Plaidoyer pour une image

 

Plaidoyer pour une image

Demain sans risque le cours des choses

sur quoi l’appel le recours l’alternance

voilà ce qui va se soumettre au seul risque

d’éternité de hasard de croyance et de jeu

mais à quelles erreurs se soumettons alors

d’un déplacement de biais travers oblige

partout où ce qui parcourt la vie s’y soumet

lente agonie du sujet obtus et ventre à terre

pour infuser la loi au corps de la dépense

loi qui se soumet ainsi à toute parole dite

avant ce qui fera texte de loi déjà oblitéré

avant que d’être appliqué sur ce corps délié

l’image toujours apparaît recluse et lumière

telle un démon invité à jouer au désir infini

de reproduire l’imaginaire sous ce sacré bu

et rebus de l’excitation signe de l’insignifiant

entrain de se dévoiler devant derrière le temps.

Thierry Texedre, le 6 juin 2026.

Mélanie Authier « Ruelles et stratagèmes » 2,74 m x 1,82 m, 2021 acrylique sur toile.

Mélanie Authier est une peintre québécoise-canadienne reconnue pour une abstraction très construite où s’affrontent des forces contraires : chaos et contrôle, profondeur et planéité, organique et géométrique, geste et structure. Elle travaille souvent sans modèle préalable, laissant la peinture se développer par ajustements successifs, comme une négociation permanente entre ordre et désordre.

Le tableau mentionné, « Ruelles et stratagèmes », correspond vraisemblablement à Gulleys and Gambits (2021), dont le titre anglais peut être traduit de façon assez proche par « Ravines/Ruelles et Stratagèmes ». Cette œuvre appartient à une période où Authier développe de vastes espaces picturaux abstraits, traversés par des lignes, des fractures, des circulations et des tensions visuelles qui évoquent autant des paysages mentaux que des architectures instables.

Échos avec le poème

Le texte de Thierry Texedre me paraît entrer en résonance avec plusieurs dimensions de la peinture d’Authier.

1. Le déplacement comme principe

Thierry Texedre écrit :

« mais à quelles erreurs se soumettons alors
d’un déplacement de biais travers oblige »

Chez Authier, l’espace n’est jamais stable. Les formes semblent dévier, bifurquer, se croiser selon des trajectoires imprévues. Ses tableaux produisent précisément cette impression de « déplacement de biais » : la vision est obligée d’emprunter des chemins détournés. Ce n’est pas un espace descriptif, mais un espace stratégique.

Le mot « stratagèmes » devient alors particulièrement pertinent : la composition agit comme une série de ruses visuelles qui empêchent le regard de se fixer définitivement.

2. L’image comme apparition

Le vers :

« l’image toujours apparaît recluse et lumière »

pourrait presque servir de commentaire à l’esthétique d’Authier.

Dans ses peintures, l’image n’est jamais donnée immédiatement. Elle surgit puis se retire. Le spectateur croit reconnaître un relief, une faille, un passage, puis cette lecture se dissout dans l’abstraction. L’image demeure « recluse » parce qu’elle refuse de devenir représentation claire, mais elle reste « lumière » parce qu’elle continue d’apparaître.

Cette tension entre apparition et retrait est au cœur de son travail.

3. La lutte entre loi et dépense

Le poème oppose également :

« infuser la loi au corps de la dépense »

C’est une formulation qui rappelle étonnamment la manière dont Authier décrit sa peinture : une confrontation entre contrôle et débordement. Les gestes picturaux paraissent libres, presque excessifs, mais ils sont contenus par une architecture rigoureuse de la toile. L'œuvre est à la fois dépense d’énergie et organisation méthodique.

4. Le hasard et la croyance

L’ouverture du poème évoque :

« éternité de hasard de croyance et de jeu »

Or la peinture d’Authier fonctionne souvent comme un jeu expérimental. Les formes semblent résulter d’accidents maîtrisés. Le hasard n’est pas supprimé ; il est intégré à la construction de l’œuvre. Cela rejoint l’idée que le sens ne précède pas l’image mais naît de ses rencontres imprévues.

Une lecture synthétique

Si je devais formuler une lecture critique reliant le tableau et le poème, je dirais :

Dans Ruelles et stratagèmes, l’espace pictural devient le théâtre des mêmes tensions que celles traversant le Plaidoyer pour une image : le regard y chemine entre hasard et règle, désir et loi, apparition et effacement. Les « ruelles » sont les passages du sens ; les « stratagèmes » sont les opérations par lesquelles l’image résiste à toute interprétation définitive. Comme dans le poème, l’image n’y représente pas le monde : elle constitue un événement de pensée qui se dévoile « devant derrière le temps ».

 

Description croisée du tableau Ruelles et stratagèmes et du poème Plaidoyer pour une image

D'abord, rien ne s'offre comme une image stabilisée. Le regard entre dans une zone de turbulences où des masses blanches, grises et noires semblent se heurter, se dissoudre, se recomposer sans cesse. Aucune perspective n'organise véritablement l'espace. Les formes se croisent, se plient, se fragmentent comme des plaques mouvantes dont la logique nous échappe.

