Giusto Pilan signe trace et forme

 

Giusto Pilan signe trace et forme

Chez Giusto Pilan (né en 1966 à Vicence, Italie), la lutte entre signe et forme est au cœur de sa recherche artistique — un des aspects clés pour comprendre sa peinture et sa matérialité.

1. Équilibre entre signe et forme

Pilan utilise une technique mixte sur papier (poudre de marbre, cire, pigments, fer pour imprimer des formes) qui donne lieu à des images en équilibre entre le signe et la forme.

Signe ici renvoie à la trace graphique, au trait ou à l’empreinte — quelque chose de proche du langage, du pictogramme ou du premier dessin.

Forme renvoie à la solidité visuelle — la figure humaine ou végétale qui se dégage de la surface, qui devient forme reconnaissable.

Le travail de Pilan oscille en permanence entre ces deux pôles, sans jamais complètement se fixer sur l’un ou l’autre : il semble s’attacher à rendre visible l’origine même du signe, là où celui-ci cherche encore sa forme.

2. Mémoire et archétype

Cette lutte est associée à sa recherche de « mémoire perdue », qui remonte aux origines de l’humanité et aux premiers graffiti rupestres.

Pour Pilan, le signe est primitif, presque archétypal ; la forme qu’il génère n’est pas une forme pleinement figée, mais plutôt une résonance de quelque chose d’ancien, d’inconscient, de profondément humain. C’est dans cet espace entre trace originelle et figuration émergente que l’œuvre trouve sa force.

3. Technique et matérialité

La façon dont Pilan applique ses matériaux — sa « brosse-torche » (souffle et chaleur pour fixer pigments et cire) — participe à cette tension : les formes ne sont pas simplement dessinées, elles sont incisées, pressées, inscrites dans la matière.

Cette matérialité accentue la liminalité (la frontière instable) entre marque/signe et forme définie, car la matière elle-même devient le lieu de cette lutte.

4. Une esthétique précaire

Dans ses œuvres, la forme n’est jamais tout à fait refermée sur elle-même : elle reste suspendue dans un état instable, témoignant de ce que Pilan appelle un rôle constamment précaire entre le signe et la forme plutôt qu’une victoire de l’un sur l’autre. La lutte entre signe et forme chez Giusto Pilan désigne une tension ontologique et perceptive :Le signe comme trace originelle et primordiale — proche du langage humain naissant. La forme comme apparition visuelle reconnaissable — figure humaine ou végétale. Leur relation est instable, fragile, dialectique, et c’est précisément cette oscillation qui structure la plupart de ses compositions.

Le lien entre signe et forme serait celui de la trace.

5. De l’instable au réel

Chez Pilan, le signe n’est ni un symbole stabilisé ni une écriture lisible : il est trace. À la manière dont Roland Barthes définit la trace comme ce qui reste d’un contact — « l’avoir-été-là » — le signe pilanien est l’empreinte d’un geste, d’un passage, d’une présence passée. Il ne renvoie pas d’abord à un sens, mais à un événement. La forme, quant à elle, n’est jamais totalement constituée : elle s’ancre à cette trace sans la refermer. On pourrait dire, avec Barthes, que la forme est du côté du visible, tandis que le signe-trace appartient à l’ordre du punctum : ce point de tension qui échappe à la composition, qui blesse le regard et résiste à l’interprétation. Si la trace n’est pas encore un signe (quelque chose qui se répète), elle est pourtant déjà une reconnaissance, elle est là avant, bien avant que tout passage soit mis en mémoire. Pilan traverse le peint en insignifiant toute trace afin qu’aucun signe ne vienne toucher l’incertitude d’une vérité formelle, d’une trace devenue la signifiance d’un récit. Tout récit serait dépasser à ne pas se reporter au visage d’une peinture.

L’esprit d’une reformulation de la peinture épuise la forme, mais redirige le récit vers le visuel l’instant d’une transgression du dit récit. Si la peinture avoue cette instabilité du récit, c’est dans le sens d’insistance du réel qui se désavoue devant l’infinitude de la peinture qui induit une mémoire émergente.

Thierry Texedre/IA, le 23 janvier 2026.

