Allan Villavicencio, quand la peinture déplace l’espace

 

Allan Villavicencio, quand la peinture déplace l’espace

Peindre l’espace absent

L’artiste devait-il un jour s’arrêter de peindre à cause d’une absence d’identification, d’une absence de moyens spirituels, ou parce que l’Histoire du XXe siècle, avec les bouleversements géopolitiques des deux grandes guerres mondiales, allait faire éclater un réel devenu improbable ? Ces renversements de paradigmes dans l’Art allaient conduire à un renouveau, un renversement total, une guerre totale dans l’art de peindre, dans une telle révolution intellectuelle que d’aucune façon une autre époque n’avait eu alors à inventer.

L’espace était devenu libre dans les ruines de l’Art formel. Des avant-gardes se constituaient un peu partout, allant jusqu’à déconstruire l’empire de la représentation, devenu insoutenable et illisible après la fin de la Seconde Guerre mondiale. L’Amérique et l’Allemagne allaient montrer le chemin d’une peinture qui pense son sujet. D’une peinture qui parle la reconstruction d’un monde neuf et spirituel. Les religions ne suffisaient elles plus à contenir l’humanité contre cette folie meurtrière qui, sous-jacente, allait enfin déconstruire ce que le collectif n’avait pas su chasser ?

L’invention de l’inconscient après l’hystérie a donné de l’espoir à la peinture un moment. Puis d’autres crises sont venues disjoindre cette nouvelle peinture ; un temps, en France, la peinture figurative narrative a repris la main sur celle, abstraite, dominante. Une nouvelle bataille avait donné le jour à un écart si important dans les genres qu’aucun ne pouvait plus dominer. La peinture contemporaine persiste pourtant. Elle cherche des pistes là où l’humain peut faire rencontrer le sens et l’histoire disjonctive d’une peinture déplacée.

Chez Allan Villavicencio, l’Histoire n’est peut-être pas seulement celle de la peinture comme tradition. Elle est aussi inscrite matériellement dans les couches qui recouvrent les couches.

Allan Villavicencio est né en 1987 à Querétaro, au Mexique. Il vit et travaille à Mexico. Sa pratique ne s’enferme pas dans une définition étroite de la peinture : elle traverse le dessin, le collage, les structures tridimensionnelles et l’installation, tout en demeurant profondément attachée au problème pictural. Son travail a notamment été présenté au Museo Experimental el Eco à Mexico, où son exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta a prolongé sa recherche sur les limites du tableau, l’espace d’exposition et les modes de perception de la peinture.

Déjà, la peintre Tamo Jugeli dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. La peinture existe parce que l’extérieur existe comme matière qui fabrique la peinture avant toute exécution picturale. Dans ce cas, l’Art serait autant dehors que sur la toile du point de vue de l’acte pictural. C’est une action plus qu’une réalisation.

C’est là qu’entre en jeu la peinture d’Allan Villavicencio.

Car si Jugeli pousse la peinture vers son débordement matériel, Villavicencio semble demander à l’espace ce qu’il reste à la peinture lorsque celui-ci ne peut plus être considéré comme un simple contenant.

La question n’est donc plus seulement : où commence la peinture ?

Mais :

où finit-elle ?

Et peut-être même :

à quel moment l’espace devient-il peinture ?

Le tableau comme espace en déplacement

C’est peut-être le mot d’interstice qui permet le mieux d’approcher Villavicencio.

Un interstice n’est ni une chose ni une absence. C’est ce qui existe entre les choses.

L’espace est toujours en déplacement, donc on ne fixe rien par intérêt ou par consumérisme ambiant ; ne vaut-il pas mieux montrer ce qui se trame entre les choses ?

Chez lui, la peinture paraît constamment travailler cet entre-deux. Entre le corps et le paysage. Entre le dedans et le dehors. Entre la forme et sa disparition. Entre la surface et la profondeur. Entre l’image et la matière. Entre la peinture et ce qui n’est déjà plus tout à fait peinture.

Villavicencio pose depuis longtemps une question qui me semble fondamentale : « What is the space of painting in contemporaneity? » Il ne parle pas seulement de l’espace représenté par la peinture, mais de l’espace de la peinture elle-même, produit par l’accumulation et la soustraction de matière colorée, et de la place qu’occupe la peinture dans le présent saturé des images.

Cette question contient déjà tout le problème.

Car la peinture ne se trouve plus simplement devant nous.

Elle est prise dans une histoire des images qui la précède.

Elle doit donc fabriquer son propre espace à partir de ce qui existe déjà.

La peinture devient alors un lieu où quelque chose peut apparaître sans jamais être entièrement constitué. Ce qui m’intéresse ici est que l’espace n’est pas donné avant la forme.

C’est la forme qui fabrique l’espace.

Et cette fabrication demeure visible.

Les œuvres de Villavicencio montrent des surfaces qui peuvent être travaillées par différentes couches, des fragments de peinture antérieure peuvent entrer dans une nouvelle composition, le support lui-même peut être transformé, prolongé, cousu, déplacé. Certaines œuvres récentes utilisent ainsi des fragments de peintures recyclées, tandis que d’autres jouent sur les rapports entre toile, châssis, espace et architecture.

Le tableau n’est plus une fenêtre ouverte sur un espace.

Il devient l’espace lui-même.

Ou plus exactement : il devient la preuve qu’un espace est en train de se fabriquer.

Cette pensée pourrait rejoindre Deleuze, non pas pour enfermer Villavicencio dans la théorie du pli, mais parce que le pli permet de penser ce qui n’est ni dedans ni dehors. Il produit l’un par l’autre. Il fait de la séparation une continuité.

Chez Villavicencio, le tableau semble souvent fonctionner ainsi.

