Ali Smith - Le corps cavité

Ali Smith — Le corps cavité

Ali Smith, artiste peintre américaine née en 1976 

Sa peinture est abstraite, mais elle ne se comporte pas comme une abstraction qui chercherait à s'affranchir du monde. Elle semble au contraire constamment produire des formes qui hésitent entre organisme, paysage, territoire, architecture et matière. C’est une peinture qui fabrique ses propres territoires Les titres de ses œuvres sont particulièrement révélateurs : Terrain & Time, In Sea & Space, Terrains Vagues, Shadowland, The Woven Fields, Anatomy/Autonomy, Superstructure… Ce vocabulaire donne l'impression que la peinture produit des espaces qui n'existaient pas avant elle. Ce ne sont pas véritablement des paysages représentés : ce sont des territoires générés par la peinture. Mais je crois qu'il serait intéressant de ne pas s'arrêter à cette lecture assez classique du « paysage abstrait ». Parce que chez Smith, le territoire semble également être un état du corps. Il y a quelque chose qui fait constamment passer la peinture du dehors au dedans : du territoire à l'anatomie, du paysage à l'organique, de la structure au corps. Et c'est peut-être ce qui distingue Smith d'une abstraction simplement gestuelle ou expressionniste. 

Elle ne semble pas peindre l'expression d'un corps ; elle semble plutôt construire des formes qui ne savent plus exactement si elles sont corps, espace ou matière. Il y a chez elle une forme de prolifération. La matière, les signes, les couleurs, les formes semblent pouvoir continuer à se développer. Il y va de l’excès. Cela rejoint d'ailleurs son intérêt pour l'idée de transformation. Et cela me paraît beaucoup plus intéressant que de simplement dire que ses peintures sont « colorées », « organiques » ou « gestuelles ». Smith dit elle-même vouloir une peinture à la fois intuitive et très concentrée. Elle revendique aussi l'huile parce qu'elle peut devenir sculpturale, sensuelle, poétique et plastique. La peinture déborde, mais elle ne se perd pas. Elle produit du désordre sans abandonner la construction.

 

1. Le corps : une élection, une élision

Qu’est-ce qu’un corps ? C’est une élection, une élision. Toute l’entourloupe réside ici, dans une approche, une approximation de ce corps, sachant que son sujet jette déjà l’opprobre sur ce qui le nomme, d’une rencontre avec l’interdit. On attente au corps parce qu’il est nommé, non parce qu’il existe. Dans la sphère qui entoure ce qu’on nomme alors l’être, n’y a-t-il plus cette somme du vrai et du réel quand le corps s’en mêle ? C’est une histoire d’isomorphie.

Chez Ali Smith, le corps ne se présente jamais comme une évidence. Il ne vient pas à la peinture sous la forme reconnaissable d'une anatomie. Il n'est pas là pour être montré. Il est plutôt ce qui résiste à la possibilité même de sa représentation. Quelque chose du corps paraît avoir traversé la peinture, mais sans jamais parvenir à s'y déposer comme une figure définitive. Ce que nous rencontrons alors n'est pas le corps, mais l'effet d'un corps qui aurait perdu son nom.

La peinture devient ainsi le lieu d'une approximation. Elle ne cherche pas à retrouver une forme originaire du corps, comme si celle-ci attendait quelque part d'être révélée. Elle travaille au contraire sur ce qui demeure lorsque la nomination ne suffit plus. Le corps est élu par le langage et, dans le même mouvement, élidé par lui. Dès que le corps est nommé, quelque chose de son existence se dérobe.

C'est peut-être là que commence la peinture de Smith : dans cette défaillance du nom.

Ses formes semblent parfois anatomiques, parfois paysagères, parfois architecturales, parfois organiques, mais aucune de ces possibilités ne parvient à les fixer. Elles passent de l'une à l'autre. La forme ne dit pas : voici un corps. Elle laisse entendre qu'un corps a eu lieu, qu'il a traversé l'espace de la peinture et qu'il y a laissé une empreinte dont l'identité demeure indécidable. La peinture ne représente donc pas un corps ; elle en conserve l'incertitude. On entend alors qu’une expiration se dévoile, s’invente pour rasséréner la respiration du vocal, de la langue entrain de souffrir. Sur l’esprit en veille, le corps s’émancipe, il parle avant la langue. Quelle ontologie que ce sacré qui tente par le temps une expiration ! Là est le corps vrai, celui que d’une vraisemblance on a cru bon de le montrer seul, privé de sa texture surannée.

Il faudrait alors regarder la peinture de Smith comme un espace où le corps aurait commencé à parler avant que la langue ne puisse le saisir. Ce qui se passe dans ses tableaux relève moins du discours que d'une pré-langue, d'une activité silencieuse de la forme. Les signes, les lignes, les masses colorées, les superpositions et les cavités semblent produire une syntaxe qui n'est pas encore devenue langage.

La peinture parle avant la langue parce qu'elle n'a pas besoin de nommer ce qu'elle fait apparaître.

Et c'est peut-être dans cette antériorité que réside son caractère profondément corporel.

