Evasion

 

Evasion

Sur les errements démasqués

le temps pressé sort avili

par quelle sourde révélation

on se risque à dévorer le réveil

celui ténébreux courtisant l’œil

la chanson encore des pleurs

absolus se déverse sur le monde

amour du corps dévasté en chair

jusqu’au jour jubilé qui traîne

des pieds qui tapent le sol vite

et puis ça donne le ton en aigus

en une répétition qui caresse

le dessous des choses en pose

une autre musique s’évade libre

atonale et abscons vite avalée

passant les mots à la mitraille

plus encore que la libre note

encore plus élevés que l’esprit

trempé par l’envie de pousser

ce corps à jouir dans l’indécent

de se perdre dans l’animal alité

d’un poison qui sort du tréfond

le poisson quel hors-d'œuvre.

Thierry Texedre, le 27 mai 2026.

André Masson Dessin 1971

 

Lisa Brice : quand la peinture sait l’impossible représentation

Lisa Brice est née en 1968 au Cap, vit et travaille à Londres. Ses œuvres réinventent l’histoire de l’art occidental et la représentation traditionnelle du nu féminin. Elle reprend parfois des figures issues de tableaux célèbres tels que Manet, Vallotton, … Lisa pose une réécriture des images existantes dans la peinture dite classique.

Chez Lisa Brice, la peinture semble travailler contre elle-même. Non qu’elle se nie, ni qu’elle abandonne la figure ou le visible, mais parce qu’elle met en scène une contradiction constitutive : représenter tout en sachant que la représentation ne coïncidera jamais avec ce qu’elle vise. Ses tableaux donnent à voir des corps, des gestes, des intérieurs, des femmes assises, fumant, regardant, attendant parfois ; pourtant ce qui frappe immédiatement n’est pas la simple présence des motifs mais la distance qui les sépare d’eux-mêmes. Quelque chose échappe toujours. La peinture apparaît alors comme le lieu d’un savoir paradoxal : elle sait qu’elle ne peut atteindre pleinement son objet, et c’est précisément cette conscience de la limite qui lui donne aujourd’hui sa puissance.

La peinture contemporaine a souvent été décrite comme un art survivant à sa propre disparition annoncée. Après les avant-gardes, après la photographie, après l’image numérique, après les critiques du regard et de la représentation, peindre pouvait sembler devenir impossible ou du moins naïf. Or Lisa Brice appartient à une génération de peintres pour lesquels cette impossibilité n’est plus un obstacle mais une condition de travail. Elle ne peint pas malgré la crise de la représentation ; elle peint depuis cette crise. Ses œuvres ne restaurent aucune innocence du regard. Elles avancent dans la conscience aiguë que toute image est déjà chargée d’histoire, de pouvoir, de désir et de conventions visuelles.

C’est pourquoi ses figures féminines ne peuvent jamais être réduites à des portraits, ni à des scènes narratives. Elles sont des apparitions construites dans et contre l’histoire de la peinture occidentale. Brice reprend souvent des compositions anciennes, des poses connues, des dispositifs hérités du nu classique ou moderne, mais elle les déplace subtilement. Le regard masculin qui organisait traditionnellement l’espace pictural ne disparaît pas ; il est retourné, déstabilisé, rendu visible comme structure. Les femmes de Lisa Brice ne sont pas offertes au regard : elles savent qu’elles sont regardées. Et cette conscience modifie entièrement la nature de la représentation.

Dans la tradition occidentale, le nu féminin fut longtemps un objet de visibilité silencieuse. Le tableau supposait un spectateur maître du regard. Chez Brice, cette économie vacille. Les figures fument, se maquillent, se regardent entre elles, parfois nous fixent avec une étrange opacité. Elles ne cherchent pas à être déchiffrées. Elles demeurent irréductiblement présentes et lointaines. Ce qui apparaît alors, c’est l’impossibilité d’une transparence du visible. Voir n’est jamais posséder.