Il ne ferme pas.

Il replie.

Et dans ce repli apparaît une autre profondeur.

La peinture comme pli, peau, surface

Quelque chose dans la peinture de Villavicencio semble avoir lieu avant même que la forme ne soit identifiable.

Nous voyons d’abord une tension.

Une profondeur.

Une matière.

Un pli.

Une ouverture.

Puis seulement vient la possibilité d’une forme.

Mais cette forme n’est jamais définitive. Elle demeure disponible à une autre lecture. À une autre apparition. À une autre disparition.

La peinture de Villavicencio ne nous conduit donc pas vers un objet.

Elle nous conduit vers une expérience du regard.

Et c’est en cela qu’elle rejoint, malgré toutes leurs différences, les recherches de Tamo Jugeli.

Chez l’un comme chez l’autre, la peinture ne cherche pas à résoudre le visible.

Elle le rend problématique.

Elle nous place devant une forme qui refuse de devenir une image complète.

Mais là où Jugeli semble pousser la matière vers une présence presque compacte, Villavicencio l’utilise pour produire une sorte de mobilité spatiale.

La matière devient passage.

La surface devient peau.

La peau devient paysage.

Le paysage devient intérieur.

Et l’intérieur, finalement, ne désigne plus un lieu.

Il désigne une expérience.

La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.

Cette phrase pourrait presque être la définition du travail de Villavicencio.

Il ne cherche pas à nous montrer un autre monde.

Il modifie les conditions dans lesquelles nous regardons celui qui existe.

C’est très différent.

Car une peinture qui représenterait un espace différent resterait encore soumise à la logique de la représentation. Chez Villavicencio, l’espace semble plutôt être produit par la perturbation de notre manière de regarder.

Le regard n’est plus extérieur à la peinture.

Il est pris dans son fonctionnement.

Il faut se déplacer.

Regarder autrement.

Perdre un axe.

En retrouver un autre.

L’exposition No hay un centro, sólo dar la vuelta portait précisément cette idée : les œuvres étaient conçues comme une narration chromatique et spatiale capable de rompre les axes architecturaux et de modifier les points de vue du lieu. Le spectateur ne devait plus simplement regarder un tableau, mais traverser un événement spatial.

Il n’y a donc pas de centre.

Il n’y a que le déplacement.

Et peut-être est-ce là que le titre de cette exposition devient plus qu’un titre :

il n’y a pas de centre, seulement le fait de tourner autour.

La peinture ne possède plus un point à partir duquel tout pourrait être compris.

Elle oblige le regard à circuler.

Le tableau comme mémoire matérielle

Chez Villavicencio, la matière n’est jamais simplement présente.

Elle porte quelque chose.

Mais ce quelque chose n’est pas nécessairement une image.

C’est une trace.

Une couche.

Une reprise.

Une disparition.

Une autre peinture derrière celle que nous regardons.

L’artiste a expliqué que son intérêt pour l’inachevé et le fragmenté était lié à son environnement d’enfance : une maison au caractère ruineux, les murs couverts de graffitis, les couches successives de peinture, mais aussi le conflit visuel entre les autorités qui repeignaient les murs en gris et les graffeurs qui revenaient les transformer pendant la nuit. Il raconte avoir progressivement incorporé ces gestes et ces fragments de couleurs à sa « boîte à outils » de travail.

Cette anecdote devient alors beaucoup plus qu’un souvenir.

Elle explique quelque chose de la peinture.

Le mur n’est pas vierge.

Il ne l’a jamais été.

Quelqu’un a peint dessus.

Quelqu’un a recouvert.

Quelqu’un est revenu.

Quelqu’un a effacé.

Puis quelqu’un a recommencé.

La peinture apparaît alors comme une histoire de recouvrements.

Et c’est ici que la notion de mémoire matérielle devient essentielle.

La mémoire n’est pas ce que la peinture raconte.

Elle est ce qu’elle conserve malgré elle.

Une couche en recouvre une autre mais ne la détruit pas complètement. Elle la rend seulement moins visible. L’Histoire ne disparaît donc pas ; elle change de profondeur.

La peinture de Villavicencio possède quelque chose de cette mémoire stratifiée.

Elle ne raconte pas le passé.

Elle le laisse affleurer.

Le passé devient matière.

Et cette matière n’est pas tranquille.

Elle continue de travailler la surface.

C’est peut-être là que Marcelin Pleynet pourrait nous être utile : non pas pour faire de Villavicencio un héritier d’une histoire linéaire de la peinture, mais pour penser ce moment où l’Histoire de la peinture revient dans l’œuvre sans pouvoir être reconduite à son origine.

La peinture contemporaine ne recommence jamais de zéro.

Elle recommence avec ce qui reste.

Avec ce qui a été recouvert.

Avec ce qui a été oublié.

Avec ce qui revient sans avoir été appelé.

La mémoire devient alors une matière active.

Elle ne regarde pas derrière elle.

Elle travaille devant elle.

Et c’est précisément ce qui donne à la peinture de Villavicencio son étrange temporalité.

Le passé n’est pas derrière le présent.

Il est dans le présent.

Une peinture qui invente son propre temps

Villavicencio a une formulation particulièrement forte pour parler de sa peinture : à travers la matérialité de l’image, il cherche à créer « otras posibilidades para generar un espacio/tiempo paralelo a la realidad », d’autres possibilités pour générer un espace-temps parallèle à la réalité.

Cette phrase nous éloigne définitivement d’une conception décorative de la peinture.

Il ne s’agit pas de créer une autre image.

Il s’agit de créer une autre temporalité.

La peinture ne représente donc pas seulement un espace absent.