Jacques Duthoo la peinture comme lieu intérieur

 Jacques Duthoo

La peinture comme lieu intérieur

Il est des œuvres qui ne s’imposent ni par la rupture spectaculaire ni par la démonstration théorique, mais par une présence plus silencieuse, plus durable, presque souterraine. L’œuvre de Jacques Duthoo appartient à cette famille rare de peintures qui ne cherchent pas à convaincre mais à accompagner, à ouvrir un espace intérieur où la sensation, la mémoire et la pensée entrent en résonance. Sa redécouverte aujourd’hui, dans un contexte de relecture critique de l’abstraction du XXᵉ siècle, apparaît moins comme une résurgence que comme une reconnaissance différée.

Né à Tours en 1910 et mort prématurément à Paris en 1960, Duthoo commence à peindre relativement tard, en grande partie en autodidacte. Cette entrée tardive dans la pratique picturale n’est pas un retard, mais le signe d’une longue maturation intérieure. Sa peinture n’est pas l’effet d’un programme esthétique, mais le résultat d’une nécessité intime. Très vite, il participe aux grandes manifestations de l’abstraction d’après-guerre — Salon des Réalités Nouvelles, Salon de Mai — et expose auprès d’artistes majeurs de son temps, sans jamais se fondre dans une école ou une doctrine.

« Je ne peins pas pour montrer, je peins pour approcher quelque chose qui se dérobe. »

— Jacques Duthoo, propos rapporté

Une abstraction de l’intériorité

L’œuvre de Jacques Duthoo se déploie dans une zone de tension subtile entre abstraction et émotion. Elle ne relève ni d’un formalisme rigoureux ni d’un expressionnisme gestuel spectaculaire. Les formes y sont souvent simplifiées, parfois fragmentées, mais toujours retenues. La couleur — profonde, feutrée, souvent dominée par les bleus, les noirs, les ocres — n’est jamais décorative : elle est porteuse d’état, presque d’affect.

Le geste pictural, chez Duthoo, est mesuré, contenu, parfois presque effacé. Cette économie du mouvement confère à ses œuvres une densité particulière : rien n’y est démonstratif, tout semble pesé, éprouvé. Le tableau n’est pas l’instant d’un geste, mais la trace d’un temps long, d’une réflexion silencieuse où chaque couche dialogue avec la précédente.

Ses peintures donnent le sentiment d’un temps suspendu, d’un espace mental plus que d’un espace visuel. Elles ne représentent pas un monde, elles en suggèrent l’expérience intérieure. Le spectateur n’est pas confronté à une image à décoder, mais invité à une forme de présence attentive.

« Je cherche une peinture qui se tienne seule, sans explication, comme un souvenir dont on ne connaît plus l’origine. »

Je marche vers ces étreintes, ces silences, ces absences même - comment puis-je rester impassible devant, devant ces peintures liées à l’absence ? Je me risque au retrait. J’entre et me retire. J’entre à nouveau, plein de doute et d’incertitude. La peinture est feutrée. Je croise une pensée moins homogène. Je descend dans l’inconnu, il y a comme une tension à voir.

Dialogues, filiations et indépendance

Jacques Duthoo évolue dans un environnement artistique dense. Il côtoie Serge Poliakoff, entretient une relation intellectuelle et amicale avec Georges Rouault, fréquente des artistes issus aussi bien de l’abstraction que de formes plus spirituelles ou naïves de la figuration. Pourtant, ces influences ne produisent jamais imitation ou filiation directe. Elles nourrissent une réflexion personnelle, profondément indépendante.

De Rouault, Duthoo semble retenir la gravité morale, la dimension intérieure de la peinture comme engagement existentiel. De Poliakoff, une attention aiguë aux rapports chromatiques et à la construction du tableau comme champ de forces. Mais là où Poliakoff tend vers une monumentalité presque architectonique, Duthoo demeure dans une échelle humaine, intime, presque confidentielle.

Son intérêt pour la gravure et la céramique prolonge ce rapport à la matière et au temps. Ces pratiques renforcent une approche où la peinture n’est jamais pure surface, mais corps sensible, lieu de résistance et de transformation.

