George Rouy La jouissance contrariée du regard

 

 George Rouy La jouissance contrariée du regard

Le jeune peintre George Rouy, né en 1994 au Royaume-Uni, s'est imposé en quelques années comme l'une des figures marquantes de la peinture figurative contemporaine. Son travail a rapidement attiré l'attention de galeries internationales et d'institutions, notamment grâce à une peinture qui renouvelle la représentation du corps sans revenir à un réalisme traditionnel.

Sa peinture est immédiatement reconnaissable. Les corps semblent apparaître dans un état de transformation permanente. Ils ne sont jamais véritablement fixes. Les membres se prolongent, se fondent les uns dans les autres, se multiplient ou disparaissent. Les figures sont souvent prises dans un mouvement qui semble les faire naître autant que les dissoudre. Cette instabilité est l'un des fondements de son œuvre. Contrairement à de nombreux peintres figuratifs actuels qui privilégient le portrait psychologique ou le récit, Rouy ne cherche pas à représenter des individus. Ses personnages sont plutôt des organismes, des présences ou des forces vitales. Ils existent moins comme des personnes que comme des manifestations d'une énergie collective. L'un des aspects les plus remarquables de sa peinture est précisément cette tension entre figuration et abstraction. Le regard reconnaît immédiatement un corps humain, mais celui-ci échappe constamment à son identification. La peinture produit un phénomène d'apparition puis de disparition de la forme. Cette ambiguïté constitue une grande part de son pouvoir plastique. Ses couleurs jouent également un rôle essentiel. Les chairs passent du rose au violet, du bleu au gris, parfois jusqu'à des tonalités presque fluorescentes. Ces couleurs ne cherchent pas à imiter la nature ; elles construisent un espace émotionnel où la peau devient un lieu de métamorphose. Sur le plan technique, Rouy travaille par superpositions, effacements et reprises successives. La toile conserve souvent les traces de ses hésitations. Le dessin initial disparaît sous des couches de peinture qui donnent l'impression que les figures se sont lentement formées au cours du travail. Cette méthode explique en partie le caractère organique de ses compositions.

L'énigme de la peinture : l’absorption des corps par la lumière

C'est probablement ici que réside l'intérêt théorique de son œuvre. Rouy ne peint pas un événement identifiable ; il peint les conditions mêmes de l'apparition d'une image. Ses figures semblent toujours être en train de devenir quelque chose qu'elles n'atteindront jamais complètement.

« L’absorption des corps par la lumière chez George Rouy est un spectacle comme on pourrait encore le voir dans la nature, pose d’une humanité qui scinde le vivant en catégories à cause de cette extrême cogitation contemporaine qui embrasse et les corps et la matérialité en une perpétuelle expansion ici, maintenant. »

L'absorption des corps par la lumière ne relève plus ici d'un phénomène optique qui viendrait révéler une présence cachée dans l'espace du tableau ; elle engage au contraire une peinture où le corps cesse progressivement d'être le lieu d'une reconnaissance immédiate pour devenir celui d'une apparition continuellement remise à l'épreuve de sa propre disparition. Il ne s'agit plus d'éclairer la chair, mais d'en déplacer les limites jusqu'à rendre incertaine la possibilité même de son identification. La lumière ne dévoile pas ; elle absorbe. Elle fait entrer le corps dans un état où celui-ci demeure suspendu entre sa naissance et son effacement, comme si la peinture refusait désormais la stabilité anatomique pour lui préférer une expansion incessante de la matière colorée.

Cette absorption ne dissout pourtant rien. Elle engage une autre économie du vivant. Le corps n'est plus cette unité organique que la tradition occidentale s'est appliquée à mesurer, à décrire ou à idéaliser ; il devient une surface d'échanges où la couleur prend en charge ce que le dessin ne cherche plus à fixer. Longtemps la lumière fut pensée comme la condition de la révélation de la forme. Chez George Rouy, elle inverse cette histoire. Elle travaille la forme de l'intérieur jusqu'à la rendre poreuse, traversée par des intensités chromatiques qui déplacent continuellement la frontière entre la figure et ce qui lui échappe encore. Le regard ne découvre plus un corps ; il assiste à l'événement de son apparition.

Ce déplacement engage également toute une histoire de la peinture. Si la chair de Francis Bacon demeure soumise à des forces qui la déforment jusqu'à faire vaciller son intégrité, et si le geste de Willem de Kooning laisse la figure dans un état de perpétuelle instabilité, George Rouy ne prolonge ni l'un ni l'autre. Il déplace leur héritage vers une peinture où la violence n'est plus celle de la déformation mais celle, plus silencieuse, de la mutation. Le corps n'est pas détruit ; il change d'état. Il migre d'une forme à une autre sans jamais atteindre le repos d'une identité définitivement constituée.

Peut-être est-ce là que la peinture retrouve aujourd'hui une puissance que l'image contemporaine semble avoir perdue : celle de maintenir le corps dans l'énigme de son apparition.

La couleur fait forme

« Le corps chez Rouy existe non pour ce que la vue a d’une jouissance à être vu et touché, mais le fait d’être touché ici par la vue serait d’une jouissance extrême à opérer une lumière des couleurs qui en reprennent de cette vue pour désamorcer cette jouissance, la redéfinissant ainsi comme rite de passage d’un corps contre sa mise en abîme toujours déjà là pour désarticuler ce corps qui pense. »

La tradition du nu rencontre ici sa propre limite, non parce qu'elle disparaît, mais parce qu'elle ne suffit plus à soutenir ce qui se joue d'une peinture où le corps ne se laisse plus rejoindre dans l'évidence de sa forme. Ce qui regarde est déjà regardé par cette couleur qui revient sur elle-même, absorbant l'exercice même de la vision dans une matière devenue capable de déplacer l'origine du visible. Le regard ne possède plus son objet ; il s'éprouve dans ce qui lui échappe, comme si la peinture reprenait à son compte cette jouissance de voir pour en suspendre aussitôt l'accomplissement.