Elle produit les conditions d’un temps qui n’appartient plus exactement au temps ordinaire.

C’est pourquoi le regard peut rester suspendu devant ses œuvres.

Quelque chose ne se termine pas.

Quelque chose demeure en attente.

Le tableau est terminé, mais la peinture ne l’est pas.

Elle continue dans le regard.

Elle continue dans la mémoire.

Elle continue dans l’espace.

Et peut-être même continue-t-elle dans les autres tableaux.

Chaque œuvre devient un fragment d’un ensemble qui ne se referme jamais complètement.

La commissariat de Daniel Montero Fayad pour El borde en donde estar insiste justement sur cette relation : chaque peinture possède son identité mais devient également fragment d’une totalité qui ne peut être comprise qu’en considérant l’exposition comme un ensemble déployé dans l’espace.

Voilà qui rejoint votre idée d’une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est.

Elle ne sait pas parce qu’elle n’est jamais seule.

Elle dépend de ce qui l’entoure.

De ce qui la précède.

De ce qui la suit.

De la distance entre elle et une autre œuvre.

Du corps qui la regarde.

De l’architecture qui la reçoit.

La peinture n’est donc plus une totalité.

Elle devient relation.

De la filiation

Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre.

Mais la question n’est pas de savoir à qui Villavicencio ressemble.

Elle est de comprendre ce qu’il fait de ceux qui l’ont précédé.

Cette différence est essentielle.

Lee Krasner apparaît comme une référence particulièrement intéressante. Dans No hay un centro, sólo dar la vuelta, les nouvelles compositions de Villavicencio ont été rapprochées de la manière dont Krasner réutilisait des fragments d’œuvres antérieures pour les intégrer à de nouvelles compositions. Les morceaux du passé ne disparaissent pas : ils deviennent les éléments d’une autre construction.

Mais Villavicencio ne devient pas pour autant un nouveau Krasner.

Comme Tamo Jugeli devant Joan Mitchell, la filiation apparaît comme une menace de ressemblance.

Elle nous poursuit.

Puis elle échoue.

Chez Krasner, le fragment pouvait devenir une nouvelle totalité.

Chez Villavicencio, le fragment semble au contraire maintenir la totalité dans un état de questionnement.

Il n’y a pas de centre.

Seulement des morceaux qui cherchent leur relation.

Cette différence est capitale.

Il y a également Germán Cueto, et cette filiation me semble beaucoup plus profonde qu’une simple proximité formelle. Cueto avait déjà interrogé au Mexique le statut de la surface picturale, les matériaux et surtout la relation entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille. Son installation de 1953 au Museo Experimental el Eco avait détaché les peintures du mur et obligé le spectateur à les rencontrer dans un déplacement physique. Villavicencio reprend cette interrogation dans un autre temps et avec d’autres moyens.

Il ne s’agit donc pas d’une filiation qui reproduit.

Il s’agit d’une filiation qui déplace.

C’est probablement la seule manière pour une peinture contemporaine de travailler avec son histoire sans devenir historique.

Car si la peinture répétait son histoire, elle serait condamnée à l’illustrer.

Villavicencio fait autre chose.

Il prend l’histoire comme matériau.

Puis il la déplace.

La filiation devient alors elle-même une matière picturale.

Elle est recouverte.

Découpée.

Déplacée.

Réintroduite dans une autre structure.

Et c’est ici que l’on pourrait faire entrer Julia Kristeva : le sujet, comme le langage, n’est jamais constitué d’une seule voix. Il est traversé par d’autres voix, d’autres textes, d’autres mémoires. La peinture de Villavicencio semble fonctionner selon une logique comparable : elle est toujours déjà traversée par ce qui l’a précédée.

Mais elle ne lui obéit pas.

Elle le transforme.

Quand la peinture déplace l’espace

La peinture de Villavicencio retrouve ainsi cette liberté qu’aucune conscience n’a eu le droit d’intercepter jusqu’alors.

Elle ne demande plus au tableau d’être un lieu définitif.

Elle lui demande d’être une expérience.

Un déplacement.

Un bord.

Un interstice.

Une mémoire matérielle.

Un temps qui n’appartient qu’à elle.

C’est peut-être là que Villavicencio devient véritablement contemporain.

Non parce qu’il abandonnerait la peinture pour le collage, le volume, l’installation ou d’autres médiums — même si son travail les traverse — mais parce qu’il comprend que la peinture ne peut plus être pensée comme un territoire fermé. Sa pratique explore précisément les limites de ses systèmes, les couches de matière, les modifications du support et la manière dont l’œuvre transforme l’espace d’exposition.

Elle doit accepter ses propres fissures.

Ses propres interstices.

Ses propres contradictions.

Elle doit accepter que le tableau ne soit plus seulement une surface sur laquelle quelque chose est représenté, mais un lieu où quelque chose arrive.

Quelque chose qui n’a peut-être pas encore de nom.

Il y a alors une étrange proximité avec Tamo Jugeli, mais aussi une différence fondamentale.

Chez Jugeli, la matière semble pousser vers la forme.

Elle accumule.

Elle rassemble.

Elle construit des amas qui donnent à la peinture une densité presque corporelle.

Chez Villavicencio, la forme semble pousser vers l’espace.

Elle se plie.

Elle se fragmente.

Elle se déplace.

Elle ouvre un dehors.

Jugeli déplace sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui la poursuit. Villavicencio déplace l’espace de la peinture pour que cet autre espace ne puisse jamais devenir une réponse définitive.

L’une condense.

L’autre déplie.

L’une cherche son propre corps.

L’autre cherche son propre espace.

Et pourtant, toutes deux savent que la peinture contemporaine ne peut plus simplement proposer une image et attendre du regard qu’il la consomme.