2. Le corps convexe et le trou concave

Si l'on regarde attentivement la manière dont Ali Smith construit ses peintures, quelque chose semble toujours se produire entre le surgissement et le retrait. Les formes avancent, se gonflent, se condensent, mais elles sont simultanément travaillées par des espaces de dérobade. Le tableau paraît plein et, pourtant, ce plein est constamment traversé par ce qui lui manque.

Si vous saviez que c’est bien le temps qui ôte à la pensée sa trace corporelle, celle d’un corps qui se délite à mesure que le corps pense. Si on entend parler du corps c’est parce que ce corps n’est pas en mesure de dire cette existence ailleurs que là où ça pense. La seule extraterritorialité qui soulève ce risque de penser un corps pris dans la pensée en déconstruction, c’est d’en rechercher la cavité, entrer en accession avec ce qui sombre dans l’exactitude induite de la pensée.

Le corps devient alors une question d'espace.

Non pas l'espace qui entoure le corps, mais celui qui se constitue à l'intérieur même de son impossibilité à coïncider avec lui-même. Le corps est en tension parce qu'il est pris entre ce qui se montre et ce qui se retire. Il est convexe dans son apparition, concave dans sa disparition.

Le vréel peut se soulever d’un corps qui pense tant qu’il est un corps en tension, un corps convexe, un lieu d’où s’étire l’attention pour ce frottement mnésique du commencement des sons avant que ce corps ne soit absorbé par le trou concave de la parole en traitement en amont de la langue parlée.

Cette opposition du convexe et du concave pourrait devenir l'une des clefs de lecture de Smith.

Ses formes ont souvent une présence convexe. Elles semblent pousser depuis la surface, comme si la peinture se soulevait sous la pression d'une chose qui cherche à prendre corps. Mais cette poussée n'aboutit jamais à une forme close. Elle rencontre des failles, des interstices, des passages, des zones d'ombre et de retrait.

Ce qui surgit est immédiatement menacé par ce qui le creuse.

C'est pourquoi il serait trop simple de parler de profusion, d'abondance ou d'une peinture seulement organique. L'abondance chez Smith n'est pas seulement une accumulation de formes et de couleurs. Elle est la manifestation d'une impossibilité de stabiliser la forme. La peinture prolifère parce qu'elle ne peut parvenir à une définition finale de ce qu'elle fait naître.

Elle avance en se déformant.

Elle se construit en ménageant sa propre disparition.

Le tableau devient alors un corps en tension, un corps qui ne possède pas seulement une surface, mais une profondeur intérieure où quelque chose continue de se retirer.

3. Le territoire qui pense

Un territoire qui pense n’est pas un lieu d’où toute réelle pensée correspondrait à ces constructions mathématiques défendues comme réelles, sur l’axe d’un corps qui va s’essayer à penser.

Cette phrase déplace la question de manière décisive. Le territoire, chez Ali Smith, ne devrait pas être compris comme le paysage d'une abstraction. Il est plutôt le lieu où la pensée et le corps cessent de pouvoir être séparés.

Ses peintures semblent produire des territoires, mais ces territoires ne sont pas des lieux à parcourir du regard comme des paysages. Ils sont des espaces qui se constituent au fur et à mesure que la forme cherche son propre emplacement.

La peinture devient une géographie sans carte.

Elle n'organise pas seulement des formes dans un espace ; elle fait de l'espace lui-même une matière instable. Une forme apparaît, une autre la repousse, une troisième ouvre une brèche, une ligne semble vouloir relier ce qui ne peut plus l'être. Le tableau ne décrit donc pas un territoire : il en éprouve la possibilité.

C'est en cela que le territoire peut penser.

Penser ne signifie plus ici produire une construction rationnelle, ordonnée, vérifiable. Penser devient une activité corporelle de la forme, une tension entre plusieurs états possibles. La peinture pense lorsqu'elle ne sait plus exactement ce qu'elle est en train de devenir.

Chez Smith, l'espace pictural est ainsi constamment en déplacement entre la chose et son absence, entre le paysage et l'organisme, entre l'architecture et la membrane.

Ce qui semblait être une forme devient un territoire.

Ce qui semblait être un territoire devient une anatomie.

Ce qui semblait être une anatomie devient un signe.

Et le signe, à son tour, retourne à la matière.

La peinture ne cesse donc pas de changer d'ontologie.

4. Le corps sans le nom

Le corps cavité est cette esprit qui naît d’un état antérieur que la langue semble reconnaître à cause du temps qui est calculé par manque d’indice d’un sens à venir, celui qui fait parler la langue, ligature d’une sexualité sans cesse remise sur le métier de l’errance linguistique.

Il y a ici quelque chose qui permet de comprendre pourquoi les formes de Smith semblent si difficiles à identifier. Elles sont déjà chargées d'une histoire du corps, mais cette histoire ne se donne jamais sous la forme d'une image.

Le corps est là avant son nom.