Cette distance est renforcée par l’usage de la couleur, en particulier par ce bleu intense devenu presque la signature de l’artiste. Ce bleu ne relève pas simplement d’un style ou d’une atmosphère. Il agit philosophiquement. Il désidentifie les corps. Il retire aux figures leur naturalité immédiate. La peau cesse d’être la surface rassurante de l’incarnation ; elle devient une zone picturale autonome, presque spectrale. Les femmes peintes en bleu ne sont ni réalistes ni irréelles : elles habitent un espace intermédiaire où la peinture montre simultanément la figure et son retrait.

La couleur chez Lisa Brice ne sert donc pas seulement à représenter quelque chose ; elle expose la peinture elle-même comme événement matériel. En cela, son travail rejoint une interrogation fondamentale de la modernité picturale : que montre une peinture ? Représente-t-elle un monde ou montre-t-elle avant tout ses propres moyens — pigments, surfaces, textures, lumière ? Depuis Manet jusqu’à Matisse et Rothko, une partie de la peinture moderne a déplacé l’attention du sujet vers l’acte même de peindre. Mais chez Brice, ce déplacement prend une forme particulière : la peinture ne renonce pas à la figure humaine ; elle fait de la figure le lieu même où apparaît l’écart entre représentation et présence.

On pourrait dire que ses tableaux ne montrent pas des femmes mais l’impossibilité de réduire une présence à son image.

Ainsi, la peinture cesse d’être une fenêtre ouverte sur le monde ; elle devient une surface de tension entre apparition et retrait. Cet aspect rapproche paradoxalement Lisa Brice de certaines pensées phénoménologiques de l’image. Maurice Merleau-Ponty écrivait que le visible n’est jamais donné comme un objet totalement disponible : il comporte toujours une part d’invisible. Voir signifie être pris dans une relation inachevée avec le monde. Les tableaux de Brice rendent sensible cette incomplétude. Ils ne livrent pas leurs figures ; ils les maintiennent dans une forme de réserve silencieuse.

Cette réserve explique l’étrange temporalité de ses œuvres. Rien ne semble véritablement se passer, et pourtant les scènes sont intensément chargées. Les gestes suspendus, les cigarettes, les miroirs, les lumières nocturnes produisent un temps immobile, presque hypnotique. Le tableau n’avance pas vers une résolution narrative. Il demeure dans un état de latence. Comme si la peinture cherchait moins à raconter qu’à maintenir ouvert un champ de perception.

Or c’est peut-être là que réside aujourd’hui la force critique de la peinture. Dans un monde saturé d’images numériques instantanées, transparentes, consommables, la peinture de Lisa Brice réintroduit de l’opacité. Elle ralentit le regard. Elle oppose à la circulation rapide des images une expérience dense de la surface et du temps. Le tableau demande une durée. Il résiste à l’immédiateté.

Cette résistance n’est pas nostalgique. Brice ne revient pas à une peinture classique contre les images contemporaines. Au contraire, son œuvre semble intégrer la conscience de l’hypervisibilité actuelle. Ses figures apparaissent comme des images qui savent qu’elles sont des images. D’où cette impression de théâtre, de mise en scène, parfois presque de performance silencieuse. Le tableau devient un espace où l’image réfléchit sa propre condition.

C’est ici que l’on peut comprendre le sens profond de « l’impossible représentation ». L’impossible ne signifie pas l’échec de la peinture. Il désigne au contraire ce vers quoi la peinture tend sans jamais pouvoir le posséder entièrement : une présence, une subjectivité, une vie intérieure, une vérité du corps ou du regard. L’horizon de la peinture est inaccessible, mais cette inaccessibilité même devient productive. Parce qu’elle ne peut atteindre totalement ce qu’elle vise, la peinture continue de travailler, de chercher, d’inventer.

Chez Lisa Brice, la peinture sait qu’elle ne coïncidera jamais avec le réel ; elle sait aussi qu’aucune image n’épuise ce qu’elle montre. Mais loin de conduire au silence ou au cynisme, ce savoir ouvre un espace nouveau. La peinture ne prétend plus capturer le monde ; elle explore la distance qui nous en sépare.