La forme doit produire une résistance.

Elle doit ralentir le regard.

Elle doit empêcher la reconnaissance de devenir une conclusion.

La peinture serait alors moins ce qui montre que ce qui déplace ce que nous croyons voir.

C’est peut-être finalement cela que signifie peindre l’espace absent.

Ce n’est pas représenter ce qui n’est pas là.

C’est produire l’endroit où quelque chose peut encore apparaître.

Un espace sans centre.

Une histoire sans continuité.

Une peinture sans clôture.

Et peut-être que le tableau, lorsqu’il ne peut plus être la représentation d’un monde stable, retrouve alors sa véritable liberté :

ne plus avoir à représenter ce qui existe, mais faire exister ce que le regard n’avait pas encore appris à voir.

C’est précisément à cet endroit que la peinture recommence.

Thierry Texedre, le 9 septembre 2026.

L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

 

L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

Que devient la peinture lorsque le geste ne vient plus exprimer une idée préalable, mais que l’idée naît du geste lui-même ? Si l’Histoire est une reconnaissance, une appréhension d’un courant dominant dans la distorsion multiculturelle que l’Art permet d’identifier comme sens et lecture d’une occurrence socio-économique, le geste du peintre naît de ce que l’idée que l’Histoire ne suffit plus à représenter dans un monde saturé d’images. Le geste forclôt l’idée avant sa naissance comme initiation à l’Histoire. À chaque intervention, le geste produit l’idée, l’idée est privée de récit.

Tamo Jugeli, née en 1994 à Tbilissi, est autodidacte et vit aujourd’hui à New York. Elle travaille directement dans la peinture, sans esquisses ni dessins préparatoires. Elle commence souvent au bord de la toile, puis laisse le tableau se développer vers l’intérieur. Elle dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. 

La peinture comme événement 

Jugeli refuse une signification fixe. Chez elle, la peinture ne semble pas vouloir représenter quelque chose qui existerait avant elle. La forme que Jugeli refuse apparaît dans le processus même de sa constitution. Abstraction et figuration peuvent alors surgir l'une de l'autre, sans que l'une ait définitivement raison de l'autre. La peinture ne précède pas le visible, elle le produit. On comprend que Jugeli est alors au coeur d’un attentat, par une sorte d’inversion des valeurs, pas celles d’une lecture après une mise en forme et son volume, la couleur, mais un lieu sans fondement ni dessin préexistant, seulement la couleur qui se délite puis se déploie jusqu’à exploser en dessins déplacés, désordonnés et chaotiques, au fur et à mesure qu’ils mutent sous les gestes de l’artiste qui chasse l’Histoire pour la reconsidérer autrement. 

Le tableau comme organisme en transformation 

Ses grandes toiles récentes sont particulièrement frappantes : des amas de matière très denses rencontrent des zones beaucoup plus silencieuses, des terrains aux accents de mise en mémoire du jeu des zones pleines autour. Ce silence ne charge pas encore la peinture, il diffère ce qu’on croit voir tout autour, vers une autre transformation du sens et des couleurs. On ne peut pas réduire son travail à « l'expressionnisme abstrait » ou au « geste spontané ». Il y a quelque chose de plus complexe : le geste produit une forme qui à son tour commande le geste suivant. La peinture devient ainsi une sorte de système vivant, où l'artiste ne maîtrise jamais complètement ce qui va apparaître. 

Une peinture qui ne sait pas encore ce qu'elle est 

Jugeli explique qu'elle entre devant la toile sans savoir ce qu'elle va faire. Elle ne part pas d'un thème ou d'une recherche préalable et décrit ses peintures comme une « pure action. Mais il ne faudrait surtout pas entendre cela comme une peinture « sans pensée ». C'est plutôt une pensée qui accepte de ne pas précéder la peinture. La peinture n'est plus l'application d'une pensée sur une surface. Elle devient le lieu où la pensée se met en danger. Penser reste alors quelque chose qui est en suspension ; la pensée naît d’une indiscrétion de la peinture face à son sujet qui croit reconnaître ce qui le pense comme être. La pensée n’est plus lisible puisque la lecture y est absente ; les signes seront à décrypter un jour, si ce qui est peint tient encore d’une signifiance ? Ne faudrait-il pas plutôt déplacer la vue sur un autre volume, là où la jouissance naît ? La peinture se déplace sans cesse, imposant au sujet une sorte de mise en veille de sa temporalité. C’est-à-dire que le temps du sujet ne doit plus être sa vérité, mais sa digression, sa disjonction. Et c’est là que l’histoire de cette peinture puise dans l’Histoire pour déplacer l’exercice du temps comme fil conducteur du vraisemblable sur une jouissance du sujet impossible à représenter son désir. Si l’artiste ment quand il peint, c’est parce qu’il oublie de se risquer à soustraire d’une peinture la matière de sa subjectivité. La mémoire y est pour beaucoup, mais pas seulement. Le jeu, parce qu’il jouit, voilà cette autre partie, ce double qui opère un renoncement à peindre une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est. Il faut partir de ce que l'œil rencontre avant même de chercher à comprendre. Chez Tamo Jugeli, la peinture possède une forme globale, une masse, une présence presque physique. 