C'est peut-être pourquoi certaines formes peuvent donner au regard une impression presque anatomique sans jamais devenir des corps représentés. Elles conservent quelque chose d'indécis, quelque chose qui précède la nomination.

La peinture se tient dans cet avant.

Avant le corps nommé.

Avant la figure reconnue.

Avant le paysage.

Avant même que le signe ne soit devenu signe.

C'est dans cet espace que la peinture peut produire son propre langage.

S’il y a du jeu, c’est parce que le corps ne se reconnaît pas dans la langue, il passe par les sens, par cette vue éruptive qui nous redresse pour croire que ce temps est le même que celui sexuel, les confondant jusqu’à oublier l’origine de la langue ; le jeu cherche un corps sans le nom.

Le jeu cherche un corps sans le nom.

Cette phrase pourrait être l'une des propositions centrales de la peinture de Smith.

Car le jeu, ici, n'est pas ludique. Il est l'espace laissé ouvert entre ce que le corps éprouve et ce que la langue peut en dire. La peinture occupe cet espace. Elle ne cherche pas à traduire le corps dans une autre langue ; elle maintient le corps dans son état de non traduction.

La forme joue parce qu'elle refuse de se laisser assigner.

Elle peut être presque un organe, puis devenir une architecture ; presque une membrane, puis devenir un territoire ; presque un signe, puis retourner à la matière.

Il ne s'agit pas d'une indécision de la peinture.

Il s'agit de sa puissance.

5. Le vide n'est pas la cavité

Un vide n’est pas une cavité, c’est ce qu’un corps qui jouit tente de saisir pour restituer son réel.

Cette distinction est essentielle.

Le vide est une absence.

La cavité est une absence qui appartient encore au corps.

Elle possède une histoire, une profondeur, une mémoire de la forme qui l'a produite. Une cavité n'est pas ce qui manque simplement ; elle est ce qui demeure de ce qui s'est retiré.

Dès lors, la peinture d'Ali Smith peut être envisagée comme une production incessante de cavités.

Non pas des trous dans la toile, mais des lieux où la forme cesse momentanément de se donner comme pleine. La peinture semble parfois se creuser à même sa propre matière. Les couches, les signes et les formes ne construisent pas seulement une surface : ils ouvrent des espaces internes.

Le plein reste l’absurde représentation qui se montre au corps par l’œil et les sens, si la pensée crée le plein-temps à cause d’une contradiction due au vide qui « repousse » le temps, parce que penser n’infini jamais le vide.

C'est peut-être là que la peinture de Smith rejoint véritablement le problème du temps.

Ce que nous voyons n'est jamais seulement ce qui est là. Nous voyons aussi ce qui a disparu, ce qui a été recouvert, déplacé, interrompu, repoussé. Chaque couche semble conserver quelque chose de son état précédent.

Le tableau est donc moins une surface qu'une mémoire.

Une mémoire qui ne raconterait rien.

Une mémoire sans événement identifiable.

Une mémoire de la matière elle-même.

Et c'est pourquoi le temps chez Smith ne devrait pas être considéré comme un thème ajouté à la peinture. Il est dans la peinture. Il est ce qui permet aux formes de ne jamais être définitivement ce qu'elles sont.

Le temps fait cavité.

6. Penser avant la langue

Le corps cavité serait alors ce lieu étrange où le corps pense avant de parler, où la pensée n'est pas encore devenue concept, où le langage n'a pas encore réussi à enfermer l'expérience dans une définition.

Chez Ali Smith, la peinture semble précisément se maintenir dans cet intervalle.

Elle n'est ni une peinture de la figure, ni une peinture qui aurait définitivement renoncé à la figure. Elle demeure dans le moment où quelque chose peut encore devenir figure sans y parvenir tout à fait.

C'est là que sa peinture devient particulièrement troublante.

Elle ne déconstruit pas simplement l'image.

Elle ne la remplace pas par une abstraction.

Elle produit un espace où l'image peut continuer à advenir sans jamais se stabiliser.

Le corps n'est donc pas absent de la peinture de Smith. Il y est autrement. Il y est comme tension. Comme mémoire. Comme cavité. Comme respiration. Comme territoire. Comme une chose qui cherche encore son nom. Et si la peinture parle avant la langue, c'est peut-être parce qu'elle ne possède pas encore le sujet qui pourrait parler en son nom. Elle ne dit pas « je ». Elle ne dit pas « corps ». Elle ne dit pas « paysage ». Elle ne dit pas « matière ». Elle laisse ces mots dans leur état d'attente. Le tableau devient alors une sorte de pré-langage du corps. Une pensée qui n'aurait pas encore accepté de devenir langage. Une forme qui n'aurait pas encore accepté de devenir figure. Un espace qui n'aurait pas encore accepté de devenir territoire. C'est dans cette tension que se tient le corps cavité.