Ainsi, ce que montrent finalement les œuvres de Lisa Brice, ce n’est pas seulement des figures féminines contemporaines, ni même une critique du regard occidental. Elles montrent la condition même de la peinture aujourd’hui : un art qui survit parce qu’il a renoncé à l’illusion de la maîtrise. Un art qui ne cherche plus à abolir l’écart entre l’image et la présence, mais à habiter cet écart.

Et peut-être est-ce là, paradoxalement, que la peinture retrouve aujourd’hui sa nécessité.

Thierry Texedre, le 26 mai 2026.

Aux yeux renversés

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Konstantina Krikzoni est une artiste grecque née en 1987 à Chalkidiki, dans le nord de la Grèce, et installée à Londres. Elle appartient à une génération de peintres contemporains qui mélangent figuration, abstraction et narration symbolique. Dans la peinture de Konstantina Krikzoni, la figure ne s’impose jamais — elle advient. Elle semble surgir d’un bain de matière, comme portée par une mémoire instable où le corps se recompose sans cesse. Les formes, liquides et traversées, oscillent entre présence et disparition, refusant toute fixité. Ce qui se donne à voir est toujours sur le point de se défaire.

« Je ne peins pas des corps, mais des états de passage — quelque chose qui est déjà en train de devenir autre chose. »

Dans ses sculptures cette logique se déplace dans l’espace. Le corps, fragmenté et démultiplié, s’étire et s’affaisse dans une posture à la fois vulnérable et résistante. Les membres excédentaires et les marques pigmentées suggèrent une identité en excès d’elle-même, comme si la figure débordait ses propres contours pour exister. Le travail de Konstantina Krikzoni explore un territoire instable, situé à la lisière du visible et du ressenti. Ses peintures ne cherchent pas à fixer une image, mais à capter un état — une vibration intérieure où les formes émergent, se transforment et parfois se dérobent. Les figures, souvent féminines, ne s’imposent jamais pleinement. Elles apparaissent comme en suspension, traversées par des flux de matière et de lumière qui les fragmentent autant qu’ils les révèlent. Le corps devient alors un espace de passage : poreux, mouvant, ouvert aux projections mentales et émotionnelles. La peinture de Krikzoni procède par stratification. Les couches se superposent, se voilent, se contredisent. Des lignes affleurent puis disparaissent, des couleurs se diluent ou se densifient, créant une tension constante entre apparition et effacement. Ce processus confère à l’image une qualité presque organique, comme si elle était en perpétuelle mutation. L’univers qu’elle déploie échappe à toute narration explicite. Il convoque des réminiscences — mythologiques, corporelles, intimes — sans jamais les figer dans un récit identifiable. Ce qui se joue ici relève davantage d’une expérience que d’une lecture : une immersion dans un espace mental où le temps semble suspendu.

En refusant la fixité et la résolution, Krikzoni propose une peinture qui résiste à l’interprétation immédiate. Elle invite le regard à ralentir, à accepter l’ambiguïté, et à habiter cette zone trouble où les images ne se donnent jamais tout à fait.

Thierry Texedre, le 19 mai 2026.

 

La musique chez Lisa Yaskavage

 

La musique chez Lisa Yaskavage

Lisa Yaskavage (1962-) artiste peintre figuratif

née à Philadelphie, vit et travaille à New York.

Lisa Yaskavage est une peintre américaine contemporaine souvent associée au renouveau de la peinture figurative des années 1990. Son travail tourne beaucoup autour du corps féminin, de la sexualité, du désir, du kitsch, et de la manière dont les images fabriquent le regard. Elle est connue autant pour sa virtuosité technique que pour les controverses qu’ont suscitées ses tableaux. Elle a étudié à la Tyler School of Art puis à la Yale School of Art, et vit à New York.