De la filiation

Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre. Joan Mitchell me paraît incontournable. Non pas seulement pour le geste, mais pour cette manière de faire surgir des masses de peinture qui semblent presque végétales, organiques, paysagères, sans devenir pour autant un paysage. Mitchell pouvait concentrer le geste en masses centrales et donner à la matière une véritable densité corporelle. Mais Jugeli ne me semble surtout pas être « une nouvelle Joan Mitchell ». Et c'est précisément là que votre formule devient intéressante : l'autre peintre est là, au premier regard, comme une menace de ressemblance — puis Jugeli lui échappe. Il y a aussi Willem de Kooning, évidemment : les formes qui semblent à la fois apparaître et être immédiatement détruites, les poussées de matière, les zones où l'on ne sait plus si l'on regarde une forme ou l'effondrement d'une forme. Et peut-être Philip Guston, mais pour une raison différente : la capacité à faire surgir des amas, des choses presque grotesques, lourdes, condensées, qui semblent avoir une existence physique avant même d'avoir une signification. Jugeli cite d'ailleurs elle-même Mitchell et Guston parmi les peintres qui l'impressionnent. Je regarderais également du côté de Cecily Brown, non pour établir une influence directe, mais parce que Brown travaille elle aussi dans cette zone où la forme semble constamment en train de devenir autre chose ou de se dissoudre. La comparaison est d'autant plus intéressante que Brown est régulièrement rapprochée de de Kooning et de Mitchell. Et puis il y a Charline von Heyl et Joe Bradley, qui sont beaucoup plus proches de la scène contemporaine : Jugeli est elle-même actuellement rapprochée d'eux, avec toutefois une facture décrite comme plus « gutturale ». 

Mais je crois que la vraie question n'est pas : « À qui ressemble Tamo Jugeli ? » Elle serait plutôt : Pourquoi avons-nous besoin de reconnaître quelqu'un dans sa peinture avant de pouvoir voir ce qu'elle fait ?

« Cette artiste déplacera toujours sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui nous piste pour qu'on lui ressemble ». 

La réalité différée

 

Plus nous "dépensant" moins nous "pensant". 

Ce n'est pas paraphraser Mao Zedong, c'est du réel.

Nous ne pouvons pas conjuguer le réel, puisqu'il nous tient.

Il est inhérent à la langue. 

Il faut chercher ce que ce vide veut dire.

Ce que ce manque de réel interroge.

La réalité est bien différée du présent vers une mémoire collective.

Il ressort alors de ce vide une vie de l'impensé.

 Thierry Texedre

"Me voici, Seigneur !" peinture de Dhewadi Hadjab, 2024, huile sur toile, 310 x 256 cm.

Le hasard réconcilié chez Chloé Silbano

 

Le hasard réconcilié chez Chloé Silbano

On commence par la lumière saturée

rien ne semble prédisposer l’artiste à

nous promener nous balader dans l’œil

impossible à reconnaître tant la vue 

impossible à maitriser l’espace porte

le poids de ses manques en passant aussi

par un seuil insensible au hasard du risque

puis vient le déséquilibre du dessin visible

à cause de cette lumière improvisée et pâle

jusqu’au crayeux d’une saisissante présence

blafarde qui inondera la peinture osmosée

car des bras et des mains se détachent

comme si le corps dans sa découpe se risquait

à nous montrer enfin cette lumière maitrisée

ce quelque chose qui a à voir avec un accord

une ontologie qu’un passé semblait improbable

à rendre visible voilà bien là un nœud qui

se risque jusqu’à l’aveuglement intelligible

des corps rompus avec leur entièreté pour 

nous réconcilier avec la lumière du vrai jouir

bien avant celui reconnu par les sens qui brûlent

la mémoire d’un corps entier voué au seul hasard

enfin ce qui se trame partout sur la toile ici

rend possible la vue sans risquer de la perdre

pour toujours un souvenir de cet enserrement

qui nous enflamme alors des pieds à la tête

si les pieds nous montrent l’aplomb de la tête

qui en retour nous détermine comme dépensant

depuis ce blanc du temps qui déchire la parole.

Thierry Texedre, le 26 août 2026. 

Chloé Silbano née en 1986, artiste plasticienne, performeuse et vidéaste française. 

Ali Smith - Le corps cavité

Ali Smith — Le corps cavité

Ali Smith, artiste peintre américaine née en 1976 

Sa peinture est abstraite, mais elle ne se comporte pas comme une abstraction qui chercherait à s'affranchir du monde. Elle semble au contraire constamment produire des formes qui hésitent entre organisme, paysage, territoire, architecture et matière. C’est une peinture qui fabrique ses propres territoires Les titres de ses œuvres sont particulièrement révélateurs : Terrain & Time, In Sea & Space, Terrains Vagues, Shadowland, The Woven Fields, Anatomy/Autonomy, Superstructure… Ce vocabulaire donne l'impression que la peinture produit des espaces qui n'existaient pas avant elle. Ce ne sont pas véritablement des paysages représentés : ce sont des territoires générés par la peinture. Mais je crois qu'il serait intéressant de ne pas s'arrêter à cette lecture assez classique du « paysage abstrait ». Parce que chez Smith, le territoire semble également être un état du corps. Il y a quelque chose qui fait constamment passer la peinture du dehors au dedans : du territoire à l'anatomie, du paysage à l'organique, de la structure au corps. Et c'est peut-être ce qui distingue Smith d'une abstraction simplement gestuelle ou expressionniste. 

Elle ne semble pas peindre l'expression d'un corps ; elle semble plutôt construire des formes qui ne savent plus exactement si elles sont corps, espace ou matière. Il y a chez elle une forme de prolifération. La matière, les signes, les couleurs, les formes semblent pouvoir continuer à se développer. Il y va de l’excès. Cela rejoint d'ailleurs son intérêt pour l'idée de transformation. Et cela me paraît beaucoup plus intéressant que de simplement dire que ses peintures sont « colorées », « organiques » ou « gestuelles ». Smith dit elle-même vouloir une peinture à la fois intuitive et très concentrée. Elle revendique aussi l'huile parce qu'elle peut devenir sculpturale, sensuelle, poétique et plastique. La peinture déborde, mais elle ne se perd pas. Elle produit du désordre sans abandonner la construction.