Cette impression rejoint immédiatement l'ouverture du poème :

« Demain sans risque le cours des choses
sur quoi l'appel le recours l'alternance »

Le « cours des choses » n'apparaît plus ici comme un déroulement ordonné. Tout semble soumis à une dynamique de bifurcation. Les formes avancent par déplacements successifs, comme si le tableau refusait toute destination définitive. Les grandes surfaces claires qui traversent la composition dessinent des passages, des ruelles peut-être, mais des ruelles sans ville, des voies qui ne conduisent nulle part sinon à d'autres déviations.

Au centre de l'œuvre, plusieurs noyaux sombres attirent le regard. Ils agissent comme des points de condensation où les forces paraissent s'affronter. Les coups de brosse se tordent, se compriment, s'arrachent à leur propre trajectoire. Rien n'est fixe. Tout est en train d'advenir.

On retrouve alors les vers :

« mais à quelles erreurs se soumettons alors
d'un déplacement de biais travers oblige »

Le tableau semble précisément construire une géographie de l'erreur. Non pas l'erreur comme défaut, mais comme condition du mouvement. Le regard est contraint de passer par des détours. Chaque tentative d'identification échoue : paysage, architecture, nuage, roche, corps, tout apparaît un instant puis disparaît sous une autre lecture.

Cette instabilité se prolonge dans la matière même de la peinture. Les gestes visibles ne sont jamais pure expression. Ils sont repris, recouverts, déplacés. Une discipline secrète traverse l'ensemble. Quelque chose cherche à ordonner le tumulte sans jamais le dominer complètement.

C'est ici que résonnent les vers :

« lente agonie du sujet obtus et ventre à terre
pour infuser la loi au corps de la dépense »

L'œuvre donne l'impression d'une lutte permanente entre expansion et contrainte. La peinture se dépense en énergie, en gestes, en flux de matière ; mais simultanément une structure invisible tente d'organiser cette dépense. Les grands arcs blancs qui traversent la partie supérieure de la toile agissent presque comme des signes d'organisation provisoire au sein du désordre.

Pourtant aucune loi ne triomphe.

Les formes se dérobent avant de devenir concept, avant de devenir représentation. Elles restent dans un état intermédiaire, suspendues entre apparition et disparition.

Le poème l'énonce magnifiquement :

« l'image toujours apparaît recluse et lumière »

Cette formule pourrait servir de définition à la toile de Mélanie Authier. L'image est là, mais recluse. Elle se manifeste sans se livrer. Elle rayonne tout en refusant d'être capturée par une signification unique. La lumière ne révèle pas ici un objet ; elle révèle le processus même de l'apparition.

Plus on regarde, plus la peinture devient un théâtre de surgissements. Des éclats blanchâtres émergent de profondeurs grises. Des ouvertures semblent s'esquisser puis se refermer. Le regard est constamment sollicité par quelque chose qui naît et disparaît dans le même mouvement.

Ainsi les derniers vers trouvent dans l'œuvre un écho saisissant :

« l'image toujours apparaît recluse et lumière
telle un démon invité à jouer au désir infini
de reproduire l'imaginaire »

Car le tableau ne représente rien de reconnaissable ; il produit au contraire les conditions d'une prolifération imaginaire. Chaque spectateur y découvre ses propres formes fugitives, ses propres chemins, ses propres ruelles mentales.

La toile devient alors un espace où le visible ne cesse de se constituer sous nos yeux sans jamais parvenir à se fixer. Quelque chose est perpétuellement « en train de se dévoiler devant derrière le temps », selon cette très belle formule finale. Le temps du tableau n'est plus celui d'un instant représenté, mais celui d'une genèse continue du visible.

Transition vers Deleuze

La phrase de Deleuze ouvre une perspective particulièrement féconde :

« Les peintres ne transforment pas, ils déforment. La déformation comme concept pictural, c'est la forme en tant que s'exerce sur elle une force. »

Dans Ruelles et stratagèmes, il ne s'agit pas de transformer une forme préexistante en une autre forme. Rien n'indique qu'il y aurait eu un objet initial qui serait ensuite modifié. Ce qui apparaît sur la toile est déjà le résultat direct de forces en action.

Les courbes, les plis, les torsions, les éclatements que nous observons ne sont pas des formes dégradées : ce sont des formes saisies dans leur état de tension.

Autrement dit, ce que le tableau donne à voir, ce ne sont pas des objets, mais des forces devenues visibles.

Et l'on pourrait déjà avancer cette hypothèse pour la partie philosophique à venir :

Le poème comme le tableau cherchent moins à représenter le monde qu'à rendre perceptibles les forces qui traversent le monde, le langage et l'image. L'image n'y est plus un miroir des choses ; elle devient le lieu où les forces qui agissent sur les choses se manifestent sous forme de déformations.

C'est précisément à cet endroit que la pensée de Deleuze, mais aussi celle de Bacon qu'il analyse dans Logique de la sensation, pourrait entrer en dialogue très étroit avec le poème. Le « plaidoyer pour une image » deviendrait alors un plaidoyer pour une image-force plutôt qu'une image-forme.