Le corps n'est plus ce qui occupe un espace. Il est ce qui produit de l'espace en se retirant. Il n'est plus ce qui se donne à voir. Il est ce qui oblige le regard à chercher ce qui manque derrière ce qui se montre. Il n'est plus ce que la langue peut nommer. Il est ce qui demeure lorsque le nom ne suffit plus. Alors, peut-être, la peinture d'Ali Smith ne cherche-t-elle pas à représenter le corps mais à retrouver l'endroit où le corps échappe à sa représentation. Cet endroit n'est ni le vide ni le plein. C'est la cavité. Et la cavité n'est pas l'absence du corps. Elle est son dernier lieu de présence.

Thierry Texedre — 21 août 2026

Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps.

 

Dina Roudman, peintre de la présence qui dérègle le corps. 

Dina Roudman est née en 1991 à Norilsk, en Sibérie, a vécu au Kazakhstan et en Israël, puis s’est installée à Toronto. Autodidacte, elle vient d'un parcours de mannequinat international avant de se consacrer à l’art. Sa pratique est aujourd’hui plus large que la peinture — photographie, performance, film, textile — mais la peinture semble constituer son lieu d’épreuve principal. 

Beaucoup plus fort que de la situer simplement entre Twombly, Guston, Miró ou Basquiat, la présence n'est jamais ici ce qui se montre. Elle est ce qui dérègle. Elle dérègle le corps, le geste, la couleur, la mémoire, jusqu'à faire de la peinture le lieu d'une expérience qui précède sa propre signification. 

Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. La peinture peint alors ce qui contredit le sens en peinture. Chez Roudman, la peinture semble plutôt se situer avant la séparation entre sensation, geste, mémoire et langage. Dina Roudman peint au moment où le sens n'est pas encore arrivé. Et c'est très différent de l'abstraction historique qui cherchait parfois à substituer à la représentation un langage autonome de formes et de couleurs. Parce que Roudman ne fait pas simplement une peinture qui « refuse le sens ». Au contraire : elle produit du sens à partir de ce qui échappe à sa constitution. Mais ce sens ne restitue plus l’information que comme « substrat » qui induit une temporalité instable et sans base pour l’oeil qui regarde la peinture. Elle dit que son travail écoute « la mémoire, l'impulsion et les parties plus silencieuses » d'elle-même qui existaient avant le langage ou l'intention. Elle cherche précisément à laisser le sens apparaître plutôt qu'à le diriger vers un résultat. Le sens n’existe que comme parcellaire et intentionnel. La peinture devient donc moins le résultat d'un geste que le lieu où le geste perd progressivement sa maîtrise. Il n’y aurait aucune vision, aucun automatisme ni aucun surréel dans la constance du travail pictural. S’il y a un substrat de représentation, c’est parce que le peintre semble s’y perdre historiquement, à des fins d’instrumentalisation du corps du peintre ; le risque de tenter une disparition de la « figure » (ici, présence ), qui prendrait alors la forme d’une « fugue ». Car écrire la présence n'est pas produire une forme qui serait présente. C'est faire en sorte que le corps du peintre demeure comme événement dans la peinture. Dina Roudman écrit la présence en peinture. L’écriture est une fugue, la peinture est la présence d’une écriture de la peinture comme fugue. Dina Roudman ne semble pas chercher à représenter une présence. Elle inscrit les conditions de son apparition. Elle travaille par couches, reprises, effacements, griffures, empâtements. Elle dit elle-même que la texture conserve la mémoire du toucher, de la pression, de l'hésitation, et que la surface devient davantage un document du temps qu'une simple image. 

Ce travail de la présence chez Roudman permet de sortir Dina Roudman de la lecture assez immédiate de sa peinture comme expressionnisme gestuel, peinture instinctive ou abstraction émotionnelle. Ce sont des descriptions exactes, mais elles ne disent pas encore ce qui se joue dans la peinture. Que devient le corps lorsque la peinture lui retire la possibilité de se reconnaître dans ce qu'il produit ? Le geste commence par être corporel, mais la peinture l'arrache immédiatement à celui qui l'a produit. La trace devient indépendante. Le corps laisse quelque chose derrière lui qu'il ne contrôle plus. Roudman veut une peinture authentique, mais cette authenticité ne peut apparaître qu'à partir d'une perte de contrôle. Plus elle cherche à être fidèle à l'impulsion, plus elle doit accepter que la peinture lui échappe. 

Thierry Texedre, le 16 août 2026. 

L'être dénué

L'être dénué

Sans doute que le corps draine

toujours sous quelque regard

attentif aux sens et sans égard

autre que le doute qui le double

puisant alors en dernier ressort

dans les afflictions d'un cirque

qui tourne en dérision l'esprit

vautré dans la stupeur sirupeuse

du doute encore trop ténu

à cause de ce fameux sens

cavité cupide de l'Etre là

est-il si las de sa condition

soulevé par le sens pluriel

ça pourrait se terminer en

digression en un drame celui

de l'Un en somme trop clos

pour faire de l'être un sujet

alors a-t-il pour autant disparu

des vérités acquises par l'homme

traversant les intermittences

d'une matière qui pense son

sujet comme l'aboutissement

de sa condition non point de fin

point d'interdit le sens s'en remettra.

Thierry Texedre, le 3 août 2026.