 

1. Le corps : une élection, une élision

Qu’est-ce qu’un corps ? C’est une élection, une élision. Toute l’entourloupe réside ici, dans une approche, une approximation de ce corps, sachant que son sujet jette déjà l’opprobre sur ce qui le nomme, d’une rencontre avec l’interdit. On attente au corps parce qu’il est nommé, non parce qu’il existe. Dans la sphère qui entoure ce qu’on nomme alors l’être, n’y a-t-il plus cette somme du vrai et du réel quand le corps s’en mêle ? C’est une histoire d’isomorphie.

Chez Ali Smith, le corps ne se présente jamais comme une évidence. Il ne vient pas à la peinture sous la forme reconnaissable d'une anatomie. Il n'est pas là pour être montré. Il est plutôt ce qui résiste à la possibilité même de sa représentation. Quelque chose du corps paraît avoir traversé la peinture, mais sans jamais parvenir à s'y déposer comme une figure définitive. Ce que nous rencontrons alors n'est pas le corps, mais l'effet d'un corps qui aurait perdu son nom.

La peinture devient ainsi le lieu d'une approximation. Elle ne cherche pas à retrouver une forme originaire du corps, comme si celle-ci attendait quelque part d'être révélée. Elle travaille au contraire sur ce qui demeure lorsque la nomination ne suffit plus. Le corps est élu par le langage et, dans le même mouvement, élidé par lui. Dès que le corps est nommé, quelque chose de son existence se dérobe.

C'est peut-être là que commence la peinture de Smith : dans cette défaillance du nom.

Ses formes semblent parfois anatomiques, parfois paysagères, parfois architecturales, parfois organiques, mais aucune de ces possibilités ne parvient à les fixer. Elles passent de l'une à l'autre. La forme ne dit pas : voici un corps. Elle laisse entendre qu'un corps a eu lieu, qu'il a traversé l'espace de la peinture et qu'il y a laissé une empreinte dont l'identité demeure indécidable. La peinture ne représente donc pas un corps ; elle en conserve l'incertitude. On entend alors qu’une expiration se dévoile, s’invente pour rasséréner la respiration du vocal, de la langue entrain de souffrir. Sur l’esprit en veille, le corps s’émancipe, il parle avant la langue. Quelle ontologie que ce sacré qui tente par le temps une expiration ! Là est le corps vrai, celui que d’une vraisemblance on a cru bon de le montrer seul, privé de sa texture surannée.

Il faudrait alors regarder la peinture de Smith comme un espace où le corps aurait commencé à parler avant que la langue ne puisse le saisir. Ce qui se passe dans ses tableaux relève moins du discours que d'une pré-langue, d'une activité silencieuse de la forme. Les signes, les lignes, les masses colorées, les superpositions et les cavités semblent produire une syntaxe qui n'est pas encore devenue langage.

La peinture parle avant la langue parce qu'elle n'a pas besoin de nommer ce qu'elle fait apparaître.

Et c'est peut-être dans cette antériorité que réside son caractère profondément corporel.

2. Le corps convexe et le trou concave

Si l'on regarde attentivement la manière dont Ali Smith construit ses peintures, quelque chose semble toujours se produire entre le surgissement et le retrait. Les formes avancent, se gonflent, se condensent, mais elles sont simultanément travaillées par des espaces de dérobade. Le tableau paraît plein et, pourtant, ce plein est constamment traversé par ce qui lui manque.

Si vous saviez que c’est bien le temps qui ôte à la pensée sa trace corporelle, celle d’un corps qui se délite à mesure que le corps pense. Si on entend parler du corps c’est parce que ce corps n’est pas en mesure de dire cette existence ailleurs que là où ça pense. La seule extraterritorialité qui soulève ce risque de penser un corps pris dans la pensée en déconstruction, c’est d’en rechercher la cavité, entrer en accession avec ce qui sombre dans l’exactitude induite de la pensée.

Le corps devient alors une question d'espace.

Non pas l'espace qui entoure le corps, mais celui qui se constitue à l'intérieur même de son impossibilité à coïncider avec lui-même. Le corps est en tension parce qu'il est pris entre ce qui se montre et ce qui se retire. Il est convexe dans son apparition, concave dans sa disparition.

Le vréel peut se soulever d’un corps qui pense tant qu’il est un corps en tension, un corps convexe, un lieu d’où s’étire l’attention pour ce frottement mnésique du commencement des sons avant que ce corps ne soit absorbé par le trou concave de la parole en traitement en amont de la langue parlée.

Cette opposition du convexe et du concave pourrait devenir l'une des clefs de lecture de Smith.

Ses formes ont souvent une présence convexe. Elles semblent pousser depuis la surface, comme si la peinture se soulevait sous la pression d'une chose qui cherche à prendre corps. Mais cette poussée n'aboutit jamais à une forme close. Elle rencontre des failles, des interstices, des passages, des zones d'ombre et de retrait.

Ce qui surgit est immédiatement menacé par ce qui le creuse.

C'est pourquoi il serait trop simple de parler de profusion, d'abondance ou d'une peinture seulement organique. L'abondance chez Smith n'est pas seulement une accumulation de formes et de couleurs. Elle est la manifestation d'une impossibilité de stabiliser la forme. La peinture prolifère parce qu'elle ne peut parvenir à une définition finale de ce qu'elle fait naître.

Elle avance en se déformant.

Elle se construit en ménageant sa propre disparition.

Le tableau devient alors un corps en tension, un corps qui ne possède pas seulement une surface, mais une profondeur intérieure où quelque chose continue de se retirer.