Peindre le désir de face chez Simone Haack

Peindre le désir de face chez Simone Haack

Simone Haack née en 1972, est une artiste peintre qui vit et travaille à Berlin, en Allemagne.

Son travail est fréquemment associé à ce que certains critiques appellent un « nouveau réalisme magique » : une peinture techniquement réaliste qui ne cherche pourtant pas à décrire le réel mais à rendre visibles des états intérieurs, des zones de rêve, d'inquiétude ou de métamorphose.

Du réalisme magique à l'étrangeté intérieure

Les textes de galeristes et commissaires reviennent souvent sur ce paradoxe : Haack utilise les moyens du réalisme sans produire une image réaliste. Ses figures, souvent féminines, semblent surgir d'un espace mental plus que d'un espace physique. La galerie Bastian parle d'un univers situé entre le familier et l'inquiétant, tandis que d'autres textes évoquent des « portraits fictionnels » où l'apparence extérieure devient le lieu de révélation d'une vie intérieure. Ce n'est pas un réalisme du visible ; c'est un réalisme de l'inconscient. À cet égard, son rattachement récent aux célébrations du centenaire du surréalisme n'est pas anodin. L'exposition Helix of Realism associait ses peintures à ses carnets de rêves, soulignant la continuité entre activité onirique et activité picturale.

Les paysages capillaires : une invention remarquable

Les œuvres récentes autour du cheveu me semblent constituer l'une des contributions les plus originales de son travail. Les commissaires parlent de « paysages capillaires » ou de « capillary landscapes ». Le cheveu y devient plusieurs choses simultanément : un élément anatomique ; un paysage naturel ; un réseau de racines ; une mémoire biologique ; et une cartographie mentale. À première vue, le spectateur identifie des mèches, des tresses, des entrelacs. Mais très vite l'échelle devient ambiguë : regarde-t-on une chevelure, une forêt, un système fluvial, une structure végétale ou une topographie ? Cette indécision est fondamentale. Le cheveu est probablement l'un des rares motifs figuratifs capables de basculer naturellement vers l'abstraction sans perdre complètement son origine.

Le désir comme moteur de la reconnaissance

Le passage du figuratif à l'abstrait ne se produit pas dans la toile mais dans le regard du spectateur. Tant que le désir de reconnaître subsiste, nous voyons des cheveux. À mesure que cette reconnaissance devient plus difficile, l'image glisse vers autre chose : rythme, matière, flux, vibration. Ce n'est donc pas nécessairement le peintre qui abandonne la figuration ; c'est le regardeur qui cesse d'identifier. Dans les paysages capillaires de Haack, le désir de reconnaissance est constamment frustré mais jamais totalement détruit. Le spectateur oscille entre : Je crois voir une chevelure. Non, c'est un paysage. Non, c'est une abstraction. Non, il reste quelque chose d'organique. Cette oscillation est l'œuvre elle-même.

Une abstraction involontaire ?

Je dirais même davantage : ce n'est pas une abstraction involontaire mais une abstraction émergente. L'abstraction classique du XXe siècle procède souvent par soustraction : on retire le sujet ; on retire la narration ; on retire la représentation. Chez Haack, le mouvement semble inverse. Elle part d'un excès de réel. Elle peint tellement la texture, la fibre, le détail, l'entrelacement, que le sujet finit par se dissoudre dans sa propre prolifération. Le motif devient son propre milieu. On pense parfois aux dernières fleurs de Monet : plus il regarde précisément le nymphéa, moins celui-ci demeure identifiable.

Le cheveu comme métaphore du seuil

Philosophiquement, le cheveu est un motif fascinant. Il appartient au corps tout en étant déjà presque extérieur au corps. Il est vivant et mort à la fois. Il pousse mais ne sent rien. Il est intime et pourtant visible par tous. Les paysages capillaires de Haack exploitent précisément cette ambiguïté ontologique. Le cheveu devient un seuil : entre soi et le monde ; entre nature et culture ; entre identité et dissolution ; entre figure et abstraction.

Thierry Texedre, le 30 mai 2026.

 

Evasion

 

Evasion

Sur les errements démasqués

le temps pressé sort avili

par quelle sourde révélation

on se risque à dévorer le réveil

celui ténébreux courtisant l’œil

la chanson encore des pleurs

absolus se déverse sur le monde

amour du corps dévasté en chair

jusqu’au jour jubilé qui traîne

des pieds qui tapent le sol vite

et puis ça donne le ton en aigus

en une répétition qui caresse

le dessous des choses en pose

une autre musique s’évade libre

atonale et abscons vite avalée

passant les mots à la mitraille

plus encore que la libre note

encore plus élevés que l’esprit

trempé par l’envie de pousser

ce corps à jouir dans l’indécent

de se perdre dans l’animal alité

d’un poison qui sort du tréfond

le poisson quel hors-d'œuvre.

Thierry Texedre, le 27 mai 2026.

André Masson Dessin 1971

 

Lisa Brice : quand la peinture sait l’impossible représentation

Lisa Brice est née en 1968 au Cap, vit et travaille à Londres. Ses œuvres réinventent l’histoire de l’art occidental et la représentation traditionnelle du nu féminin. Elle reprend parfois des figures issues de tableaux célèbres tels que Manet, Vallotton, … Lisa pose une réécriture des images existantes dans la peinture dite classique.