Une épaule, un bassin, une jambe semblent encore vouloir répondre à cette ancienne mémoire du corps, mais la couleur en retarde sans cesse l'identification, ouvrant un espace où l'anatomie cesse d'être une certitude pour devenir un événement toujours recommencé. La peinture ne retire pas le corps ; elle retire au regard l'assurance d'avoir reconnu un corps. La jouissance se déplace alors de l'objet vers son apparition, de la forme vers son devenir, de la contemplation vers cette instabilité où la chair ne cesse de s'inventer elle-même.

Peut-être faut-il comprendre que ce corps qui pense n'est jamais celui d'un sujet déjà constitué. Il est le lieu d'une peinture qui pense avant nous, qui engage le regard dans une expérience où voir consiste moins à reconnaître qu'à demeurer exposé à ce qui n'a pas encore trouvé son nom. La couleur devient ainsi la mémoire d'un corps qui ne cesse de venir à lui-même sans jamais coïncider avec l'image que le regard attendait de lui.

La jouissance n'est donc pas supprimée ; elle change de régime. Elle cesse d'être celle d'un regard qui possède son objet pour devenir l'expérience d'un regard lui-même affecté par ce qu'il voit, comme si la peinture venait toucher l'œil avant que celui-ci n'ait pu toucher le corps. La vue n'exerce plus son pouvoir sur la figure ; elle en reçoit désormais la puissance. Ce renversement engage une autre économie du sensible où la peinture ne livre plus un corps à contempler mais le mouvement même par lequel le corps retire sans cesse au regard la possibilité de sa maîtrise.

La couleur accomplit alors ce que le dessin ne peut plus assurer seul. Elle ne recouvre pas la chair ; elle en devient la respiration, portant chaque fragment du corps vers une autre possibilité de lui-même. Une épaule, un bassin, une jambe apparaissent moins comme des membres identifiables que comme les traces provisoires d'une corporéité en train de se recomposer. Le corps ne se donne jamais tout entier ; il demeure en attente de sa propre constitution, comme si la peinture préférait maintenir vivant ce moment fragile où la figure hésite encore entre sa venue et son retrait.

Cette hésitation est peut-être l'acte même de peindre chez Rouy. Elle retire le corps à toute disponibilité iconographique et le rend à une temporalité plus profonde, celle où la peinture pense avant le regard. Le corps qui pense devient alors moins le sujet représenté que l'effet d'une peinture qui déplace continuellement les conditions mêmes de l'apparition, faisant de la contemplation non plus l'aboutissement du visible, mais l'épreuve d'une image qui refuse d'épuiser son énigme.

« L’instant chez George Rouy, c’est la couleur qui fait forme dans la peinture, forme de ces corps en devenir, ou qu’une figuration impossible semble pourtant essayer de se matérialiser. C’est soulever le problème de la censure des corps en guerre contre eux-mêmes. »

La tradition du nu rencontre ici sa propre limite, non parce qu'elle disparaît, mais parce qu'elle ne suffit plus à soutenir ce qui se joue d'une peinture où le corps ne se laisse plus rejoindre dans l'évidence de sa forme. Ce qui regarde est déjà regardé par cette couleur qui revient sur elle-même, absorbant l'exercice même de la vision dans une matière devenue capable de déplacer l'origine du visible. Le regard ne possède plus son objet ; il s'éprouve dans ce qui lui échappe, comme si la peinture reprenait à son compte cette jouissance de voir pour en suspendre aussitôt l'accomplissement.

Une épaule, un bassin, une jambe semblent encore vouloir répondre à cette ancienne mémoire du corps, mais la couleur en retarde sans cesse l'identification, ouvrant un espace où l'anatomie cesse d'être une certitude pour devenir un événement toujours recommencé. La peinture ne retire pas le corps ; elle retire au regard l'assurance d'avoir reconnu un corps. La jouissance se déplace alors de l'objet vers son apparition, de la forme vers son devenir, de la contemplation vers cette instabilité où la chair ne cesse de s'inventer elle-même.

Peut-être faut-il comprendre que ce corps qui pense n'est jamais celui d'un sujet déjà constitué. Il est le lieu d'une peinture qui pense avant nous, qui engage le regard dans une expérience où voir consiste moins à reconnaître qu'à demeurer exposé à ce qui n'a pas encore trouvé son nom. La couleur devient ainsi la mémoire d'un corps qui ne cesse de venir à lui-même sans jamais coïncider avec l'image que le regard attendait de lui.

Chez Rouy, le dessin n'organise plus la couleur comme dans la tradition classique. C'est au contraire la couleur qui engendre la figure. Les corps naissent de rapports chromatiques avant d'être des anatomies. Dès lors, la figure devient un devenir plutôt qu'une représentation.

C'est ici qu'un dialogue discret avec Francis Bacon devient aujourd'hui un problème ouvert par Bacon. Pourquoi Rouy ne peint-il plus la violence comme Bacon mais la mutation ? Willem de Kooning enrichit l’absence de corporéité, non pour les citer comme influences directes. Que reste-t-il de De Kooning lorsque le geste cesse d'être expression pour devenir apparition ? Pour situer Rouy dans une histoire de la déformation picturale où la chair cesse d'être une structure fixe. La chair revient pour hisser la peinture au rang de la contemplation et de la caresse incessante de l’œil sur la forme indécente du peint. C'est probablement ici que réside l'intérêt théorique de son œuvre. Rouy ne peint pas un événement identifiable ; il peint les conditions mêmes de l'apparition d'une image. Ses figures semblent toujours être en train de devenir quelque chose qu'elles n'atteindront jamais complètement.