Dans les années 1990, son travail a choqué une partie du milieu artistique, notamment parce qu’il arrivait à une époque où la peinture figurative était considérée comme dépassée ou suspecte intellectuellement. Aujourd’hui, elle est au contraire vue comme une figure majeure de la peinture contemporaine américaine.

Quand on regarde ses grandes peintures, on retrouve immédiatement une métrise totale des techniques de peintures anciennes ; tempéra à l’œuf et peinture à l’huile ou huile plus cire sur lin, variant aussi les techniques ; huile et fusain sur lin. Ses figures sont imprégnées de la culture populaire contemporaine profane, rendant ainsi par ses inventions picturales savantes, le choix des couleurs, et l’huile, une atmosphère sacrée alors posée comme d’un renversement idéologique actuel de la laïcité , et par là même de sa mise à l’épreuve dans la peinture actuelle. La peinture de Lisa Yaskavage est un formalisme où l’émotionnel tente alors de faire coïncider la dissonance entre dessin et couleur, dont on regarde avec un certain retard l’exacte abstraction qui nous fait poser la question du recouvrement temporel de nos lieus et liens sociétaux. Dans la peinture on retrouve des spectres d’atelier, des formes aux effets d’incubation.

Lisa Yaskavage couche dans une lumière presque religieuse ses atmosphères de rêve, pour nous initier au pire de nos pensées face au réel impossible sans cette musique montrée en couleurs incandescentes.

Thierry Texedre, le 16 mai 2026.

L'introspection chez Lee Krasner

 

L’introspection chez Lee Krasner

Lee Krasner occupe une place essentielle — longtemps sous-estimée — dans l’histoire de l’Expressionnisme abstrait. Née en 1908 à Brooklyn, elle développe très tôt une pratique exigeante, nourrie par la rigueur du dessin académique autant que par les avant-gardes européennes. Sa trajectoire artistique ne peut cependant être abordée sans évoquer sa relation avec Jackson Pollock, dont elle fut à la fois la compagne, l’interlocutrice critique, et une influence décisive. Contrairement à une lecture simpliste qui ferait de Krasner une figure secondaire dans l’ombre de Pollock, il apparaît aujourd’hui que leur dialogue artistique fut profondément réciproque.