Chez Lisa Brice, la peinture semble travailler contre elle-même. Non qu’elle se nie, ni qu’elle abandonne la figure ou le visible, mais parce qu’elle met en scène une contradiction constitutive : représenter tout en sachant que la représentation ne coïncidera jamais avec ce qu’elle vise. Ses tableaux donnent à voir des corps, des gestes, des intérieurs, des femmes assises, fumant, regardant, attendant parfois ; pourtant ce qui frappe immédiatement n’est pas la simple présence des motifs mais la distance qui les sépare d’eux-mêmes. Quelque chose échappe toujours. La peinture apparaît alors comme le lieu d’un savoir paradoxal : elle sait qu’elle ne peut atteindre pleinement son objet, et c’est précisément cette conscience de la limite qui lui donne aujourd’hui sa puissance.

La peinture contemporaine a souvent été décrite comme un art survivant à sa propre disparition annoncée. Après les avant-gardes, après la photographie, après l’image numérique, après les critiques du regard et de la représentation, peindre pouvait sembler devenir impossible ou du moins naïf. Or Lisa Brice appartient à une génération de peintres pour lesquels cette impossibilité n’est plus un obstacle mais une condition de travail. Elle ne peint pas malgré la crise de la représentation ; elle peint depuis cette crise. Ses œuvres ne restaurent aucune innocence du regard. Elles avancent dans la conscience aiguë que toute image est déjà chargée d’histoire, de pouvoir, de désir et de conventions visuelles.

C’est pourquoi ses figures féminines ne peuvent jamais être réduites à des portraits, ni à des scènes narratives. Elles sont des apparitions construites dans et contre l’histoire de la peinture occidentale. Brice reprend souvent des compositions anciennes, des poses connues, des dispositifs hérités du nu classique ou moderne, mais elle les déplace subtilement. Le regard masculin qui organisait traditionnellement l’espace pictural ne disparaît pas ; il est retourné, déstabilisé, rendu visible comme structure. Les femmes de Lisa Brice ne sont pas offertes au regard : elles savent qu’elles sont regardées. Et cette conscience modifie entièrement la nature de la représentation.

Dans la tradition occidentale, le nu féminin fut longtemps un objet de visibilité silencieuse. Le tableau supposait un spectateur maître du regard. Chez Brice, cette économie vacille. Les figures fument, se maquillent, se regardent entre elles, parfois nous fixent avec une étrange opacité. Elles ne cherchent pas à être déchiffrées. Elles demeurent irréductiblement présentes et lointaines. Ce qui apparaît alors, c’est l’impossibilité d’une transparence du visible. Voir n’est jamais posséder.

Cette distance est renforcée par l’usage de la couleur, en particulier par ce bleu intense devenu presque la signature de l’artiste. Ce bleu ne relève pas simplement d’un style ou d’une atmosphère. Il agit philosophiquement. Il désidentifie les corps. Il retire aux figures leur naturalité immédiate. La peau cesse d’être la surface rassurante de l’incarnation ; elle devient une zone picturale autonome, presque spectrale. Les femmes peintes en bleu ne sont ni réalistes ni irréelles : elles habitent un espace intermédiaire où la peinture montre simultanément la figure et son retrait.

La couleur chez Lisa Brice ne sert donc pas seulement à représenter quelque chose ; elle expose la peinture elle-même comme événement matériel. En cela, son travail rejoint une interrogation fondamentale de la modernité picturale : que montre une peinture ? Représente-t-elle un monde ou montre-t-elle avant tout ses propres moyens — pigments, surfaces, textures, lumière ? Depuis Manet jusqu’à Matisse et Rothko, une partie de la peinture moderne a déplacé l’attention du sujet vers l’acte même de peindre. Mais chez Brice, ce déplacement prend une forme particulière : la peinture ne renonce pas à la figure humaine ; elle fait de la figure le lieu même où apparaît l’écart entre représentation et présence.

On pourrait dire que ses tableaux ne montrent pas des femmes mais l’impossibilité de réduire une présence à son image.

Ainsi, la peinture cesse d’être une fenêtre ouverte sur le monde ; elle devient une surface de tension entre apparition et retrait. Cet aspect rapproche paradoxalement Lisa Brice de certaines pensées phénoménologiques de l’image. Maurice Merleau-Ponty écrivait que le visible n’est jamais donné comme un objet totalement disponible : il comporte toujours une part d’invisible. Voir signifie être pris dans une relation inachevée avec le monde. Les tableaux de Brice rendent sensible cette incomplétude. Ils ne livrent pas leurs figures ; ils les maintiennent dans une forme de réserve silencieuse.

Cette réserve explique l’étrange temporalité de ses œuvres. Rien ne semble véritablement se passer, et pourtant les scènes sont intensément chargées. Les gestes suspendus, les cigarettes, les miroirs, les lumières nocturnes produisent un temps immobile, presque hypnotique. Le tableau n’avance pas vers une résolution narrative. Il demeure dans un état de latence. Comme si la peinture cherchait moins à raconter qu’à maintenir ouvert un champ de perception.