Cette instabilité ouvre de nombreuses pistes de réflexion : le statut contemporain du corps, les métamorphoses de la chair, la dissolution de l'identité, mais aussi la capacité propre de la peinture à produire des formes qui n'existent que dans l'espace pictural. Chez lui, la peinture ne décrit pas le mouvement : elle est mouvement. Que cette époque contemporaine amène un peintre à ouvrir un nouveau champ qui questionne l’apparition ou la soustraction des corps du champ visuel reste, aux yeux du public, quelque chose d’énigmatique, sauf à y regarder de plus près, à essayer d’y voir là où, dans une autre temporalité, on aurait soulevé le problème de la censure sur un corps nu ou un état pornographique de l’image. Là, rien de tout ça. Pourtant, on regarde et on se censure encore. Les corps sont en attente, puisqu’ils ne sont pas encore « remembrés ». Y a-t-il des corps non constitués ou des corps démembrés après coup ? La couleur vient se scinder dans cette course au nombre en trop ou en manque, pour « embraser » cette colonie de « corps en guerre contre eux-mêmes ». Sorte de migration d’un état dans un autre, la peinture prend forme dans une temporalité du vite au lent pour transfigurer ce site de l’image figée et commémorative du sens contemporain. Ce renouvellement perpétuel des images semble ici remis à l’endroit dans cette transaction du peint entre la couleur et la forme absorbante, la forme qui déjoue le geste mortifère de la jouissance, de la contemplation qui assène sa mise à l’écart d’un sujet qui pense cette jouissance, par « une ligne verbale qui sème la terreur » dans l’imaginaire de la peinture. 

Le remembrement en peinture

C'est la peinture elle-même qui empêche le regard de posséder le corps. La couleur devient une opération critique. Elle interdit la consommation immédiate de l'image. Les figures semblent constamment en train de se constituer, comme si elles n'étaient jamais définitivement « remembrées ». Chez Rouy, les corps ne sont pas démembrés ; ils sont en attente de remembrement, mais ce remembrement n'arrive jamais. La peinture demeure dans cet entre-deux où la figure se construit tout en se défaisant.

Il y a donc la question de la censure qui s’impose au regard. Mais je crois qu'il faudrait déplacer cette idée. Ce n'est pas seulement la société qui censure le corps. C'est la peinture elle-même qui empêche le regard de posséder le corps. La couleur devient une opération critique. Elle interdit la consommation immédiate de l'image. Les figures semblent constamment en train de se constituer, comme si elles n'étaient jamais définitivement « remembrées ». Ce terme pousse toute les mises en forme dans une tension qui joue avec la censure. Chez Rouy, les corps ne sont pas démembrés ; ils sont en attente de remembrement, mais ce remembrement n'arrive jamais. La peinture demeure dans cet entre-deux où la figure se construit tout en se défaisant.

La temporalité du peint chez Rouy

« Un état de peinture qui rende possible le temps, c’est un état de tension d’une certaine opportunité de la mise en forme d’un corps absent. »

Chez Rouy, il ne s'agit pas seulement de corps instables ; il s'agit de corps qui portent le temps de leur fabrication. Les superpositions, les effacements, les reprises demeurent visibles. La toile garde la mémoire de son élaboration. Le tableau ne représente donc pas un mouvement : il conserve le mouvement même de sa constitution. La figure est toujours en train d'advenir. Son œuvre dialogue avec plusieurs traditions sans jamais les citer directement. Francis Bacon : pour la déformation du corps et l'idée d'une chair soumise à des forces invisibles. Willem de Kooning : pour la fusion entre geste pictural et figure humaine. Egon Schiele : dans la tension expressive des corps. Henri matisse : pour certains rapports entre couleur, rythme et simplification des formes. Pierre Klossowski : davantage sur un plan conceptuel, dans la réflexion sur le désir, la répétition et le corps. Cependant, il serait réducteur de considérer Rouy comme un simple héritier de ces artistes. Il appartient à une génération qui s'intéresse autant à la biologie, aux théories contemporaines du corps, aux identités mouvantes et aux sciences du vivant qu'à l'histoire de la peinture.

Une peinture de la relation

Ce qui distingue profondément George Rouy est peut-être que le corps n'est jamais autonome. Les figures se touchent, se contaminent, se prolongent les unes dans les autres. Elles semblent appartenir à un même organisme. Les frontières entre les individus deviennent poreuses. Cette dimension relationnelle éloigne son travail d'une peinture expressive centrée sur le sujet individuel. On peut même dire que son véritable sujet n'est pas le corps, mais la mutation. Chaque tableau représente un état intermédiaire entre plusieurs formes possibles. Aucune influence ne peut espérer soutenir ce qui se montre d’une peinture dédiée au risque, de l’effacement jusqu’à l’abstraction lié au temps, au temps de la déconstruction d’une parole aussi. Comment la peinture est-elle encore capable de produire un corps que ni la photographie ni l'image numérique ne peuvent produire ? C’est cette relation/relais qui montre alors le chemin, et par là un sens au risque que prend George Rouy à s’immiscer dans l’acte de peindre l'intemporel. 

La jouissance contrariée du regard

« Rouy ne peint pas des corps désirables ou indésirables ; il peint un regard qui ne peut plus consommer l'image. Déplacer la question du nu vers celle de l'expérience du voir, c’est montrer que l’histoire peut encore faire parler d’elle ici, chez Rouy, déplaçant ainsi le geste du peintre vers une densification de l’implacable risque du nu d’entrer en collision avec la jouissance. Ce qui traverse alors tout regard qu’il soit de face ou qu’il se déplace latéralement où la peinture naît, la jouissance ne retire rien à la beauté du peint, à la disparition du nu. »

La jouissance ne disparaît donc pas ; elle se trouve déplacée hors de son ancienne souveraineté. Elle n'est plus cette puissance qui possède le corps dans l'instant de sa reconnaissance, mais l'épreuve d'un regard qui accepte de perdre l'assurance de ce qu'il croyait voir. La peinture ne retire rien au visible ; elle retire au regard le privilège d'en décider seul l'évidence. Ce qui s'offrait autrefois comme une anatomie disponible devient ici une migration de formes où la couleur, absorbant les limites du corps, suspend continuellement l'accomplissement du désir de reconnaître.

Peut-être est-ce là que le nu rencontre aujourd'hui sa propre énigme. Non plus dans l'exposition d'un corps livré à la contemplation, mais dans cette traversée où le corps ne cesse de se soustraire à toute appropriation. La peinture maintient la figure dans un état de remembrement toujours différé, comme si la chair refusait désormais d'entrer définitivement dans l'ordre du visible. La jouissance se trouve alors contrariée non parce qu'elle serait interdite, mais parce qu'elle demeure sans cesse reconduite vers un corps qui n'a pas encore achevé de paraître. Il ne s'agit plus de regarder un nu ; il s'agit d'habiter le temps de son apparition. Ce temps est celui du peint lui-même, de ses reprises, de ses effacements, de cette lente migration de la couleur vers une forme qui n'en finit pas d'advenir. Là où l'image contemporaine exige une consommation immédiate du visible, la peinture de George Rouy oppose une résistance silencieuse. Elle rend au regard sa durée, son hésitation, sa vulnérabilité.