3. Le territoire qui pense

Un territoire qui pense n’est pas un lieu d’où toute réelle pensée correspondrait à ces constructions mathématiques défendues comme réelles, sur l’axe d’un corps qui va s’essayer à penser.

Cette phrase déplace la question de manière décisive. Le territoire, chez Ali Smith, ne devrait pas être compris comme le paysage d'une abstraction. Il est plutôt le lieu où la pensée et le corps cessent de pouvoir être séparés.

Ses peintures semblent produire des territoires, mais ces territoires ne sont pas des lieux à parcourir du regard comme des paysages. Ils sont des espaces qui se constituent au fur et à mesure que la forme cherche son propre emplacement.

La peinture devient une géographie sans carte.

Elle n'organise pas seulement des formes dans un espace ; elle fait de l'espace lui-même une matière instable. Une forme apparaît, une autre la repousse, une troisième ouvre une brèche, une ligne semble vouloir relier ce qui ne peut plus l'être. Le tableau ne décrit donc pas un territoire : il en éprouve la possibilité.

C'est en cela que le territoire peut penser.

Penser ne signifie plus ici produire une construction rationnelle, ordonnée, vérifiable. Penser devient une activité corporelle de la forme, une tension entre plusieurs états possibles. La peinture pense lorsqu'elle ne sait plus exactement ce qu'elle est en train de devenir.

Chez Smith, l'espace pictural est ainsi constamment en déplacement entre la chose et son absence, entre le paysage et l'organisme, entre l'architecture et la membrane.

Ce qui semblait être une forme devient un territoire.

Ce qui semblait être un territoire devient une anatomie.

Ce qui semblait être une anatomie devient un signe.

Et le signe, à son tour, retourne à la matière.

La peinture ne cesse donc pas de changer d'ontologie.

4. Le corps sans le nom

Le corps cavité est cette esprit qui naît d’un état antérieur que la langue semble reconnaître à cause du temps qui est calculé par manque d’indice d’un sens à venir, celui qui fait parler la langue, ligature d’une sexualité sans cesse remise sur le métier de l’errance linguistique.

Il y a ici quelque chose qui permet de comprendre pourquoi les formes de Smith semblent si difficiles à identifier. Elles sont déjà chargées d'une histoire du corps, mais cette histoire ne se donne jamais sous la forme d'une image.

Le corps est là avant son nom.

C'est peut-être pourquoi certaines formes peuvent donner au regard une impression presque anatomique sans jamais devenir des corps représentés. Elles conservent quelque chose d'indécis, quelque chose qui précède la nomination.

La peinture se tient dans cet avant.

Avant le corps nommé.

Avant la figure reconnue.

Avant le paysage.

Avant même que le signe ne soit devenu signe.

C'est dans cet espace que la peinture peut produire son propre langage.

S’il y a du jeu, c’est parce que le corps ne se reconnaît pas dans la langue, il passe par les sens, par cette vue éruptive qui nous redresse pour croire que ce temps est le même que celui sexuel, les confondant jusqu’à oublier l’origine de la langue ; le jeu cherche un corps sans le nom.

Le jeu cherche un corps sans le nom.

Cette phrase pourrait être l'une des propositions centrales de la peinture de Smith.

Car le jeu, ici, n'est pas ludique. Il est l'espace laissé ouvert entre ce que le corps éprouve et ce que la langue peut en dire. La peinture occupe cet espace. Elle ne cherche pas à traduire le corps dans une autre langue ; elle maintient le corps dans son état de non traduction.

La forme joue parce qu'elle refuse de se laisser assigner.

Elle peut être presque un organe, puis devenir une architecture ; presque une membrane, puis devenir un territoire ; presque un signe, puis retourner à la matière.

Il ne s'agit pas d'une indécision de la peinture.

Il s'agit de sa puissance.

5. Le vide n'est pas la cavité

Un vide n’est pas une cavité, c’est ce qu’un corps qui jouit tente de saisir pour restituer son réel.

Cette distinction est essentielle.

Le vide est une absence.

La cavité est une absence qui appartient encore au corps.

Elle possède une histoire, une profondeur, une mémoire de la forme qui l'a produite. Une cavité n'est pas ce qui manque simplement ; elle est ce qui demeure de ce qui s'est retiré.

Dès lors, la peinture d'Ali Smith peut être envisagée comme une production incessante de cavités.

Non pas des trous dans la toile, mais des lieux où la forme cesse momentanément de se donner comme pleine. La peinture semble parfois se creuser à même sa propre matière. Les couches, les signes et les formes ne construisent pas seulement une surface : ils ouvrent des espaces internes.

Le plein reste l’absurde représentation qui se montre au corps par l’œil et les sens, si la pensée crée le plein-temps à cause d’une contradiction due au vide qui « repousse » le temps, parce que penser n’infini jamais le vide.

C'est peut-être là que la peinture de Smith rejoint véritablement le problème du temps.

Ce que nous voyons n'est jamais seulement ce qui est là. Nous voyons aussi ce qui a disparu, ce qui a été recouvert, déplacé, interrompu, repoussé. Chaque couche semble conserver quelque chose de son état précédent.

Le tableau est donc moins une surface qu'une mémoire.

Une mémoire qui ne raconterait rien.

Une mémoire sans événement identifiable.

Une mémoire de la matière elle-même.

Et c'est pourquoi le temps chez Smith ne devrait pas être considéré comme un thème ajouté à la peinture. Il est dans la peinture. Il est ce qui permet aux formes de ne jamais être définitivement ce qu'elles sont.

Le temps fait cavité.