Lorsque Krasner rencontre Pollock au début des années 1940, elle possède déjà une solide formation et une conscience aiguë des enjeux de la modernité picturale. C’est elle qui introduit Pollock à certaines dynamiques de composition issues du cubisme et du post-cubisme, tout en l’encourageant à radicaliser son geste. En retour, l’émergence du « all-over » chez Pollock — cette surface picturale sans centre ni hiérarchie, où le regard circule librement — agit comme un déclencheur dans la propre pratique de Krasner. Le « all-over », souvent présenté comme une innovation majeure de Pollock, s’inscrit dans une logique d’expansion du champ pictural : la toile devient un espace immersif, un réseau continu de traces. Krasner, tout en s’appropriant ce principe, le transforme profondément. Là où Pollock privilégie une gestualité centrifuge, presque explosive, Krasner introduit une dimension plus structurée, rythmique, parfois même cyclique. Ses compositions témoignent d’un équilibre subtil entre spontanéité et organisation interne, comme si le chaos apparent était traversé par une logique organique sous-jacente. C’est ici que le lien avec la pensée de Carl Gustav Jung devient particulièrement fécond. L’expressionnisme abstrait, dans son ensemble, a souvent été interprété comme une tentative de donner forme à l’inconscient — non pas seulement individuel, mais aussi collectif. Jung définit l’« inconscient collectif » comme un réservoir d’images primordiales, d’archétypes universels qui traversent les cultures et les époques. Chez Krasner, cette dimension archétypale se manifeste à travers un vocabulaire plastique récurrent : formes biomorphiques, structures spiralées, motifs évoquant la croissance, la germination, ou encore la métamorphose. Son œuvre, notamment dans les séries des années 1950 et 1960, semble ainsi puiser dans une mémoire visuelle profonde, antérieure à toute figuration explicite. Les formes ne représentent pas des objets reconnaissables, mais elles suggèrent des processus vitaux : expansion, contraction, prolifération. Cette qualité « organique » rapproche Krasner d’une vision du monde où la peinture devient un équivalent du vivant, un champ d’énergie en perpétuelle transformation. Le rapport à l’ornemental constitue un autre aspect fondamental de son travail. Longtemps dévalorisé dans l’histoire de l’art occidental, l’ornement est chez Krasner réinvesti comme une force structurante. Ses toiles présentent souvent une densité décorative qui rappelle les motifs textiles, les mosaïques, ou encore certaines traditions artistiques non occidentales. Mais loin d’être purement décoratifs, ces motifs participent d’une logique interne : ils organisent l’espace, instaurent des rythmes, créent des tensions visuelles. Le floral, en particulier, joue un rôle ambigu et fascinant. On retrouve dans certaines œuvres des formes qui évoquent des pétales, des bourgeons, des corolles — sans jamais basculer dans la représentation naturaliste. Ces éléments floraux semblent surgir de la surface picturale comme des manifestations d’une énergie vitale. Ils renvoient à une symbolique universelle : la croissance, la fertilité, le cycle de la vie. Dans une perspective jungienne, ils pourraient être interprétés comme des images archétypales liées à la régénération et à la transformation. Ce lien entre l’organique et l’ornemental permet de mieux comprendre la singularité de Krasner au sein de l’expressionnisme abstrait. Là où certains de ses contemporains privilégient une approche héroïque et individualiste du geste pictural, Krasner développe une esthétique plus inclusive, plus connective. Sa peinture ne cherche pas à affirmer un ego, mais à révéler des structures profondes, des rythmes universels. Enfin, il convient de souligner que Krasner a constamment réinventé sa pratique, refusant toute forme de répétition. Après la mort de Pollock en 1956, son œuvre connaît un tournant décisif : les formats s’agrandissent, la palette s’assombrit puis se réouvre, et la gestualité gagne en amplitude. Cette capacité de renouvellement témoigne d’une artiste pleinement consciente de son langage, et déterminée à explorer toutes ses potentialités.

Aujourd’hui, Lee Krasner apparaît non seulement comme une figure majeure de l’Expressionnisme abstrait, mais aussi comme une voix singulière ayant su articuler le geste, la structure, et l’inconscient. Son dialogue avec Jackson Pollock, loin de l’effacer, éclaire au contraire la richesse d’un échange où deux visions du monde se sont confrontées et nourries mutuellement. À travers une peinture profondément enracinée dans l’organique, l’ornemental et le symbolique, elle donne forme à ce que Carl Gustav Jung nommait les images de l’inconscient collectif — ces formes intemporelles qui relient l’individu à une mémoire universelle.

Thierry Texedre, le 17 avril 2026.

Cet œil combattant

 

Cet œil combattant

Un soir une nuit

polémique du rire

qui souffle sa souffrance

volubile

rentre dans cette ombre repue

pour sordide jouer

aux battements insoupçonnés

de la dérive

que le noir invisible

s’estompe

se noie

se rétrécie

à tant de risques éperdus

la petite musique

est-elle encore entendue

est-elle toujours

ici là où se pâment

les ondes musicales

du temps pressé

le sang du temps

des opprimés

voilà le petit matin

esseulé en nuages gris

plein de rêves endigués

lentement ce réveil clôt

va sortir va de l’œil

voire l’immanente vie

aux couleurs de gris et de bleu

du bleu d’une renaissance

du gris nébuleux accouché

voilà encore se redressement

aux pieds du lit

caverneux et froissé

privé des sons dépassés

plongeant dans les hiatus

délibérés de la terreur

celle du vivant qui parle

peut-être est-ce cela la passion

qui de dérive en dévers

expatrie parti pour ce long voyage

de l’indigence respire encore

au grand jour

l’infamie de ces sons reconnus

plus horrifiques que l’espace

d’un premier regard

caressant le monde inattendu

l’indicible flottaison florale

envahira la couleur du monde.