Or c’est peut-être là que réside aujourd’hui la force critique de la peinture. Dans un monde saturé d’images numériques instantanées, transparentes, consommables, la peinture de Lisa Brice réintroduit de l’opacité. Elle ralentit le regard. Elle oppose à la circulation rapide des images une expérience dense de la surface et du temps. Le tableau demande une durée. Il résiste à l’immédiateté.

Cette résistance n’est pas nostalgique. Brice ne revient pas à une peinture classique contre les images contemporaines. Au contraire, son œuvre semble intégrer la conscience de l’hypervisibilité actuelle. Ses figures apparaissent comme des images qui savent qu’elles sont des images. D’où cette impression de théâtre, de mise en scène, parfois presque de performance silencieuse. Le tableau devient un espace où l’image réfléchit sa propre condition.

C’est ici que l’on peut comprendre le sens profond de « l’impossible représentation ». L’impossible ne signifie pas l’échec de la peinture. Il désigne au contraire ce vers quoi la peinture tend sans jamais pouvoir le posséder entièrement : une présence, une subjectivité, une vie intérieure, une vérité du corps ou du regard. L’horizon de la peinture est inaccessible, mais cette inaccessibilité même devient productive. Parce qu’elle ne peut atteindre totalement ce qu’elle vise, la peinture continue de travailler, de chercher, d’inventer.

Chez Lisa Brice, la peinture sait qu’elle ne coïncidera jamais avec le réel ; elle sait aussi qu’aucune image n’épuise ce qu’elle montre. Mais loin de conduire au silence ou au cynisme, ce savoir ouvre un espace nouveau. La peinture ne prétend plus capturer le monde ; elle explore la distance qui nous en sépare.

Ainsi, ce que montrent finalement les œuvres de Lisa Brice, ce n’est pas seulement des figures féminines contemporaines, ni même une critique du regard occidental. Elles montrent la condition même de la peinture aujourd’hui : un art qui survit parce qu’il a renoncé à l’illusion de la maîtrise. Un art qui ne cherche plus à abolir l’écart entre l’image et la présence, mais à habiter cet écart.

Et peut-être est-ce là, paradoxalement, que la peinture retrouve aujourd’hui sa nécessité.

Thierry Texedre, le 26 mai 2026.

Aux yeux renversés

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Ce qui affleure avant l’effacement chez Konstantina Krikzoni

Konstantina Krikzoni est une artiste grecque née en 1987 à Chalkidiki, dans le nord de la Grèce, et installée à Londres. Elle appartient à une génération de peintres contemporains qui mélangent figuration, abstraction et narration symbolique. Dans la peinture de Konstantina Krikzoni, la figure ne s’impose jamais — elle advient. Elle semble surgir d’un bain de matière, comme portée par une mémoire instable où le corps se recompose sans cesse. Les formes, liquides et traversées, oscillent entre présence et disparition, refusant toute fixité. Ce qui se donne à voir est toujours sur le point de se défaire.

« Je ne peins pas des corps, mais des états de passage — quelque chose qui est déjà en train de devenir autre chose. »

Dans ses sculptures cette logique se déplace dans l’espace. Le corps, fragmenté et démultiplié, s’étire et s’affaisse dans une posture à la fois vulnérable et résistante. Les membres excédentaires et les marques pigmentées suggèrent une identité en excès d’elle-même, comme si la figure débordait ses propres contours pour exister. Le travail de Konstantina Krikzoni explore un territoire instable, situé à la lisière du visible et du ressenti. Ses peintures ne cherchent pas à fixer une image, mais à capter un état — une vibration intérieure où les formes émergent, se transforment et parfois se dérobent. Les figures, souvent féminines, ne s’imposent jamais pleinement. Elles apparaissent comme en suspension, traversées par des flux de matière et de lumière qui les fragmentent autant qu’ils les révèlent. Le corps devient alors un espace de passage : poreux, mouvant, ouvert aux projections mentales et émotionnelles. La peinture de Krikzoni procède par stratification. Les couches se superposent, se voilent, se contredisent. Des lignes affleurent puis disparaissent, des couleurs se diluent ou se densifient, créant une tension constante entre apparition et effacement. Ce processus confère à l’image une qualité presque organique, comme si elle était en perpétuelle mutation. L’univers qu’elle déploie échappe à toute narration explicite. Il convoque des réminiscences — mythologiques, corporelles, intimes — sans jamais les figer dans un récit identifiable. Ce qui se joue ici relève davantage d’une expérience que d’une lecture : une immersion dans un espace mental où le temps semble suspendu.

En refusant la fixité et la résolution, Krikzoni propose une peinture qui résiste à l’interprétation immédiate. Elle invite le regard à ralentir, à accepter l’ambiguïté, et à habiter cette zone trouble où les images ne se donnent jamais tout à fait.

Thierry Texedre, le 19 mai 2026.

 

La musique chez Lisa Yaskavage

 

La musique chez Lisa Yaskavage

Lisa Yaskavage (1962-) artiste peintre figuratif

née à Philadelphie, vit et travaille à New York.