Angela Santana, d'une décollation de la figure peinte

 

Angela Santana, d'une décollation de la figure peinte 

Il est des peintures qui semblent arriver après l'histoire. Non parce qu'elles lui tourneraient le dos, mais parce qu'elles portent en elles la mémoire de toutes les images qui les ont précédées. 

La peinture d'Angela Santana appartient à cette temporalité singulière. Elle ne cherche ni à renouer avec la tradition de la figure ni à proclamer sa disparition. Elle occupe cet intervalle où le visible hésite encore entre apparition et effacement, où la peinture découvre que représenter un corps ne consiste plus à en affirmer l'unité mais à en éprouver la fragilité. 

Il y a un temps du désenchantement, un temps qui remodèle le désir. Le regard contemporain n'aborde plus la figure avec l'innocence des siècles passés. Saturé par les flux numériques, les photographies, les écrans et les innombrables reproductions du corps, il rencontre désormais une image déjà traversée par sa propre histoire. La peinture ne peut plus ignorer cette mémoire accumulée. Elle ne vient pas réparer le visible ; elle révèle au contraire les fractures qui l'habitent. 

Chez Angela Santana, la figure ne disparaît jamais complètement. Elle résiste. Mais cette résistance est paradoxale. Elle se manifeste précisément au moment où le corps semble perdre son évidence anatomique. Les visages se déplacent, les membres se contractent, les proportions vacillent. Ce que nous regardons n'est plus un organisme stable mais une organisation provisoire des formes. Chaque toile donne l'impression d'être saisie au milieu d'une transformation dont l'issue demeure inconnue.

 

Il y a là comme une décollation analytique de la figure peinte. 

Le terme peut surprendre. Il ne désigne évidemment aucune violence iconographique. Il décrit une opération proprement picturale. La figure est séparée de ce qui garantissait autrefois son unité : la continuité du dessin, la cohérence anatomique, l'identité psychologique. La peinture entreprend une analyse du corps semblable à celle qu'accomplit la pensée lorsqu'elle démonte un concept pour en révéler les tensions internes. Le corps n'est plus une totalité donnée ; il devient un champ de forces, un lieu de passages, de condensations et de déplacements. 

Cette analyse ne conduit pourtant jamais à l'abstraction. Angela Santana demeure profondément attachée à la présence du corps. Mais celui-ci n'existe plus comme une certitude. Il apparaît dans un état d'instabilité permanente, comme si la peinture hésitait sans cesse entre mémoire figurative et invention plastique. Cette hésitation constitue sans doute la véritable matière de son œuvre.  

L'histoire de la peinture n'est jamais très loin. Depuis le cubisme (lorsque vous vous emparez de la peinture de Angela Santana, il vous vient à l’esprit, en la regardant, qu’il y a peut-être un lien avec le cubisme ! Et puis tout s’enchaîne ; c’est une sorte de tourbillon qui nous dépossède, nous voilà dans un flottement du regard, nous doutons alors, on entre dans l’ère de l’insoumission ; et puis on vire à 180 degrés vers Francis Bacon, comment est-ce possible dans la même toile ?), nous savons que la figure ne possède plus une unité intangible. Picasso et Braque avaient ouvert la possibilité d'une représentation multiple où plusieurs points de vue coexistent dans un même espace. Mais chez Angela Santana, cette fragmentation cesse d'être une méthode de représentation. Elle devient la condition même de l'existence de l'image. La recomposition ne cherche plus à retrouver une stabilité nouvelle ; elle maintient le visible dans un devenir continu. Chaque toile semble suspendre le moment où la figure pourrait enfin se fixer. 

La couleur impulse ce qu'aucune forme ne peut tenter de résoudre, sauf à dégrader toute forme. C’est une sorte d’impuissance à laisser agir la forme comme définitive, en devenir comme questionnement, laissant un passage « étrange » à la couleur, comme lieu d’une émission éclairant  l’absence de forme, un vide qui coopère à l’identification de toute couleur le temps d’une saisie de la peinture aux portes de l’instabilité. Si la couleur cherche un « émoi », ce n'est pas parce que la forme existe, c’est que l’identité manque quand la figure produit de la couleur. Le désir naît d’une confrontation, celle qui n’a plus le temps de reconnaître ses couleurs. Une sorte d’impuissance à laisser agir la forme comme définitive, tant que la couleur vient perturber la forme (qui, en aucun cas, n’est sienne), pour secouer la pensée en alerte, la saturer de surplus et de plaisirs, pour éviter qu’elle ne se  soustraie au manque, à l’indistinct. Ainsi, la peinture cesse de produire des images définitives. Elle donne à voir le travail même de leur apparition. Les formes émergent, se déplacent, s'interrompent avant de retrouver d'autres équilibres. Ce qui importe n'est plus le résultat, mais la tension qui maintient la figure ouverte à sa propre transformation.  