Thierry Texedre, le 13 avril 2026.

d’après le concerto pour violon d’Alban Berg, par David Afkham, Alina Pogostkina.

Danser l’extrême chez Sepideh Nourmanesh

"Le corps", 2025

Danser l’extrême chez Sepideh Nourmanesh

Sepideh Nourmanesh est une artiste contemporaine d’origine iranienne vivant aujourd’hui en Suisse. À la fois peintre, poète, enseignante en art et ingénieure en informatique, elle développe une œuvre singulière à la croisée de plusieurs cultures et disciplines. Son parcours, marqué par le déplacement géographique et culturel, nourrit une réflexion profonde sur l’identité, le corps et le rapport au vivant. Son travail pictural se caractérise par une grande diversité de sujets, allant de la représentation du corps humain à des compositions inspirées du paysage et du monde végétal, révélant une sensibilité à la fois intime et universelle.

Si l’œuvre Le corps explore de manière directe et troublante la question de la corporalité, d’autres peintures de Sepideh Nourmanesh révèlent une approche différente, plus tournée vers la nature. Ses paysages (n’y a-t-il pas déjà comme un retour sur la perspective fuyante de l’oeil ?), souvent baignés de lumières changeantes et de ciels tourmentés, traduisent une attention particulière aux atmosphères et aux états émotionnels. Le regard danse dans les abîmes d’un espace « refuge » celui des paysages rythmés presque comme une écriture. La matière picturale y est plus libre, presque impressionniste, et laisse apparaître une relation sensible au territoire et au temps. Par ailleurs, ses compositions végétales, foisonnantes et colorées, mettent en scène un univers organique dense, où les formes semblent à la fois naturelles et hybrides. On y aperçoit des cavités s’ouvrant telles des bouches grandes ouvertes sur le monde, les formes rendent hommage à l’utérus primordial, Bien avant l’origine du monde d’une rencontre avec la représentation qui fera sens dans l’histoire des religions. Ces représentations du végétal, parfois proches de l’exubérance, peuvent être interprétées comme une autre manière d’aborder la question du vivant, du cycle de la vie et de la transformation. Ainsi, qu’elle peigne le corps humain, le paysage ou le monde végétal, l’artiste développe une réflexion cohérente autour de la matière vivante, de sa beauté comme de sa fragilité.

« Le corps » (2025)

L’œuvre intitulée « Le corps » (2025), réalisée à l’huile sur toile et exposée au Kunstmuseum de Lucerne, s’inscrit dans une démarche artistique profondément contemporaine. À travers une représentation à la fois intime et dérangeante, l’artiste propose une réflexion puissante sur la corporalité, la matière et la condition humaine. Sepideh Nourmanesh, artiste iranienne vivant en Suisse, développe une œuvre qui semble nourrie par une double culture et par une interrogation constante sur l’identité, le corps et le sens. La scène représente un corps allongé sur un drap blanc, dans une posture repliée, presque fœtale. Le personnage est partiellement couvert d’un tissu léger, laissant apparaître la nudité du dos et des jambes. Cette position suggère à la fois le repos, la vulnérabilité et une forme de retrait du monde extérieur. Le corps semble se refermer sur lui-même, comme pour se protéger ou se contenir. Cependant, cette impression de douceur est immédiatement perturbée par la présence d’un élément central : une masse organique rouge que la figure tient fermement contre elle. Cette forme évoque de manière troublante un morceau de chair animale. Le contraste entre la délicatesse du corps humain et la brutalité de cette matière crée une tension visuelle extrêmement forte. L’opposition des couleurs renforce cette dualité. D’un côté, les tons clairs et lumineux du corps et du drap — des nuances de blanc, de beige et de rose — évoquent la pureté, l’intimité et la douceur. De l’autre, les teintes rouges et crues de la chair introduisent une dimension violente, presque choquante. Cette confrontation entre deux univers visuels souligne la fragilité du corps humain et sa proximité avec la matière brute. Le geste du personnage est particulièrement ambigu. Loin de rejeter cet élément, il semble au contraire l’enlacer, comme dans une étreinte. Cette proximité peut être interprétée comme une acceptation de la réalité biologique du corps, mais aussi comme une confrontation avec la mortalité. L’artiste semble ainsi rappeler que le corps humain, malgré son apparence, reste une matière vivante, vulnérable et périssable.