Lisa Yaskavage est une peintre américaine contemporaine souvent associée au renouveau de la peinture figurative des années 1990. Son travail tourne beaucoup autour du corps féminin, de la sexualité, du désir, du kitsch, et de la manière dont les images fabriquent le regard. Elle est connue autant pour sa virtuosité technique que pour les controverses qu’ont suscitées ses tableaux. Elle a étudié à la Tyler School of Art puis à la Yale School of Art, et vit à New York.

Dans les années 1990, son travail a choqué une partie du milieu artistique, notamment parce qu’il arrivait à une époque où la peinture figurative était considérée comme dépassée ou suspecte intellectuellement. Aujourd’hui, elle est au contraire vue comme une figure majeure de la peinture contemporaine américaine.

Quand on regarde ses grandes peintures, on retrouve immédiatement une métrise totale des techniques de peintures anciennes ; tempéra à l’œuf et peinture à l’huile ou huile plus cire sur lin, variant aussi les techniques ; huile et fusain sur lin. Ses figures sont imprégnées de la culture populaire contemporaine profane, rendant ainsi par ses inventions picturales savantes, le choix des couleurs, et l’huile, une atmosphère sacrée alors posée comme d’un renversement idéologique actuel de la laïcité , et par là même de sa mise à l’épreuve dans la peinture actuelle. La peinture de Lisa Yaskavage est un formalisme où l’émotionnel tente alors de faire coïncider la dissonance entre dessin et couleur, dont on regarde avec un certain retard l’exacte abstraction qui nous fait poser la question du recouvrement temporel de nos lieus et liens sociétaux. Dans la peinture on retrouve des spectres d’atelier, des formes aux effets d’incubation.

Lisa Yaskavage couche dans une lumière presque religieuse ses atmosphères de rêve, pour nous initier au pire de nos pensées face au réel impossible sans cette musique montrée en couleurs incandescentes.

Thierry Texedre, le 16 mai 2026.

L'introspection chez Lee Krasner

 

L’introspection chez Lee Krasner

Lee Krasner occupe une place essentielle — longtemps sous-estimée — dans l’histoire de l’Expressionnisme abstrait. Née en 1908 à Brooklyn, elle développe très tôt une pratique exigeante, nourrie par la rigueur du dessin académique autant que par les avant-gardes européennes. Sa trajectoire artistique ne peut cependant être abordée sans évoquer sa relation avec Jackson Pollock, dont elle fut à la fois la compagne, l’interlocutrice critique, et une influence décisive. Contrairement à une lecture simpliste qui ferait de Krasner une figure secondaire dans l’ombre de Pollock, il apparaît aujourd’hui que leur dialogue artistique fut profondément réciproque.

Lorsque Krasner rencontre Pollock au début des années 1940, elle possède déjà une solide formation et une conscience aiguë des enjeux de la modernité picturale. C’est elle qui introduit Pollock à certaines dynamiques de composition issues du cubisme et du post-cubisme, tout en l’encourageant à radicaliser son geste. En retour, l’émergence du « all-over » chez Pollock — cette surface picturale sans centre ni hiérarchie, où le regard circule librement — agit comme un déclencheur dans la propre pratique de Krasner. Le « all-over », souvent présenté comme une innovation majeure de Pollock, s’inscrit dans une logique d’expansion du champ pictural : la toile devient un espace immersif, un réseau continu de traces. Krasner, tout en s’appropriant ce principe, le transforme profondément. Là où Pollock privilégie une gestualité centrifuge, presque explosive, Krasner introduit une dimension plus structurée, rythmique, parfois même cyclique. Ses compositions témoignent d’un équilibre subtil entre spontanéité et organisation interne, comme si le chaos apparent était traversé par une logique organique sous-jacente. C’est ici que le lien avec la pensée de Carl Gustav Jung devient particulièrement fécond. L’expressionnisme abstrait, dans son ensemble, a souvent été interprété comme une tentative de donner forme à l’inconscient — non pas seulement individuel, mais aussi collectif. Jung définit l’« inconscient collectif » comme un réservoir d’images primordiales, d’archétypes universels qui traversent les cultures et les époques. Chez Krasner, cette dimension archétypale se manifeste à travers un vocabulaire plastique récurrent : formes biomorphiques, structures spiralées, motifs évoquant la croissance, la germination, ou encore la métamorphose. Son œuvre, notamment dans les séries des années 1950 et 1960, semble ainsi puiser dans une mémoire visuelle profonde, antérieure à toute figuration explicite. Les formes ne représentent pas des objets reconnaissables, mais elles suggèrent des processus vitaux : expansion, contraction, prolifération. Cette qualité « organique » rapproche Krasner d’une vision du monde où la peinture devient un équivalent du vivant, un champ d’énergie en perpétuelle transformation. Le rapport à l’ornemental constitue un autre aspect fondamental de son travail. Longtemps dévalorisé dans l’histoire de l’art occidental, l’ornement est chez Krasner réinvesti comme une force structurante. Ses toiles présentent souvent une densité décorative qui rappelle les motifs textiles, les mosaïques, ou encore certaines traditions artistiques non occidentales. Mais loin d’être purement décoratifs, ces motifs participent d’une logique interne : ils organisent l’espace, instaurent des rythmes, créent des tensions visuelles. Le floral, en particulier, joue un rôle ambigu et fascinant. On retrouve dans certaines œuvres des formes qui évoquent des pétales, des bourgeons, des corolles — sans jamais basculer dans la représentation naturaliste. Ces éléments floraux semblent surgir de la surface picturale comme des manifestations d’une énergie vitale. Ils renvoient à une symbolique universelle : la croissance, la fertilité, le cycle de la vie. Dans une perspective jungienne, ils pourraient être interprétés comme des images archétypales liées à la régénération et à la transformation. Ce lien entre l’organique et l’ornemental permet de mieux comprendre la singularité de Krasner au sein de l’expressionnisme abstrait. Là où certains de ses contemporains privilégient une approche héroïque et individualiste du geste pictural, Krasner développe une esthétique plus inclusive, plus connective. Sa peinture ne cherche pas à affirmer un ego, mais à révéler des structures profondes, des rythmes universels. Enfin, il convient de souligner que Krasner a constamment réinventé sa pratique, refusant toute forme de répétition. Après la mort de Pollock en 1956, son œuvre connaît un tournant décisif : les formats s’agrandissent, la palette s’assombrit puis se réouvre, et la gestualité gagne en amplitude. Cette capacité de renouvellement témoigne d’une artiste pleinement consciente de son langage, et déterminée à explorer toutes ses potentialités.