Peinture et pensée : une poétique de la matière

La peinture de Jacques Duthoo ne relève pas d’un discours conceptuel au sens strict. Elle s’inscrit davantage dans ce que Gaston Bachelard appelait une pensée poétique : une forme de connaissance sensible, antérieure au raisonnement, où l’imaginaire et la matière dialoguent intimement. Chez Duthoo, la peinture ne démontre rien ; elle éprouve.

Bachelard écrivait que « la matière est un rêve » et que toute création véritable naît d’un contact prolongé avec la substance. Cette idée éclaire profondément l’œuvre de Duthoo. Sa peinture semble surgir non d’une idée préalable, mais d’une écoute attentive de la matière picturale. La couleur, la surface, la densité du pigment deviennent des partenaires de pensée, porteurs d’une mémoire propre.

Les toiles de Duthoo ne sont jamais lisses. Elles donnent à voir une matière habitée, parfois dense, parfois presque effacée, mais toujours active. On y perçoit ce que Bachelard nommait une résonance : cette capacité de l’œuvre à éveiller en nous des images intérieures qui ne sont pas des souvenirs précis, mais des états profonds de la conscience.

« La matière me conduit plus loin que l’idée. C’est elle qui sait. »

Les couleurs de Duthoo semblent dialoguer avec les éléments chers à Bachelard : la profondeur de l’eau, l’opacité de la terre, la densité de la nuit. Le bleu n’est pas un horizon, mais une immersion ; l’ocre n’est pas lumière, mais sédimentation. Chaque tableau paraît procéder d’une géologie intérieure, faite de strates, de recouvrements, d’effacements successifs.

Bachelard écrivait encore : « rêver, c’est apprendre à demeurer ». La peinture de Duthoo invite précisément à cette forme de séjour. Elle ne cherche pas le choc visuel, mais l’installation lente d’une présence. Le tableau devient un lieu mental, habitable, où le regard peut se poser sans contrainte interprétative.

« Je voudrais que mes tableaux soient des lieux, non des réponses. »

Ainsi, chez Duthoo, la relation entre peinture et pensée n’est ni illustrative ni symbolique. Elle relève d’une épistémologie poétique, où la connaissance passe par la sensation, et où l’acte de peindre devient une manière d’entrer en dialogue avec ce qui, en nous, demeure obscur, lent et profond.

C’est peut-être ce rêve dont je croyais en être l’absent. En passant par la couleur, cette porte illusoire mais trop érotique pour ne pas l’approcher, aller à sa rencontre.

Une œuvre pour aujourd’hui

Pourquoi exposer Jacques Duthoo aujourd’hui ?

Parce que son œuvre répond, avec une justesse singulière, aux préoccupations contemporaines : fatigue du spectaculaire, besoin de lenteur, désir d’une peinture qui ne soit ni purement conceptuelle ni décorative.

Dans un paysage artistique qui redécouvre les figures silencieuses et marginales de l’abstraction d’après-guerre, Duthoo apparaît comme une voix essentielle. Non comme une alternative radicale, mais comme un contrepoint : une peinture de la nuance, de la retenue, de la densité intérieure.

« Si ma peinture doit survivre, ce ne sera pas par son époque, mais par ce qu’elle touche d’intemporel. »

L’œuvre de Jacques Duthoo ne se livre pas immédiatement. Elle demande du temps, de l’attention, une forme de disponibilité intérieure. Mais en retour, elle offre une expérience rare : celle d’une peinture qui ne s’impose pas, mais qui demeure.

Dans le silence de ses formes et la profondeur de ses couleurs, Duthoo nous rappelle que la peinture peut encore être un lieu de pensée, un espace de respiration, et peut-être — aujourd’hui plus que jamais — une résistance douce à la vitesse du monde.

Je me demande encore s’il faut se retirer comme on se retire intérieurement, par une certaine introspection, d’être hors du temps, et alors que nous serions dans cette œuvre qui inverse la reconnaissance qui nous lie à l’extérieur. Ce qui soulève mon intimité, c’est dans cette peinture, l’instinct qui fonde la beauté qui demeure.

Thierry Texedre/IA, le 22 janvier 2026.