L’œuvre Le corps peut également être mise en perspective avec une tradition picturale plus ancienne, notamment celle de Francis Bacon. Dans son tableau Figure with Meat (1954), Bacon représente un pape inspiré du portrait d’Innocent X peint par Diego Velázquez, mais profondément transformé : le visage est déformé, presque spectral, et la figure est encadrée par deux carcasses animales. Cette image violente prolonge une tradition plus ancienne, notamment celle des bœufs écorchés chez Rembrandt, où la chair devient une méditation sur la mort. Chez Bacon comme chez Rembrandt, la viande agit comme un miroir de la condition humaine. Sepideh Nourmanesh s’inscrit dans cette continuité tout en opérant un déplacement essentiel : la figure religieuse masculine laisse place ici à un corps féminin. Ce glissement transforme profondément le sens de l’image. Là où Bacon confrontait la figure du pouvoir religieux à la violence de la chair, Nourmanesh semble interroger la place du corps féminin dans un monde traversé par des tensions culturelles et spirituelles. Dans un contexte marqué par l’histoire contemporaine de l’Iran, entre guerre, héritage religieux et confrontation à une modernité occidentale souvent perçue comme plus athée, le corps devient un lieu de questionnement, voire de fracture entre croyance et doute. La composition du tableau est également très maîtrisée. Le corps est disposé en diagonale, ce qui crée une dynamique visuelle et guide le regard du spectateur. Les lignes courbes dominent, accentuant l’idée d’enveloppement et d’intimité. Le fond neutre isole la scène et renforce son intensité, tandis que la lumière douce contraste avec la dureté du sujet représenté. Cette œuvre s’inscrit pleinement dans les préoccupations de l’art contemporain, notamment en ce qui concerne la représentation du corps. Elle ne cherche pas à idéaliser, mais au contraire à montrer une réalité plus brute, parfois dérangeante. En cela, elle interroge le spectateur sur son propre rapport au corps, à la chair et à la mort.

« Le corps » est une œuvre marquante qui explore avec intensité la condition humaine. À travers un contraste puissant entre douceur et violence, elle met en lumière la complexité du corps, à la fois intime et universel. L’artiste propose une vision sans concession, invitant chacun à réfléchir à ce que signifie réellement habiter un corps. Ce tableau provoque un malaise. Il oblige à regarder le corps autrement, non pas comme une simple apparence, mais comme une réalité à la fois fragile et dérangeante.

Thierry Texedre, le 30mars 2026.

Alexis Soul-Gray : quand l’image devient blessure

 

Alexis Soul-Gray : quand l’image devient blessure

Alexis Soul-Gray est une artiste contemporaine dont le travail explore la mémoire, la famille et le trauma à travers des images fragmentées et retravaillées. Son univers est à la fois intime, poétique et parfois dérangeant.

Née en 1980 au Royaume-Uni, elle vit et travaille aujourd’hui dans le Devon. Elle a étudié dans des institutions importantes comme le Camberwell College of Arts et le Royal College of Art (master en peinture en 2023). Elle pratique principalement la peinture, mais aussi le dessin et le collage. Il y a, dans l’œuvre d’Alexis Soul-Gray, une opération silencieuse mais radicale. Elle ne peint pas des images, elle les défait. Ou plutôt, elle les reconduit à leur instabilité fondamentale, là où toute image cesse d’être preuve pour devenir trace. Ses sources — photographies vernaculaires, archives domestiques, fragments d’imagerie populaire — appartiennent à ce que l’on pourrait appeler le régime du “déjà-vu heureux” ; scènes familiales, gestes ordinaires, visages offerts à la lumière d’un passé supposément intact. Mais ce que l’artiste introduit, c’est une rupture. Non pas spectaculaire, mais insistante. Une altération. L’image, chez elle, n’est jamais donnée, elle est toujours déjà en train de disparaître.