Aujourd’hui, Lee Krasner apparaît non seulement comme une figure majeure de l’Expressionnisme abstrait, mais aussi comme une voix singulière ayant su articuler le geste, la structure, et l’inconscient. Son dialogue avec Jackson Pollock, loin de l’effacer, éclaire au contraire la richesse d’un échange où deux visions du monde se sont confrontées et nourries mutuellement. À travers une peinture profondément enracinée dans l’organique, l’ornemental et le symbolique, elle donne forme à ce que Carl Gustav Jung nommait les images de l’inconscient collectif — ces formes intemporelles qui relient l’individu à une mémoire universelle.

Thierry Texedre, le 17 avril 2026.

Cet œil combattant

 

Cet œil combattant

Un soir une nuit

polémique du rire

qui souffle sa souffrance

volubile

rentre dans cette ombre repue

pour sordide jouer

aux battements insoupçonnés

de la dérive

que le noir invisible

s’estompe

se noie

se rétrécie

à tant de risques éperdus

la petite musique

est-elle encore entendue

est-elle toujours

ici là où se pâment

les ondes musicales

du temps pressé

le sang du temps

des opprimés

voilà le petit matin

esseulé en nuages gris

plein de rêves endigués

lentement ce réveil clôt

va sortir va de l’œil

voire l’immanente vie

aux couleurs de gris et de bleu

du bleu d’une renaissance

du gris nébuleux accouché

voilà encore se redressement

aux pieds du lit

caverneux et froissé

privé des sons dépassés

plongeant dans les hiatus

délibérés de la terreur

celle du vivant qui parle

peut-être est-ce cela la passion

qui de dérive en dévers

expatrie parti pour ce long voyage

de l’indigence respire encore

au grand jour

l’infamie de ces sons reconnus

plus horrifiques que l’espace

d’un premier regard

caressant le monde inattendu

l’indicible flottaison florale

envahira la couleur du monde.

Thierry Texedre, le 13 avril 2026.

d’après le concerto pour violon d’Alban Berg, par David Afkham, Alina Pogostkina.

Danser l’extrême chez Sepideh Nourmanesh

"Le corps", 2025

Danser l’extrême chez Sepideh Nourmanesh

Sepideh Nourmanesh est une artiste contemporaine d’origine iranienne vivant aujourd’hui en Suisse. À la fois peintre, poète, enseignante en art et ingénieure en informatique, elle développe une œuvre singulière à la croisée de plusieurs cultures et disciplines. Son parcours, marqué par le déplacement géographique et culturel, nourrit une réflexion profonde sur l’identité, le corps et le rapport au vivant. Son travail pictural se caractérise par une grande diversité de sujets, allant de la représentation du corps humain à des compositions inspirées du paysage et du monde végétal, révélant une sensibilité à la fois intime et universelle.

Si l’œuvre Le corps explore de manière directe et troublante la question de la corporalité, d’autres peintures de Sepideh Nourmanesh révèlent une approche différente, plus tournée vers la nature. Ses paysages (n’y a-t-il pas déjà comme un retour sur la perspective fuyante de l’oeil ?), souvent baignés de lumières changeantes et de ciels tourmentés, traduisent une attention particulière aux atmosphères et aux états émotionnels. Le regard danse dans les abîmes d’un espace « refuge » celui des paysages rythmés presque comme une écriture. La matière picturale y est plus libre, presque impressionniste, et laisse apparaître une relation sensible au territoire et au temps. Par ailleurs, ses compositions végétales, foisonnantes et colorées, mettent en scène un univers organique dense, où les formes semblent à la fois naturelles et hybrides. On y aperçoit des cavités s’ouvrant telles des bouches grandes ouvertes sur le monde, les formes rendent hommage à l’utérus primordial, Bien avant l’origine du monde d’une rencontre avec la représentation qui fera sens dans l’histoire des religions. Ces représentations du végétal, parfois proches de l’exubérance, peuvent être interprétées comme une autre manière d’aborder la question du vivant, du cycle de la vie et de la transformation. Ainsi, qu’elle peigne le corps humain, le paysage ou le monde végétal, l’artiste développe une réflexion cohérente autour de la matière vivante, de sa beauté comme de sa fragilité.