Cette mobilité affecte également notre manière de regarder. Le regard ne peut plus parcourir la toile selon les habitudes héritées de la perspective ou du portrait classique. Il doit accepter de perdre ses repères, de reconstruire sans cesse les relations entre les formes. Voir devient une expérience active. L'œuvre ne livre jamais immédiatement son image ; elle demande au spectateur de participer à son élaboration. Le désir lui-même se trouve déplacé. Longtemps, la peinture occidentale a construit la figure comme un objet destiné au regard. Chez Angela Santana, cette économie vacille. Le corps ne s'offre plus comme une présence disponible. Il résiste à toute consommation immédiate de l'image. Ce retrait n'appauvrit pas le désir ; il le transforme. La distance remplace l'évidence. L'incertitude devient la condition même du regard.

Peut-être est-ce là que réside la singularité de cette peinture. Elle ne représente pas seulement des corps contemporains ; elle représente notre manière contemporaine d'habiter les images. Nous ne regardons plus un monde stable mais un univers où chaque représentation est déjà traversée par d'autres représentations. Les figures d'Angela Santana semblent conserver la mémoire silencieuse de cette prolifération. Elles portent en elles les traces de la photographie, des écrans, des reproductions numériques et de toute l'histoire picturale qui continue de les traverser. 

La peinture retrouve alors une fonction que l'on croyait perdue. Elle ne reproduit plus le réel ; elle pense le visible. Chaque toile devient le lieu d'une réflexion silencieuse où la couleur, la matière et la déformation élaborent une pensée que les concepts seuls ne pourraient atteindre. Ce que la peinture analyse n'est pas uniquement la figure humaine mais la possibilité même de la représenter aujourd'hui.

 

La décollation de la figure peinte n'annonce donc pas sa disparition. Elle marque l'instant où le corps cesse d'être une évidence pour redevenir une énigme. Entre mémoire et invention, entre apparition et effacement, Angela Santana ouvre un espace où la peinture retrouve sa puissance la plus ancienne : celle de faire surgir, sous nos yeux, une image dont nous ne savons jamais si elle vient du passé ou si elle est déjà en train d'inventer le futur. 

Thierry Texedre, le 6 août 2026.

La parabole orpheline chez Ding Shilun

 

La parabole orpheline chez Ding Shilun

Ding Shilun (né en 1998 à Guangzhou) est, à mon sens, l'un des peintres les plus prometteurs de la nouvelle génération chinoise. Il appartient à cette vague d'artistes qui réinventent la figuration en la nourrissant d'une culture mondialisée, tout en conservant un ancrage profond dans les traditions narratives chinoises. Il vit et travaille entre Guangzhou et Londres. 

Une peinture de la fable

Ding Shilun ne raconte jamais une histoire unique. Il construit des mondes. Ce qui frappe d'abord est la densité de ses compositions. Ses toiles sont peuplées de personnages, d'animaux, de créatures hybrides, d'architectures improbables et d'objets du quotidien. Elles semblent fonctionner comme des théâtres où plusieurs récits se déroulent simultanément. 

La véritable modernité de Ding Shilun ne réside pas dans l'invention de nouvelles figures mais dans l'effondrement des verrous temporels qui régissaient encore notre lecture de la peinture. Y a-t-il une comparaison à rencontrer dans l’histoire de la peinture ou des lieux sociétaux préexistants sinon à tenter une lecture qui ouvre à un autre réel innommable. Une lecture dont aucun rapprochement avec ce qui existe avalise une reconnaissance, sinon à renverser le sens majeur de la disparition. Ding Shilun n'est pas important parce qu'il invente de nouvelles images ; il est important parce qu'il invente une nouvelle structure de l'image. Autrement dit, le sujet du tableau n'est jamais une figure.

Le sujet est le système des relations qui unit toutes les figures. La peinture de Ding Shilun marque peut-être le passage d'une narration linéaire à une narration rhizomatique. Le tableau ne raconte plus ; il génère continuellement des possibilités narratives orphelines. L’artiste génère sa peinture en accumulation, circulation, mémoire infinie, absence de hiérarchie, coexistence de toutes les temporalités. Sa peinture adopte une logique réticulaire. La Renaissance avait construit un regard unique. La modernité l'a fragmenté. Chez Ding Shilun, il n'y a plus véritablement de centre perceptif. Le regard circule sans jamais parvenir à stabiliser le sens. C’est un effondrement du point de vue. L’Histoire est orpheline de l’unique, alors l’Un rend possible une multitudes de points de vues. Le tableau est un écho système narratif, il n'est plus la représentation d'un événement mais un organisme vivant. Chaque figure influence les autres. Une fable naît comme d’une impossibilité pour le réel de se trouver, de se reconnaître. Chaque détail est susceptible d'engendrer un récit autonome. Ding Shilun ne raconte jamais une histoire unique. Il construit des mondes où se rencontrent : les légendes chinoises ; la mythologie occidentale ; les mangas japonais ; l'histoire de l'art européenne ; les réseaux sociaux et la culture populaire contemporaine. Sa peinture est extrêmement maîtrisée. On retrouve une précision proche de certaines traditions chinoises du gongbi ; des passages très lisses alternant avec des zones plus libres ; des couleurs saturées mais rarement criardes ; une lumière diffuse qui donne aux scènes une dimension presque hallucinatoire.