C'est peut-être en cela que réside aujourd'hui la puissance de cette peinture. Elle ne délivre aucune image définitive du corps ; elle maintient ouverte la possibilité même de son apparition. La jouissance cesse alors d'être la finalité du regard pour devenir ce qui le traverse, le déplace et l'expose à une expérience où voir ne consiste plus à posséder une forme, mais à consentir à l'énigme de son devenir.

Thierry Texedre, le 8 juillet 2026.

L’incidence de la mémoire chez Andrea Grau

 

L’incidence de la mémoire chez Andrea Grau

Andrea Grau est une jeune artiste péruvienne dont le travail attire une attention croissante sur la scène contemporaine latino-américaine. Née en 2001, elle a étudié au School of the Art Institute of Chicago (SAIC), où elle s'est formée à la fois en peinture et en études des fibres et des matériaux. Après cette formation, elle est revenue s'installer au Pérou, où elle développe une pratique située à la frontière de la peinture, du textile et de l'installation.

Ce qui distingue son œuvre est qu'elle ne cherche pas tant à représenter le monde qu'à rendre visibles des états intérieurs. Ses tableaux explorent des processus psychiques – mémoire, affects, émotions, nostalgie – qui deviennent le point de départ d'une réflexion plus large sur des expériences collectives : la construction de l'identité, le sentiment d'appartenance, le déplacement, le changement et la résilience. Cette articulation entre l'intime et le social constitue le cœur de sa démarche.

Sur le plan pictural, son langage est remarquablement cohérent. Les gammes chromatiques sont souvent composées de bleus adoucis, de gris sourds, de blancs voilés et de tonalités atténuées. La couleur n'y joue pas un rôle décoratif ; elle devient un vecteur émotionnel. Les formes semblent parfois se dissoudre dans une atmosphère flottante, comme si les souvenirs perdaient progressivement leurs contours tout en conservant leur charge affective. Cette manière de peindre évoque une tradition où la peinture est pensée comme un espace de résonance psychique plutôt que comme un lieu de représentation fidèle. On peut y percevoir des affinités avec certaines recherches contemporaines sur la mémoire, mais aussi avec une sensibilité héritée de la culture textile andine : la répétition, les couches successives, les traces et les fibres deviennent des métaphores du temps vécu.

La mémoire n'est pas un récit linéaire mais un territoire mouvant. Les œuvres ne décrivent pas des lieux géographiques ; elles dessinent des paysages émotionnels où les ruptures biographiques, les migrations, les absences et les liens affectifs deviennent autant de repères invisibles. Cette idée de cartographie affective rejoint plusieurs courants théoriques contemporains qui considèrent que l'identité se construit moins par des frontières fixes que par les expériences sensibles, les déplacements et les relations. L'un des aspects les plus intéressants de son travail est précisément cette tension entre fragilité et résistance. Les toiles donnent souvent une impression de douceur, mais cette douceur n'est jamais synonyme de faiblesse. Elle devient au contraire une manière de parler de la résilience : les blessures, les changements et les pertes ne sont pas effacés ; ils sont intégrés dans une nouvelle géographie intérieure. Andrea Grau appartient à une génération d'artistes qui déplacent le centre de gravité de la peinture : l'image n'est plus seulement ce que l'on voit, mais ce que l'on ressent. Chez elle, la couleur devient mémoire, la matière devient émotion, et la toile fonctionne comme une cartographie sensible où se rencontrent l'expérience personnelle et les transformations du monde contemporain.

Ce qui confirme cette rencontre avec l'expérience personnelle de l'artiste dans les titres de ses peintures : "Matin brumeux, Il pleut, S'il vous plaît ne me sauvez pas, peut-être cette fois je ferais les choses différemment, souvenez-vous de la pluie, portrait d'une époque, Ne plus se battre, Les choses ne sont plus ce qu'elles étaient."

Les titres cités sont loin d'être anecdotiques ; ils constituent presque une seconde strate de l'œuvre. Ils orientent le regard vers une lecture autobiographique, tout en laissant suffisamment d'ouverture pour que chacun puisse y projeter sa propre expérience. On peut remarquer plusieurs caractéristiques. D'abord, ces titres ne décrivent presque jamais ce qui est représenté. Ils fonctionnent comme des fragments de pensée ou des phrases intérieures. « Matin brumeux », « Il pleut », « Souvenez-vous de la pluie » ne renvoient pas seulement à des phénomènes météorologiques ; la pluie et la brume deviennent des états psychiques. Elles évoquent une mémoire diffuse, une temporalité ralentie, une mélancolie qui n'est pas pathologique mais contemplative.

Ensuite, certains titres prennent la forme d'une confidence. « S'il vous plaît ne me sauvez pas » ou « Peut-être cette fois je ferais les choses différemment » donnent l'impression d'entendre une voix intérieure. Ils ne racontent pas une histoire ; ils saisissent un instant de vulnérabilité, un moment où l'individu dialogue avec lui-même. Cette proximité avec le langage intime renforce l'idée que la peinture travaille moins la représentation que l'expérience vécue.

D'autres titres témoignent d'une conscience du temps. « Portrait d'une époque », « Les choses ne sont plus ce qu'elles étaient », « Ne plus se battre » parlent du changement, de la perte, de l'acceptation. Ils semblent décrire ce moment où l'on reconnaît que quelque chose s'est irréversiblement transformé. Il ne s'agit pas seulement d'une histoire personnelle ; ces phrases trouvent un écho dans des expériences collectives : quitter un pays, changer de langue, perdre une relation, devenir adulte, reconstruire son identité. C'est ici que la notion de cartographie affective devient particulièrement éclairante. Les titres ne sont pas des légendes ; ils sont les noms de territoires émotionnels. Chaque tableau semble désigner un lieu de la mémoire plutôt qu'un lieu physique. On ne voyage pas d'une ville à une autre, mais d'un état affectif à un autre : le regret, l'attente, la douceur, le renoncement, la nostalgie, la résilience.

