lundi 29 octobre 2007

Déposition ou manifeste sur une autre vue de la peinture.





















La déposition
1308-11 Duccio di Buoninsegna
Treizième station du chemin de croix du Christ.

Déposition ou manifeste sur une autre vue de la peinture.

1-
Le lieu de l'abstraction doit compromettre la
vue de l'unique où se joue la figure close, mais
encore si sa survie est en cause, peut-elle donner
à voir par l'entremise de l'intellect?

2- Le nom se joue d'une procédure liée à l'objet
dans la dévotion, mais le milieu social n'a
d'intérêt que dans la mesure ou le relationnel
donne à voir sa propre ergonomie. Malgré cela,
le parcours du peintre dans ce type de société
doit opérer sur le champs de la lisibilité (lecture),
du publique (leTout) au privé (l'Un), pour y voir
du commun lié en cela à la cosmologie, au
mouvement vie/mort du rôle opératoire de tout
être parlant.

3- La plus grande difficulté en Art est de résoudre
le désordre du dit Art, par une contraction du
milieu social à travers ses sujets, par le biais d'une
résurgence du délire, de la pratique empirique du
corps au travail; de la corporéité faite par l'Esprit
qui le fait être.

4- La peinture n'est pas un "réseau" figé de figures
prototypiques ou anthropomorphiques données à
voir à la vue, et ce dans une communauté qui lie
polymorphie et anthropomorphie. C'est tout cela à
la fois et la négation par l'asens du chasseur
d'identité qu'est le regard pris dans un trois-quart
au carré.

5- La figure est une résurgence de l'abomination
d'une vie face à la consommation des corps.

6- En peinture, rien ne doit faire penser au passé
au même titre qu'au futur. Ce qui est donné à voir
dans ce cas, c'est ce qui sera ou ne sera pas pris
dans une analyse, en un temps plus ou moins long,
d'un discours qui n'est en rien la lecture du tableau,
mais que seule la syntaxe virtuelle (son audible,
ce qui fait que son sujet raisonne, c'est le côté
musical, phonique-phonétique) d'une langue peut
résoudre, de l'énigme, de la crise du pulsionnel.

7- Qu'est-ce qui a fait écrire? Sinon la peinture-
trace, en un retour du songe, du paradis, de l'autre,
de l'interdit, de la pulsion.

8- De quelle surface s'agi-il en peinture? Sinon de
n'y voir aucunes postures, ni de formes hybrides.
Pas de contexte socio-culturel, pas de dérives
anthropomorphiques, pas de figures ni de doublure
dans la corporéité représentée. Pas d'adjonction
textuelle qui rendrait compte de l'après-peinture,
de sa mort, pas d'états pulsionnels ou gestuels
exhortés, pas d'abstraction où une reconnaissance
du corps serait la structure déifiée ou polymorphe,
mais la seule adéquation du tableau passant par
ces états, via l'archétype et l'avant-garde, au plus
près de l'unique prolifération du champs pictural, par
la liquidité de toutes les couleurs dans leur étalement
de l'après-coup de pinceau.

9- La réserve de toutes les couleurs (le blanc), doit
donner à voir au plus près l'entendement du réseau
formel. La vue prouve que le tableau diminue dans
son aliénation, dans sa verbalisation, c'est-à-dire
sa représentation (son procès).

10- Le lieu du peint est le non dit. Le non dit du texte
écrit se lit dans un retour au tableau.

11- La mort du tableau s'inscrit dans une lecture, dans
une suite systématique qui n'a d'importance que parce
qu'il y a histoire. Dans ce cas le tableau cède la place
à l'écran, et sort de son histoire synchrologique. Il lui
faut par sauts successifs revisiter le cadre de son sujet.
Dans le cadre du coup de pinceau, l'histoire n'est que
le lieu du peintre au travail avec l'identité. C'est le
sujet de la peinture, l'identique n'est pas le même, c'est
son temps à venir. L'identité est une histoire de temps
long. Le tableau peint en réserve la forme intérieure,
devenir du pensant par le nombre, la répétition du jeu
peint, celui du sens qu'un social atomisera pour penser.

12- Ce qui doit peindre de par le plaisir du texte, ne
doit en aucun cas faire de la peinture sur la surface des
choses (représentation, transgression du site phrastique
due à l'abstraction), mais clore définitivement le geste
dans l'ouverture des couleurs livrées à leur luminosité,
mais encore à l'origine de l'ombre.

13- Le déplacement du site perspectif centralisé vers
d'autres aires de dépendances va dans le sens
historique d'une vue de la peinture, mais le concret ne
vise en rien une reproduction de ces matériaux du
travail de peintre. C'est seulement de l'après-coup de
pinceau que la réserve des couleurs donne une lecture
du tableau pris dans une pluralité due à son apparition/
disparition.