L'absurde comme expérience du réel 

L'aspect le plus intéressant est sans doute sa manière d'utiliser l'absurde. Les personnages accomplissent souvent des gestes inexplicables. Ils semblent attendre quelque chose, jouer un rôle ou participer à une cérémonie dont ils ignorent eux-mêmes le sens. Cette étrangeté rappelle parfois Bosch, Bruegel, James Ensor, mais aussi certains univers contemporains comme ceux de Kai Althoff ; ou une relecture de la littérature chinoise écrite entre le IV ème et le VI ème siècle de notre ère. Il faut chercher ce qui change dans la conception même du tableau. La peinture figurative du vingt-et-unième siècle tente une relecture de l’histoire et de nos liens sociaux « dispendieuse ». Sergio Padovani, figure majeure de la peinture italienne, ne réactualise pas simplement la peinture baroque ou symboliste ; il montre que la peinture peut encore porter une vision du monde, où l'histoire, la mémoire et le mythe se condensent dans une seule image. Chez Ding Shilun, il y a une ambition comparable, mais par un autre chemin. On passerait alors d'une peinture de la représentation à une peinture de la relation. Un être sans état, une réalité en surcis, un vertige de la forme qui n’en finit pas de se désagréger, comme si de l’absurde naissait une réalité intangible et dysharmonique.

Une nouvelle cosmologie picturale 

Je pense que Ding Shilun ne peint pas des personnages. Il peint un monde. Autrement dit, le sujet du tableau n'est jamais une figure. Le sujet est le système des relations qui unit toutes les figures. On passerait alors d'une peinture de la représentation à une peinture de la relation. Ce va-et-vient rhizomatique transfigure l’art de peindre comme représentation, en insistant sur l’apologie et la linéarité du vivant, l’invitant ainsi à une césure, la coupure d’un monde clos, pour ouvrir à un dialogue entre lecture post-scripturale et ordinateur. Un monde qui nous fait alors entrer en nous   quand on dépasse les préceptes de jouissance, de plaisir et de toucher. Ding Shilun invente alors cette peinture dont on esquisse à peine les tremblements qu’elle opère dans un monde éclairant la place de l’humain en pleine transformation. L’œil devient blême et trouble devant la peinture, il recherche quelque chose qui a à voir avec la lisibilité, loin de l’opalescence. C’est un combat entre l’artiste et la vision orpheline. 

Thierry Texedre, le 28 juillet 2026.

Un effondrement du temps

 

Un effondrement du temps

L'effondrement du temps n'est pas la disparition du temps. Il est l'effondrement de la continuité du

sujet qui croyait pouvoir l'habiter. Dès lors, la peinture ne représente plus des instants successifs ; elle recueille les fragments d'une subjectivité dont les temporalités cessent de coïncider. Chez Aimée Joaristi, le temps devient disparate parce que le sujet lui-même ne peut plus garantir son unité. L'écriture ne vient pas expliquer la peinture ; elle prolonge son effondrement. Les poèmes de Joaristi ne traduisent pas les tableaux : ils continuent d'en disperser le temps. 

« Aimée Joaristi, peins, ainsi tu ne parles pas »

Aimée Joaristi (née à La Havane en 1957) est une artiste pluridisciplinaire d'origine cubaine, ayant vécu en Espagne puis au Costa Rica. Formée à l'architecture d'intérieur et au design, elle s'est progressivement consacrée à une pratique artistique où la peinture demeure le médium principal, tout en recourant également à la photographie, à la vidéo, à la performance et à l'installation. 

Ce qui retient d'abord l'attention dans sa peinture est une gestualité expressionniste très affirmée. Les surfaces sont construites par superpositions, coulures, griffures (grattage), pulvérisations et interventions rapides qui donnent à la toile une tension permanente entre spontanéité et maîtrise. Le geste n'est jamais pure improvisation : il est repris, corrigé, densifié jusqu'à faire émerger une image souvent proche d'une apparition. 

Poète maudit

Toiles — avides de rire, hautaines, maudites —

détournez vos yeux de moi ;

la tâche m'appartient seule, et je ne vous maîtrise pas.

Des averses cinglantes comme des coups de machette tambourinent aux portes de l'atelier,

fouettant le toit de tôle grise —

une tempête de souvenirs importuns,

d'oublis impénétrables.

Il pleut, il pleut sans cesse... Un refuge pour fuir et se cacher.

Peins ! me dis-je ; ainsi, tu ne parles pas,

tu ne t'attardes ni sur les mensonges ni sur les commérages mal racontés.

Celui qui écoute ment aussi, pourtant il ne peint pas.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

Des éclaboussures semblables à des feuilles de vigne séchées — mauves et pourpres —

ponctuent le mur et le sol,

au milieu de mes allées et venues frénétiques

pour badigeonner le ciel inaccessible de la toile,

vaste comme un monde mélancolique.

Le bleu et le rose donnent du pourpre, je crois.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

J'éteins la lumière artificielle des LED et j'emprunte le sentier

de pierres volcaniques menant au seuil de la maison noire.