On pourrait même dire que, chez Andrea Grau, les titres jouent un rôle comparable à celui des couleurs. Les bleus tendres et les gris feutrés installent une atmosphère sensible ; les mots viennent lui donner une direction émotionnelle sans jamais la refermer. Ils demeurent suffisamment ambigus pour que le spectateur puisse y inscrire sa propre mémoire. Cette relation entre texte et image rappelle certaines pratiques de la peinture contemporaine où le titre devient une partie intégrante de l'œuvre. Il n'explique pas le tableau ; il l'ouvre. Il crée un espace de résonance entre l'expérience singulière de l'artiste et celle du regardeur. C'est peut-être là que réside l'une des qualités les plus fortes de son travail. Bien que ces titres semblent issus d'une expérience personnelle très précise, ils échappent au récit autobiographique au sens strict. Ils deviennent des énoncés universels, parce qu'ils touchent à des situations que beaucoup reconnaissent : le sentiment que les choses ont changé, le désir de recommencer autrement, la fatigue de lutter, le pouvoir évocateur d'une pluie dont on se souvient sans savoir exactement pourquoi.

Ainsi, la peinture d'Andrea Grau ne demande pas au spectateur de comprendre la vie de l'artiste. Elle lui propose plutôt de reconnaître, dans la matière, les couleurs et les mots, une part de sa propre mémoire. C'est sans doute ce qui donne à ces œuvres leur pouvoir d'émotion : elles ne racontent pas une histoire, elles réveillent des souvenirs qui ne sont pas nécessairement les leurs, mais qui pourraient être les nôtres. La couleur n'est pas seulement une surface, elle est l'événement même de l'affect.

"L'intime perce la topologie picturale où la mémoire prend en écharpe les couleurs à leur propre incidence."

Thierry Texedre, le 30 juin 2026.

Modulations

 

Modulations

Pose risque illisible du drame crépusculaire

lente descente dans ces sphères oblongues

cave convexe conditionnée danse du ventre

ça saute rictus ça touche au nombril du corps

au souffle rétréci du dedans suinte la peau

qui se lisse illisible reconnaissance de l’œil

éteint conversation sur la répétitive inclusion

des notes fonds sans cesse répétés martelés

cliquetis reversant les affres affamés dépliés

depuis le temps que ça perd perte perle pend

autour centre encore visible un peu partout

le jeu musical se condense se traduit couleur

sans cesse à renverser par ces trous matière

ces irréductibles ricanements la lente mesure

jouée sur d’impossibles modulations des mots

lit du lit litanie littéralité ludique litanie lancée

partout devant l’avertissement du dépassement

depuis ces euclidiennes fractures de la musique

qui saute sur les mots irrespectables un trauma

chaque virgule remplace le vide la pause lente

cache le vent souffle jusqu’au choc thermique

en plus en longueur et ça en implore du lourd

la sonorité sourde rivalise des mots sans bruit

l’aplomb des énièmes déformations alors sens

en train de galvaniser polémique mot déjoué

au sillon creuse danse au carré blanc du peint.

Thierry Texedre, le 26 juin 2026.

sur modulations de Julie Bondar Modular live performance in Bardenas reales

https://youtu.be/vR_zQtRNlTw?si=OUbyDIoGBs9dQYJ8

Quand l’attente sera terminée

 

Quand l’attente sera terminée

En coulée rouge sur la peau

irisée en gouttes acidulées

sur un long corps engoncé

par ces chaleurs volcaniques

un soir impropre à la rêverie

c’est un peu le temps en trop

l’attente insoupçonnée relève

sa torride dévoration du sexe

assoiffé cœur battant la mort

de travers quand la chair livre

ses désirs indiscrets ô saveur

du lendemain sans la mémoire

et l’indicible travers des yeux.

Thierry  Texedre, le 22 juin 2026.

« Quand l’attente sera terminée »

peinture 180 x 120 cm

Huile et technique mixte sur toile

Nicola Bennett

Nicola Bennett (1976-) est une artiste particulièrement originale dans le paysage de l’abstraction contemporaine. Installée en Nouvelle-Zélande après être née au Royaume-Uni, elle a développé une démarche qu'elle qualifie parfois de « peinture du goût » : ses œuvres ne représentent pas les aliments, elles cherchent à traduire l'expérience sensorielle qu'ils provoquent.

« Voir ce que la bouche ressent »

La phrase citée résume parfaitement son projet artistique : elle veut que le spectateur « mange avec les yeux » et « voie ce que la bouche ressent ». Pour chaque série, elle part d'ingrédients réels — figues, asperges, aubergines, champignons, citron, avocat, safran, noix, ail noir, etc. — qu'elle observe, cuisine, goûte, sent et étudie avant même de commencer à peindre. Ses tableaux deviennent alors des traductions visuelles de : la saveur (sucré, salé, amer, umami), la texture (velouté, croquant, fondant), l'énergie émotionnelle associée à l'aliment, et les souvenirs ou sensations corporelles qu'il suscite. On pourrait dire qu'elle pratique une forme de synesthésie artistique, où goût, couleur, toucher et émotion se mélangent dans une même image. D'ailleurs, sa galerie présente explicitement son travail comme une exploration de la synesthésie.

Le lien avec Matisse

Le rapprochement avec Henri Matisse est peut-être indubitable. Chez Matisse, la couleur n'est pas descriptive : elle est émotionnelle, sensorielle, presque physique. Les rouges, les oranges ou les bleus agissent sur le spectateur comme une musique ou un parfum. Chez Bennett, la couleur agit de façon comparable, mais avec une référence supplémentaire : le goût. Elle parle souvent de la couleur comme d'un équivalent de la saveur, cherchant des harmonies chromatiques comme un chef cherche l'équilibre d'un plat. On retrouve ainsi chez les deux artistes l'autonomie expressive de la couleur ; la recherche du plaisir sensoriel ; une peinture qui s'adresse au corps autant qu'à l'intellect.