Le punctum comme déchirure matérielle

Si l’on devait mobiliser une notion barthésienne, ce ne serait pas seulement celle du studium — ce champ culturel lisible, reconnaissable — mais surtout celle du punctum, cette blessure intime qui traverse l’image. Chez Soul-Gray, le punctum n’est plus un détail involontaire : il devient geste. Grattage, effacement, déchirure, blanchiment — autant d’interventions qui déplacent la blessure du regardeur vers la matière même de l’image. Ce qui “poignarde” n’est plus un détail aperçu, c’est une absence fabriquée. Là où la photographie disait “ça a été”, la peinture de Soul-Gray murmure : “cela se défait”.

L’image contre elle-même

Le travail de l’artiste ne consiste pas à produire une nouvelle image, mais à mettre en crise l’ancienne. Elle ne recouvre pas, elle n’illustre pas — elle perturbe. Les figures apparaissent souvent incomplètes : visages partiellement effacés, corps interrompus, regards détournés ou dissous. Cette incomplétude n’est pas un manque à combler, mais une stratégie. Elle empêche la fixation du sens. Elle interdit au spectateur de consommer l’image comme un souvenir stable. On pourrait dire que Soul-Gray travaille contre la nostalgie, tout en en utilisant les matériaux.

La mémoire comme montage instable

Il y a dans ses œuvres une temporalité trouée. Les images ne renvoient pas à un passé, mais à une multiplicité de passés possibles, contradictoires, recomposés. Le collage — même lorsqu’il est absorbé dans la peinture — reste perceptible comme logique ; juxtaposition de fragments hétérogènes, continuités brisées, raccords impossibles. La mémoire n’est plus ici un récit, c’est un montage. Et ce montage n’a rien de neutre. Il est affecté, traversé par le deuil, par la perte, par une tentative presque obstinée de reconfigurer ce qui ne peut l’être.

Le fantôme du domestique

Ce qui hante ces images, ce n’est pas le spectaculaire, mais le familier. Cuisine, intérieur, gestes ordinaires — tout semble relever d’une iconographie rassurante. Pourtant, quelque chose déraille. Une tension sourde s’installe. Le domestique devient étrange. On pourrait parler ici d’un inquiétant familier : ce que l’on reconnaît, mais qui ne coïncide plus. Ce qui a été vécu, mais ne peut plus être saisi. Les figures semblent prises dans un entre-deux ; ni pleinement présentes, ni totalement absentes. Elles persistent comme des résidus.

Peindre comme réécrire (ou échouer à le faire)

Il serait tentant de voir dans ce travail une forme de réparation — recomposer les images pour réparer la mémoire. Mais ce serait sans doute une lecture trop apaisante. Car rien, chez Soul-Gray, ne se résout véritablement. Chaque intervention : corrige et détruit simultanément, révèle et efface dans le même geste. La peinture devient alors un espace de tension : non pas guérir, mais rejouer la perte.

Une sémiologie de l’effacement

L’œuvre d’Alexis Soul-Gray pourrait se lire comme une sémiologie inversée. Au lieu d’accumuler des signes, elle les retire, les fragilise, les rend incertains. Ce qui reste, ce sont des images en suspens : ni totalement lisibles, ni complètement détruites. Des images qui résistent à l’interprétation stable, et qui obligent le regardeur à habiter leur instabilité. En cela, son travail ne parle pas seulement de mémoire ou de deuil — il interroge plus profondément la condition même de l’image aujourd’hui. Sa vulnérabilité, sa malléabilité, et peut-être, son impossibilité à dire encore “la vérité” du passé.

Thierry Texedre, le 17 mars 2026.