14- Le coup de pinceau doit s'élever au dessus des
rixes du champ culturel par le travail de l'intellect,
comme acte du manque, comme vision du non dit.

15- La perspective a pour objet un centre. En peinture,
le centre n'est qu'un pôle. La pluralité des centres
n'est pas la perspective mais son décentrement.

16- Le point est un éclatement linéaire et non le centre
d'une perspective, d'une focalisation unique. Il rend la
ligne comme conscience qu'un volume en sort en tant
que point d'achoppement du format, son départ, la vraie
économie de l'image faite subjectivement et naissance
du registre pensant.

17- Le geste remet en cause l'objet du désir par le
mouvement, l'emprunte, l'identité, l'authentique de
tout état pulsionnel annonciateur du sujet parlant. Là,
le tableau place sa vue dans une pluralité des langues.

18- Le tableau n'est pas le Vide qui imprime son
format, ni les contours d'une "cène", ni les signes
codifiés d'une écriture projetée par on ne sait quelle
lecture à venir.

19- Seul le regard informe sur la vue du tableau pris
dans les mailles d'un clivage social qui le donne à voir,
par le fond mouvant des couleurs, sur le support de la
surface picturale.

20- Si l'ouïe tempère le regard, elle lui confère par
contre l'outrance comme indépendance, coupure, dans
un corps dénaturé et impropre.

21- Dans le tableau, l'authenticité du dessin ne peut être
justifiée ni saisie par la vue, par le seul fait de situer de
part et d'autre les espaces contigüs.

22- Le lieu de la peinture à venir se tient dans l'état
érotique producteur d'une dépendance, d'une errance,
ce qui entraîne un mouvement d'innovation pour
construire l'être parlant en retour. Qui n'est pas un lieu
dans la représentation ou face au réel. Mais le vrai
faisant figure (la figure picturale), entraîne par là son
"vréel", son état de veille, pour donner à lire le double
du tableau qui est pris dans son futur, via un passé
complexe, lisible par un travail sur l'inconscient.

23- Le passé en peinture n'est pas son futur, mais son
étrangeté. Le peintre est celui qui influence les peintres
du passé, en ayant jeté un regard sur ce même passé,
une vue qui se livre à penser et non à être, à renvoyer
l'image de cette peinture passée, de la peinture exposée.

24- Le lien qui unit la peinture à l'écriture n'a de cesse
d'allier l'être au parlant, dans un temps immonde et
insoutenable, un temps où le corps dépend du non-être.

25- Que donne à voir la peinture, sinon l'écoute; car
la vue est liée à l'audition comme le jeu du pire, de
l'interdit.

26- Le regard du peintre ne peut-il se pencher sur la
peinture son support, sans donner à lire une illusion,
une illisibilité, pour le moins textuelle?

27- L'art brut et la peinture savante n'ont en commun
que l'acte de peindre, comme enseignement du lieu de
la picturalité, face au Vide donné pour culturel dans un
temps historique, et qui les différencie. L'action de
peindre donne à voir un réseau de nuances par les
traces, les marquages sur la toile en tension permanente,
dans la contradiction que l'espace social surcharge dans
une décharge de la psyché. Nuances dans l'intérêt porté
par le déplacement du regard dans et au-delà du format;
et cela pris dans un temps court, celui du sujet de la
peinture: l'être parlant.

28- La peinture ne doit en aucun cas refléter l'altération
d'une quelconque prise en charge de la représentation
en général.

29- Ce qui fait que la peinture peint n'est en rien visible
sur la seule surface du dit tableau.

30- Le tableau n'a pas encore la puissance de vie et de
mort sur les esprits en mal de penser, de penser de la
jouissance jubilatoire.

31- Qu'est-ce qui fait de la peinture qu'elle est un Art
majeur, sinon qu'elle nous tient là où on ne l'attend pas.

32- La beauté est douleur, en peinture il y a la matière
et le sujet, mais le bien n'est pas l'objet de l'art de
peindre, le bien n'y est pas pris comme beauté, donc la
beauté est beauté seulement historiquement (les canons
grecs), elle n'est pas l'objet de l'art de peindre
aujourd'hui, parce qu'elle est apparue comme structure
pensante à un moment de la civilisation grecque. Ni
celui d'un quelconque point de vue.

33- L'Art en tant qu'Art a eu lieu, donnant aux esprits
les plus vifs un grand coup de semonce, afin qu'ils
laissent à la peinture l'espace ouvert/fermé d'une
pratique du sujet parlant, du lieu de la relance de son
architectonique.

Thierry Texedre, octobre 2007.