Et le lien avec Arcimboldo ?

Le rapprochement avec Giuseppe Arcimboldo est plus conceptuel. Arcimboldo utilisait les fruits, légumes et végétaux pour construire des visages. L'aliment était le matériau même de l'image. Bennett procède à l'inverse : Arcimboldo montre les aliments. Bennett montre les sensations produites par les aliments. Là où Arcimboldo transforme la nourriture en portrait, Bennett transforme la nourriture en émotion colorée. On pourrait dire qu'elle poursuit, dans un langage abstrait du XXIᵉ siècle, la question qu'Arcimboldo posait déjà : comment faire de la nourriture un sujet artistique à part entière ? Les molécules sapides comme images mentales Cette formulation est particulièrement intéressante car elle rejoint des recherches contemporaines en neurosciences. Lorsque nous goûtons un aliment, les molécules sapides (sucré, salé, acide, amer, umami) activent des réseaux cérébraux qui ne concernent pas uniquement le goût. Elles mobilisent également : la mémoire, les émotions, les associations visuelles, et l'imagination sensorielle. Bennett semble précisément chercher à peindre ces images mentales invisibles. Ses toiles ne représentent ni une figue ni un champignon : elles représentent ce qui se passe dans l'esprit et dans le corps lorsque nous les rencontrons.

Une peinture hédoniste

Ce qui distingue finalement Nicola Bennett de nombreux abstraits contemporains est son refus de l'abstraction froide ou purement conceptuelle. Ses titres sont révélateurs : « The Colour of Flavour », « The Texture of Taste », « Umami Foundations », « When Salt Makes Sweetness Sing Louder », « For the Eyes to See What the Mouth Feels ». Tout son travail est orienté vers le plaisir sensoriel, la gourmandise, la mémoire gustative et l'expérience incarnée. Si l'on devait situer Nicola Bennett dans une filiation artistique, je dirais qu'elle se trouve à la rencontre de : la sensualité colorée de Henri Matisse, l'imaginaire alimentaire de Giuseppe Arcimboldo, et les recherches contemporaines sur la synesthésie et la perception multisensorielle. Son ambition pourrait se résumer ainsi : faire du goût une expérience visuelle et de la peinture une dégustation silencieuse.

Quand l'attente sera terminée, la peinture

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût, elle en devient l'écho visible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments, lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière d'Henri Matisse, la couleur possède une force sensible et autonome ; elle agit avant même d'être comprise. Comme chez Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté : il est ressenti. La figue, le citron ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils laissent dans la mémoire du corps.

Le titre Quand l'attente sera terminée ajoute une autre lecture. Car le goût ne commence pas dans la bouche. Il naît souvent bien avant la dégustation, dans l'attente d'une saveur désirée, dans la promesse d'un plaisir à venir. Entre l'instant où l'œil découvre l'œuvre et celui où l'esprit en recompose les sensations, le spectateur se trouve dans cet espace suspendu où l'imaginaire précède l'expérience. Nicola Bennett invite alors à une dégustation paradoxale : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire, et habiter ce moment fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Cette approche donne davantage de profondeur philosophique au texte, car elle relie la saveur, la mémoire, le désir et le temps. Elle fait de l'œuvre non seulement une traduction du goût, mais aussi une réflexion sur ce qui précède toute dégustation : l'attente du plaisir.

Quand l'attente sera terminée, le poème

Chez Nicola Bennett, la couleur n'illustre pas le goût ; elle en devient la manifestation sensible. Ses compositions abstraites semblent naître de ces images mentales que produisent les molécules sapides contenues dans les aliments lorsque le cerveau transforme une sensation en émotion, un arôme en souvenir, une saveur en paysage intérieur. À la manière de Henri Matisse, la couleur possède une force autonome, presque physique. Comme chez Giuseppe Arcimboldo, l'aliment demeure au centre de l'œuvre, mais il n'est plus représenté. Il est ressenti. Le fruit, l'épice ou le champignon disparaissent au profit de l'expérience qu'ils déposent dans la mémoire du corps. Alors surgit l'attente.

Cette attente qui précède la dégustation, qui précède parfois même le désir. Un temps suspendu où les sensations se forment avant d'être reconnues.

En coulée rouge sur la peau
irisée en gouttes acidulées
sur un long corps engoncé
par ces chaleurs volcaniques

La couleur devient ici matière gustative. Le rouge n'est plus seulement une couleur : il est une saveur, une température, une présence. Ce que Nicola Bennett cherche à rendre visible dans ses toiles trouve un écho dans cette coulée sensorielle où l'œil et la bouche semblent partager une même mémoire.

un soir impropre à la rêverie
c'est un peu le temps en trop
l'attente insoupçonnée relève

Le titre du tableau, Quand l'attente sera terminée, prend alors toute sa profondeur. Car le goût commence souvent avant la rencontre avec l'aliment. Il naît dans le manque, dans l'anticipation, dans cette promesse silencieuse qui précède le plaisir. L'œuvre de Bennett explore précisément cet espace invisible où l'imaginaire prépare déjà la sensation.

sa torride dévoration du sexe
assoiffé cœur battant la mort
de travers quand la chair livre
ses désirs indiscrets ô saveur

Dans ces vers, la saveur devient langage du corps. Non pas simple perception gustative, mais expérience totale où désir, chaleur, faim et mémoire se confondent. Les tableaux de Bennett procèdent d'une démarche comparable : ils traduisent en couleurs ce qui échappe aux mots, cette part intime et instinctive de la sensation.

du lendemain sans la mémoire
et l'indicible travers des yeux.

Cette dernière image pourrait presque résumer sa recherche artistique. L'indicible traverse les yeux avant de rejoindre la conscience. Le regard reçoit d'abord une vibration colorée ; ensuite seulement naissent les souvenirs, les associations, les émotions. Entre voir et goûter, entre mémoire et oubli, l'artiste ouvre un passage. Ainsi, Nicola Bennett invite le spectateur à une expérience singulière : manger avec les yeux, goûter avec la mémoire et habiter cet instant fragile où l'attente elle-même devient une saveur. Lorsque l'attente sera terminée, il ne restera peut-être que la couleur, mais une couleur chargée de toutes les sensations qu'elle aura éveillées.

