différente : la capacité à faire surgir des amas, des choses presque grotesques, lourdes, condensées, qui semblent avoir une existence physique avant même d'avoir une signification. Jugeli cite d'ailleurs elle-même Mitchell et Guston parmi les peintres qui l'impressionnent. Je regarderais également du côté de Cecily Brown, non pour établir une influence directe, mais parce que Brown travaille elle aussi dans cette zone où la forme semble constamment en train de devenir autre chose ou de se dissoudre. La comparaison est d'autant plus intéressante que Brown est régulièrement rapprochée de de Kooning et de Mitchell. Et puis il y a Charline von Heyl et Joe Bradley, qui sont beaucoup plus proches de la scène contemporaine : Jugeli est elle-même actuellement rapprochée d'eux, avec toutefois une facture décrite comme plus « gutturale ». 

Mais je crois que la vraie question n'est pas : « À qui ressemble Tamo Jugeli ? » Elle serait plutôt : Pourquoi avons-nous besoin de reconnaître quelqu'un dans sa peinture avant de pouvoir voir ce qu'elle fait ?

« Cette artiste déplacera toujours sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui nous piste pour qu'on lui ressemble ».