Je jette un coup d'œil vers la vallée encaissée

et distingue la silhouette des « Trois Maries »,

au milieu du craquement incessant de mes bottes.

Je serais un poète maudit, si je ne pouvais peindre.

Aimée Joaristi

L'effondrement n'est pas une catastrophe ; il est la condition d'un autre régime du temps.

Là où le Rien demeure encore le Vide, un événement cherche moins à apparaître qu'à advenir. C'est dans l'effondrement du temps que surgit la mémoire d'un temps désormais disparate.

  

I. L'intemporel déchiré

Le temps cesse d'être un horizon continu. La peinture ouvre une déchirure où plusieurs temporalités deviennent simultanément perceptibles. L’artiste prend dans la peinture un sujet qui sera « dévisagé », décrédibilisé, prêt à enfermer la peinture dans un tourbillon sans fin avalant tout sur son passage, jusqu’à démontrer que peindre offre un accès illimité à une figure qui déforme toujours sa consistance, son réel. L'artiste ne cherche pas à donner une forme au temps ; elle expose ce qui, dans le sujet, ne peut plus maintenir le temps sous la forme d'une continuité.  La déchirure ne traverse pas seulement le temps ; elle traverse d'abord le sujet. C'est parce que le sujet ne demeure plus identique à lui-même que la peinture fait apparaître des figures instables, des mémoires qui se chevauchent, des formes qui adviennent sans jamais s'achever.

 

II. Le risque du temps

Le tableau prend le risque de ne plus raconter. Il expose un temps sans garantie, toujours menacé de disparition, où la mémoire vacille avant de se constituer. Le peintre opère un retournement quand il peint. L’esprit se risque à démontrer que le temps seul peut opérer un bouleversant raté, l’artiste Aimée Joaristi traverse le temps jusqu’à rentrer en dépossession de l’image prise dans les errances d’un présent illusoire ou impossible à montrer.

 

III. Le temps reconsidéré

Le temps n'est plus une succession chronologique mais une matière picturale. Chaque couche de peinture redistribue le passé au lieu de le conserver. la peinture n'est plus pensée comme une fenêtre sur le monde mais comme un espace d'apparition du psychique lui-même. Si l’artiste peintre prend la peinture comme un objet abstrait c’est pour retrouver une figuration perdue, et s’il prend la peinture comme un objet figuratif, c’est pour engager le psychisme dans une quête, une liberté où une infinité peinte serait une impossible lecture figurative. Ces deux états seraient soumis à une reconsidération temporelle. 

IV. Le temps disparate

Ce n'est plus le temps fragmenté, mais un temps qui refuse toute synthèse. Les souvenirs, les figures, les couleurs coexistent sans chercher à recomposer une unité perdue. C'est peut-être là que Joaristi est la plus contemporaine.

Je me permets une intuition.

Le terme « disparate » me rappelle la pensée de Georges Didi-Huberman lorsqu'il parle des survivances et des anachronismes : les images ne viennent jamais d'un seul temps, elles sont faites de temps hétérogènes qui persistent les uns dans les autres. Mais chez vous, le disparate ne relève pas seulement de l'histoire des images ; il devient une propriété de la peinture elle-même.

La peinture d'Aimée Joaristi ne représente pas le temps. Elle peint l'effondrement de son unité. Ce qui apparaît sur la toile n'est ni le passé ni le présent, mais leur coexistence impossible. La mémoire n'y conserve rien : elle disperse les temporalités jusqu'à faire de la peinture le lieu où le temps perd définitivement son ordre.

V. Le temps poétique

Aimée Joaristi « fend » la peinture quand elle écrit, elle donne à l’écriture poétique ce que la peinture cherche. L'écriture ne vient pas expliquer la peinture ; elle prolonge son effondrement. Les poèmes de Joaristi ne traduisent pas les tableaux : ils continuent d'en disperser le temps.  Quelque chose qui n’a de sens qu’à montrer la peinture comme si l’écriture dévisageait le réel en lui opposant une reconnaissance verbale proche d’une peinture qui disperse le temps. La peinture de Aimée Joaristi peint la disparate forclusion du temps qui se disperse.

Si le sujet ne peut plus maintenir son unité, alors le temps lui-même cesse d'être linéaire. Ce n'est plus un passé qui conduit au présent puis à l'avenir ; ce sont des temporalités qui surgissent selon les intensités de la mémoire, de la peinture et du geste.

Aimée Joaristi ne produit pas seulement une peinture sur de grands formats érigés tels des monts irréels et qui nous semblent imprenables, mais il ne tient qu’à nous de les gravir, de les apprivoiser, de les rencontrer dans leur profondeur et leur profusion pour en ressortir toujours marqués, par le très énigmatique temps poétique qui nous lie, d’une parole à une lecture infinie.  

Peindre n'est plus produire des images ; c'est suspendre le langage. Que devient la peinture lorsqu'elle fait apparaître une forme qui n'est jamais complètement née ? 

Thierry Texedre, le 23 juillet 2026.