6. Penser avant la langue

Le corps cavité serait alors ce lieu étrange où le corps pense avant de parler, où la pensée n'est pas encore devenue concept, où le langage n'a pas encore réussi à enfermer l'expérience dans une définition.

Chez Ali Smith, la peinture semble précisément se maintenir dans cet intervalle.

Elle n'est ni une peinture de la figure, ni une peinture qui aurait définitivement renoncé à la figure. Elle demeure dans le moment où quelque chose peut encore devenir figure sans y parvenir tout à fait.

C'est là que sa peinture devient particulièrement troublante.

Elle ne déconstruit pas simplement l'image.

Elle ne la remplace pas par une abstraction.

Elle produit un espace où l'image peut continuer à advenir sans jamais se stabiliser.

Le corps n'est donc pas absent de la peinture de Smith. Il y est autrement. Il y est comme tension. Comme mémoire. Comme cavité. Comme respiration. Comme territoire. Comme une chose qui cherche encore son nom. Et si la peinture parle avant la langue, c'est peut-être parce qu'elle ne possède pas encore le sujet qui pourrait parler en son nom. Elle ne dit pas « je ». Elle ne dit pas « corps ». Elle ne dit pas « paysage ». Elle ne dit pas « matière ». Elle laisse ces mots dans leur état d'attente. Le tableau devient alors une sorte de pré-langage du corps. Une pensée qui n'aurait pas encore accepté de devenir langage. Une forme qui n'aurait pas encore accepté de devenir figure. Un espace qui n'aurait pas encore accepté de devenir territoire. C'est dans cette tension que se tient le corps cavité.

Le corps n'est plus ce qui occupe un espace. Il est ce qui produit de l'espace en se retirant. Il n'est plus ce qui se donne à voir. Il est ce qui oblige le regard à chercher ce qui manque derrière ce qui se montre. Il n'est plus ce que la langue peut nommer. Il est ce qui demeure lorsque le nom ne suffit plus. Alors, peut-être, la peinture d'Ali Smith ne cherche-t-elle pas à représenter le corps mais à retrouver l'endroit où le corps échappe à sa représentation. Cet endroit n'est ni le vide ni le plein. C'est la cavité. Et la cavité n'est pas l'absence du corps. Elle est son dernier lieu de présence.

Thierry Texedre — 21 août 2026

Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps.

 

Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps. 

Dina Roudman est née en 1991 à Norilsk, en Sibérie, a vécu au Kazakhstan et en Israël, puis s’est installée à Toronto. Autodidacte, elle vient d'un parcours de mannequinat international avant de se consacrer à l’art. Sa pratique est aujourd’hui plus large que la peinture — photographie, performance, film, textile — mais la peinture semble constituer son lieu d’épreuve principal. 

Beaucoup plus fort que de la situer simplement entre Twombly, Guston, Miró ou Basquiat, la présence n'est jamais ici ce qui se montre. Elle est ce qui dérègle. Elle dérègle le corps, le geste, la couleur, la mémoire, jusqu'à faire de la peinture le lieu d'une expérience qui précède sa propre signification. 

Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. La peinture peint alors ce qui contredit le sens en peinture. Chez Roudman, la peinture semble plutôt se situer avant la séparation entre sensation, geste, mémoire et langage. Dina Roudman peint au moment où le sens n'est pas encore arrivé. Et c'est très différent de l'abstraction historique qui cherchait parfois à substituer à la représentation un langage autonome de formes et de couleurs. Parce que Roudman ne fait pas simplement une peinture qui « refuse le sens ». Au contraire : elle produit du sens à partir de ce qui échappe à sa constitution. Mais ce sens ne restitue plus l’information que comme « substrat » qui induit une temporalité instable et sans base pour l’oeil qui regarde la peinture. Elle dit que son travail écoute « la mémoire, l'impulsion et les parties plus silencieuses » d'elle-même qui existaient avant le langage ou l'intention. Elle cherche précisément à laisser le sens apparaître plutôt qu'à le diriger vers un résultat. Le sens n’existe que comme parcellaire et intentionnel. La peinture devient donc moins le résultat d'un geste que le lieu où le geste perd progressivement sa maîtrise. Il n’y aurait aucune vision, aucun automatisme ni aucun surréel dans la constance du travail pictural. S’il y a un substrat de représentation, c’est parce que le peintre semble s’y perdre historiquement, à des fins d’instrumentalisation du corps du peintre ; le risque de tenter une disparition de la « figure » (ici, présence ), qui prendrait alors la forme d’une « fugue ». Car écrire la présence n'est pas produire une forme qui serait présente. C'est faire en sorte que le corps du peintre demeure comme événement dans la peinture. Dina Roudman écrit la présence en peinture. L’écriture est une fugue, la peinture est la présence d’une écriture de la peinture comme fugue. Dina Roudman ne semble pas chercher à représenter une présence. Elle inscrit les conditions de son apparition. Elle travaille par couches, reprises, effacements, griffures, empâtements. Elle dit elle-même que la texture conserve la mémoire du toucher, de la pression, de l'hésitation, et que la surface devient davantage un document du temps qu'une simple image. 

Ce travail de la présence chez Roudman permet de sortir Dina Roudman de la lecture assez immédiate de sa peinture comme expressionnisme gestuel, peinture instinctive ou abstraction émotionnelle. Ce sont des descriptions exactes, mais elles ne disent pas encore ce qui se joue dans la peinture. Que devient le corps lorsque la peinture lui retire la possibilité de se reconnaître dans ce qu'il produit ? Le geste commence par être corporel, mais la peinture l'arrache immédiatement à celui qui l'a produit. La trace devient indépendante. Le corps laisse quelque chose derrière lui qu'il ne contrôle plus. Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. 

Thierry Texedre, le 16 août 2026.