Texte intégrant le poème « Quand l'attente sera terminée » de Thierry Texedre (22 juin 2026).

Thierry Texedre, le 22 juin 2026

Aux portes du Paradis chez Arghavan Khosravi

 

Aux portes du Paradis chez Arghavan Khosravi

Chez certains artistes contemporains, l’art de démontrer est tel, qu’il devient alors difficile d’appréhender, ne serais-ce qu’une partie, pour seul critère de visibilité, de leur œuvre dans l’actualité de l’étirement pictural actuel. Du point de vue d'un retour sur le volume dans la peinture, ici, une jeune artiste, permet de se rendre compte qu'un volume n'est effectif qu'à entrer en "collision" avec l'espace qui le produit. Là est une vraie question, celle de la peinture qui prend en charge le sculptural pour signifier une lecture de cette même peinture, sans laquelle aucun espace ne serait valide sauf à illuminer d'une pratique transformationnelle l'immersion dans l'esprit d'une langue à naître !

Arghavan Khosravi est aujourd'hui l'une des artistes contemporaines les plus remarquées de la diaspora iranienne. Née en 1984 à Shahr-e Kord en Iran et installée aux États-Unis depuis 2015, elle développe un langage visuel très personnel où la peinture devient presque sculpture : panneaux découpés, surfaces stratifiées, éléments architecturaux, textiles, cordes ou fragments de bois prolongent l'image dans l'espace réel.

Une fusion entre miniature persane et Renaissance

Ce qui frappe d'abord dans son œuvre est la rencontre entre deux traditions artistiques : La miniature persane, avec ses perspectives aplaties, ses architectures fragmentées, ses couleurs intenses et ses motifs décoratifs. La peinture de la Renaissance européenne, notamment dans le traitement des figures, des drapés et de la narration symbolique. Khosravi ne cite pas ces traditions par nostalgie. Elle les réinterprète pour parler du présent : identité, contrôle social, mémoire et liberté. Ses œuvres ressemblent souvent à des théâtres miniatures où plusieurs espaces et temporalités coexistent simultanément.

L'exil et le sentiment d'« entre-deux »

L'un des thèmes centraux de sa pratique est l'expérience de l'exil. Elle décrit souvent sa condition comme celle d'une personne vivant dans un « troisième espace » : ni complètement américaine, ni totalement iranienne. Cette tension se retrouve dans ses compositions fragmentées, où les personnages semblent suspendus entre plusieurs mondes. Les découpes, les fenêtres, les seuils et les cadres superposés deviennent alors des métaphores visuelles du déplacement, de la migration et de l'appartenance inachevée.

Genre, corps féminin et censure

Le corps féminin occupe une place essentielle dans son œuvre. Ses personnages sont souvent : attachés par des fils rouges ; partiellement masqués ; enfermés dans des architectures étroites ; empêchés de voir ou de parler. Ces motifs renvoient aux mécanismes de contrôle exercés sur les femmes, mais aussi à la résistance. Les figures de Khosravi ne sont pas seulement des victimes : elles apparaissent comme des sujets actifs qui cherchent à s'émanciper des contraintes qui les entourent.

La mémoire comme reconstruction

Ses peintures ne sont pas des récits documentaires de l'Iran. Elles fonctionnent plutôt comme des reconstructions de souvenirs. L'artiste mêle expériences personnelles, symboles religieux, références historiques et éléments contemporains pour produire une mémoire fragmentaire, parfois onirique. Cette dimension est particulièrement visible dans son usage d'objets réels — tapis, tissus, bois sculpté, cordes — qui introduisent une matérialité physique dans l'espace du souvenir.

Pourquoi son travail est important

Khosravi appartient à une génération d'artistes iraniennes qui refusent les représentations simplistes de la femme iranienne. Son œuvre critique les systèmes de pouvoir, mais sans tomber dans l'exotisme ou le discours militant illustratif. Elle crée des images ambiguës, poétiques et sophistiquées qui parlent autant de l'Iran que de questions universelles : la liberté, l'identité, l'appartenance et la possibilité de se réinventer. D'un point de vue formel, sa contribution la plus originale est peut-être cette hybridation entre peinture et sculpture : ses œuvres sortent littéralement du cadre, comme si les contraintes imposées aux personnages ne pouvaient plus être contenues à l'intérieur de la surface picturale. Si vous vous intéressez à l'histoire de l'art, on peut voir son travail comme une rencontre inattendue entre les miniatures safavides, le surréalisme contemporain et certaines préoccupations féministes actuelles. C'est cette combinaison qui rend son œuvre à la fois immédiatement séduisante visuellement et très riche symboliquement.

Une différence fondamentale avec la Renaissance

C'est là que son travail devient particulièrement intéressant. La Renaissance européenne cherchait à créer l'illusion d'un espace cohérent grâce à la perspective linéaire. La miniature safavide, au contraire, accepte la coexistence de plusieurs espaces et points de vue. Khosravi combine ces deux traditions : de la Renaissance, elle emprunte parfois la monumentalité des figures et certaines références iconographiques ; des miniatures safavides, elle conserve la fragmentation de l'espace et la narration symbolique. Le résultat est un univers visuel où les personnages semblent à la fois présents physiquement et enfermés dans un espace mental ou mémoriel. C'est précisément cette tension entre héritage persan et langage contemporain qui fait la singularité de son œuvre. Ce qui est intéressant, c'est qu’on ne parle plus du volume comme simple effet de relief ou comme extension décorative de la peinture. Tout semble plutôt s’articuler autour du volume qui n'acquiert sa réalité qu'au moment où il rencontre une résistance, une « collision » avec l'espace. En ce sens, le volume n'est pas une propriété de l'objet mais un événement relationnel. Chez Khosravi, les éléments découpés, les superpositions, les panneaux qui avancent ou se replient ne produisent pas seulement une troisième dimension. Ils mettent en crise le statut même de l'image. L'espace pictural traditionnel, conçu comme une fenêtre ou une illusion, devient un champ d'interférences où les différents plans s'affrontent. Le relief n'ajoute pas quelque chose à la peinture : il révèle les conditions de sa propre apparition. On pourrait dire que la peinture devient alors consciente de son propre espace.