« Le corps » (2025)

L’œuvre intitulée « Le corps » (2025), réalisée à l’huile sur toile et exposée au Kunstmuseum de Lucerne, s’inscrit dans une démarche artistique profondément contemporaine. À travers une représentation à la fois intime et dérangeante, l’artiste propose une réflexion puissante sur la corporalité, la matière et la condition humaine. Sepideh Nourmanesh, artiste iranienne vivant en Suisse, développe une œuvre qui semble nourrie par une double culture et par une interrogation constante sur l’identité, le corps et le sens. La scène représente un corps allongé sur un drap blanc, dans une posture repliée, presque fœtale. Le personnage est partiellement couvert d’un tissu léger, laissant apparaître la nudité du dos et des jambes. Cette position suggère à la fois le repos, la vulnérabilité et une forme de retrait du monde extérieur. Le corps semble se refermer sur lui-même, comme pour se protéger ou se contenir. Cependant, cette impression de douceur est immédiatement perturbée par la présence d’un élément central : une masse organique rouge que la figure tient fermement contre elle. Cette forme évoque de manière troublante un morceau de chair animale. Le contraste entre la délicatesse du corps humain et la brutalité de cette matière crée une tension visuelle extrêmement forte. L’opposition des couleurs renforce cette dualité. D’un côté, les tons clairs et lumineux du corps et du drap — des nuances de blanc, de beige et de rose — évoquent la pureté, l’intimité et la douceur. De l’autre, les teintes rouges et crues de la chair introduisent une dimension violente, presque choquante. Cette confrontation entre deux univers visuels souligne la fragilité du corps humain et sa proximité avec la matière brute. Le geste du personnage est particulièrement ambigu. Loin de rejeter cet élément, il semble au contraire l’enlacer, comme dans une étreinte. Cette proximité peut être interprétée comme une acceptation de la réalité biologique du corps, mais aussi comme une confrontation avec la mortalité. L’artiste semble ainsi rappeler que le corps humain, malgré son apparence, reste une matière vivante, vulnérable et périssable.

L’œuvre Le corps peut également être mise en perspective avec une tradition picturale plus ancienne, notamment celle de Francis Bacon. Dans son tableau Figure with Meat (1954), Bacon représente un pape inspiré du portrait d’Innocent X peint par Diego Velázquez, mais profondément transformé : le visage est déformé, presque spectral, et la figure est encadrée par deux carcasses animales. Cette image violente prolonge une tradition plus ancienne, notamment celle des bœufs écorchés chez Rembrandt, où la chair devient une méditation sur la mort. Chez Bacon comme chez Rembrandt, la viande agit comme un miroir de la condition humaine. Sepideh Nourmanesh s’inscrit dans cette continuité tout en opérant un déplacement essentiel : la figure religieuse masculine laisse place ici à un corps féminin. Ce glissement transforme profondément le sens de l’image. Là où Bacon confrontait la figure du pouvoir religieux à la violence de la chair, Nourmanesh semble interroger la place du corps féminin dans un monde traversé par des tensions culturelles et spirituelles. Dans un contexte marqué par l’histoire contemporaine de l’Iran, entre guerre, héritage religieux et confrontation à une modernité occidentale souvent perçue comme plus athée, le corps devient un lieu de questionnement, voire de fracture entre croyance et doute. La composition du tableau est également très maîtrisée. Le corps est disposé en diagonale, ce qui crée une dynamique visuelle et guide le regard du spectateur. Les lignes courbes dominent, accentuant l’idée d’enveloppement et d’intimité. Le fond neutre isole la scène et renforce son intensité, tandis que la lumière douce contraste avec la dureté du sujet représenté. Cette œuvre s’inscrit pleinement dans les préoccupations de l’art contemporain, notamment en ce qui concerne la représentation du corps. Elle ne cherche pas à idéaliser, mais au contraire à montrer une réalité plus brute, parfois dérangeante. En cela, elle interroge le spectateur sur son propre rapport au corps, à la chair et à la mort.

« Le corps » est une œuvre marquante qui explore avec intensité la condition humaine. À travers un contraste puissant entre douceur et violence, elle met en lumière la complexité du corps, à la fois intime et universel. L’artiste propose une vision sans concession, invitant chacun à réfléchir à ce que signifie réellement habiter un corps. Ce tableau provoque un malaise. Il oblige à regarder le corps autrement, non pas comme une simple apparence, mais comme une réalité à la fois fragile et dérangeante.

Thierry Texedre, le 30mars 2026.