« la peinture qui prend en charge le sculptural pour signifier une lecture de cette même peinture »

Le sculptural n'est pas là pour quitter la peinture mais pour lui permettre de se lire elle-même. Les découpes, les emboîtements, les saillies sont des opérateurs herméneutiques. Ils montrent que l'image n'est jamais donnée d'un seul tenant mais qu'elle est construite, stratifiée, traversée de tensions. Cela me rappelle certaines intuitions de Maurice Merleau-Ponty lorsqu'il décrit la profondeur non comme une troisième dimension géométrique mais comme la manifestation d'un rapport entre le visible et ce qui se dérobe dans le visible. Le volume ne serait pas une quantité d'espace, mais la trace d'une épaisseur du regard. Chez Khosravi, cette épaisseur devient matérielle.

« illuminer d'une pratique transformationnelle l'immersion dans l'esprit d'une langue à naître »

J'y vois l'idée que ces dispositifs hybrides ne relèvent plus tout à fait de la peinture ni tout à fait de la sculpture. Ils élaborent une syntaxe nouvelle. Une langue plastique en cours de constitution. C'est peut-être là que réside l'importance de nombreux artistes contemporains qui réinvestissent le relief : ils ne cherchent plus à résoudre l'ancienne rivalité entre peinture et sculpture. Ils travaillent dans un espace intermédiaire où les catégories deviennent insuffisantes. Le volume n'est plus un attribut formel ; il devient une opération de pensée. Dans le cas de Khosravi, cette opération est d'autant plus significative qu'elle est liée à l'exil et à la mémoire. Ses œuvres sont elles-mêmes des espaces intermédiaires : entre Iran et Occident, miniature et Renaissance, surface et profondeur, présence et absence. Le relief matérialise cet « entre-deux ». Chaque plan semble porter la mémoire d'un autre plan qui le précède ou le recouvre.

Le volume n'est pas ce qui sort de la peinture ; il est ce par quoi la peinture découvre qu'elle est déjà un espace de passages, de translations et de transformations. Le sculptural ne vient pas compléter l'image ; il rend visible le travail interne par lequel l'image devient pensée.

Et puis, ne peut-on pas dire d'une façon plus transférentielle dans un titre "Aux portes du Paradis" qu'il y a un déplacement scolastique des termes empruntés à la théologie comme "Paradis", d'une livraison du corps via la théologie pour traverser tout volume dans ses couleurs (les couleurs seraient alors sacrées), dans un vol introspectif qui oscille entre rêve et réalité.

le titre « Aux portes du Paradis » n’est pas une simple référence iconographique ou religieuse, mais un opérateur de déplacement.

Le terme Paradis appartient historiquement à un vocabulaire théologique structuré : il désigne un lieu, un état, une promesse eschatologique. Mais dans une lecture transférentielle — au sens où un signifiant quitte son champ d'origine pour produire de nouveaux effets de sens — le Paradis cesse d'être une destination doctrinale. Il devient un seuil. Or le seuil est précisément ce que Khosravi travaille constamment : portes, fenêtres, cadres, architectures ouvertes, passages entre plans. Le Paradis n'est plus alors l'au-delà ; il est l'expérience même du franchissement. Dans cette perspective, on pourrait dire que le corps est soustrait à sa destination théologique traditionnelle. Il n'est plus le corps qui attend son salut, mais le corps qui traverse des régimes de visibilité. Ce qui importe n'est plus l'arrivée mais la traversée.

Dans l'histoire de l'art occidental, la couleur a souvent été pensée comme un attribut secondaire par rapport au dessin ou à la structure. Mais dans les traditions persanes, byzantines ou médiévales, la couleur possède fréquemment une valeur plus ontologique : elle ne décrit pas seulement le monde, elle participe à sa révélation. Les couleurs chez Khosravi pourraient être dites « sacrées », non parce qu'elles représenteraient le sacré, mais parce qu'elles accompliraient une fonction de transfiguration. Elles permettent au volume de quitter sa simple matérialité pour devenir expérience intérieure. Il existe d'ailleurs un précédent théorique à cette idée. Denys l'Aréopagite pensait la lumière comme médiation entre le sensible et le divin. Plus tard, les théologiens médiévaux ont développé l'idée que la splendeur lumineuse pouvait manifester une réalité invisible. La couleur jouerait un rôle analogue : elle serait la modalité sensible d'une profondeur qui excède l'objet.

« un vol introspectif qui oscille entre rêve et réalité »

Les espaces de Khosravi ne sont jamais complètement réalistes. Ils ne relèvent pas non plus du rêve au sens surréaliste. Ils occupent une zone intermédiaire, une région de la conscience où souvenirs, désirs, récits culturels et expériences vécues se superposent.

Le Paradis devient alors moins un lieu qu'un régime de perception.

Les « portes du Paradis » ne s'ouvrent peut-être sur aucun espace transcendant. Elles ouvrent sur la possibilité pour la peinture elle-même de devenir un espace de métamorphose. Le corps y entre comme corps historique, social, genré, contraint ; il en ressort comme corps traversé par la mémoire, la couleur et le désir de liberté. Dans cette lecture, le déplacement scolastique évoqué consiste à faire migrer le vocabulaire du salut vers celui de l'expérience esthétique. Le Paradis n'est plus l'objet de la théologie ; il devient la figure d'un passage intérieur où la couleur, le volume et la mémoire élaborent une forme de transcendance immanente, c'est-à-dire entièrement produite dans et par l'œuvre elle-même.

C'est peut-être pourquoi le titre résonne avec tant de force : il conserve le poids symbolique de la tradition religieuse tout en déplaçant ce poids vers une expérience du regard. Les portes ne donnent pas accès à un autre monde ; elles désignent le moment où l'image commence à penser au-delà d'elle-même.

Thierry Texedre, le 16 juin 2026.