«
Je me demande comment créer une couleur à la fois agressive et
douce, presque chimique, tout en puisant dans une palette millénaire
», explique Manning. « Il s'agit de se connecter à l'histoire du
vert Courbet, du rose Dianthus, et à tous les peintres qui les ont
utilisés, jusqu'aux pigments purs… avoir une couleur présente
depuis les premiers instants de la peinture, ainsi qu'une autre,
apparue il y a seulement une trentaine d'années, sur la même œuvre,
et ressentir leur intensité, leur nouveauté, leur ancienneté.
Ainsi, l'œuvre peut paraître à la fois très ancienne et comme une
création du futur, dans mille ans. »
Paroles
de Kylie Manning dans Flaunt, article écrit par Helena Haimes.
Kylie Manning : peindre l’intemporelle irruption du rêve
Si le rêve se situe quelque part entre la fiction et le réel, alors la peinture apparaît comme son médium naturel : elle seule permet à cette matière instable de se déposer, de prendre forme, tout en restant mouvante. Dans le rêve, l’image se constitue sans logique narrative stricte ; elle surgit, s’impose, puis se dissout. Or la peinture possède cette même capacité paradoxale : fixer l’instant tout en laissant visible son instabilité. Elle est l’art d’un temps suspendu, où l’apparition ne se donne jamais totalement, où le visible conserve une part d’échappée.
Cette dimension apparaît d’emblée dans les propos de Kylie Manning lorsqu’elle évoque son rapport à la couleur : vouloir créer une teinte « agressive et douce », presque chimique, tout en se reliant à une « palette millénaire », c’est déjà poser la peinture comme collision temporelle. La couleur n’est plus seulement un élément formel : elle devient mémoire et invention simultanées. Ainsi, réunir sur une même toile un pigment ancien — « le vert Courbet » — et une couleur récente apparue il y a seulement quelques décennies, revient à faire cohabiter des temps contradictoires, à installer l’œuvre dans une temporalité flottante. La peinture devient alors un lieu où le passé et le futur se rencontrent, où l’histoire de l’art n’est pas citée mais absorbée, transfigurée par l’intensité de la matière.
Ce désir de réunir sur une même surface l’ancien et l’inédit ne relève donc pas seulement d’une recherche chromatique : il engage une conception de l’image comme apparition. Chez Kylie Manning, la couleur devient le lieu d’une irruption — celle d’un monde incertain, presque onirique, qui n’appartient ni tout à fait au réel, ni tout à fait à la fiction. Il ne s’agit pas de peindre le rêve comme un sujet, mais de faire fonctionner la peinture selon la logique même du rêve : instable, poreuse, insaisissable, traversée par des fragments d’images qui se recomposent sans cesse.
En ce sens, l’œuvre de Manning trouve un écho profond dans la pensée de Gaston Bachelard, notamment dans ses réflexions sur la rêverie. Pour Bachelard, la rêverie n’est pas une simple fuite hors du monde, mais une autre manière d’habiter le réel, de le prolonger dans une expérience intérieure. Elle ne nie pas la matière : au contraire, elle s’y enracine. Bachelard développe ainsi l’idée d’une imagination matérielle, où les éléments — eau, air, feu, terre — agissent comme des matrices poétiques. Cette perspective semble éclairer les atmosphères picturales de Manning : sa peinture ne construit pas des espaces définis, elle produit des états, des climats, des fluidités. La figure y flotte, se dissipe, se dissout, comme si elle appartenait à une réalité intermédiaire, située entre souvenir et sensation.
On lit ainsi dans ses œuvres une immensité pré langagière : une zone d’interface où cohabitent l’histoire de la peinture et une fiction silencieuse, dissoute dans la matière. La toile devient le lieu d’un passage : l’image ne s’y affirme pas comme un discours mais comme une apparition fragile. Dans cette perspective, la rencontre avec L’Eau et les rêves de Bachelard devient particulièrement pertinente : l’eau y est décrite comme substance du songe, élément de la profondeur, de la dissolution et de la métamorphose. De même, chez Manning, l’image semble se comporter comme un liquide : elle se répand, s’efface, revient sous une autre forme. Ce n’est pas une perte : c’est une manière d’exister. L’effacement n’est plus négatif, il devient langage.
Peindre la mémoire du regard : une image qui résiste
Une autre approche féconde consiste à considérer la peinture de Kylie Manning comme une interrogation sur la perception elle-même. Ses tableaux donnent souvent l’impression d’être des images vues à travers une distance : distance temporelle, distance émotionnelle, ou distance de conscience. Il ne s’agit pas de flou au sens photographique, mais d’un flou existentiel, comme si la scène représentée appartenait déjà au passé ou au rêve. Le spectateur se trouve face à une image qui ne s’offre pas immédiatement, qui exige un temps de regard. Cette résistance du visible est fondamentale : elle impose une lenteur, presque une éthique de la contemplation.
Là où l’image contemporaine est rapide, saturée, immédiatement consommable, la peinture de Manning réintroduit un rapport fragile et incertain au visible. Le tableau devient un espace où le regard doit accepter de ne pas tout comprendre, de ne pas tout saisir. L’image n’est pas donnée, elle est recherchée. Ainsi, la peinture n’est plus un objet de reconnaissance, mais une expérience perceptive : elle oblige le spectateur à habiter l’indécision.
On peut alors interpréter cette œuvre comme une tentative de capter non pas un événement, mais ce qu’il en reste : une sensation persistante, une impression atmosphérique, un fragment de lumière. L’artiste semble peindre non pas la chose vue, mais la mémoire de la vision elle-même. Cette dimension rejoint une forme de phénoménologie picturale : la toile n’est pas un miroir du monde, mais un lieu où se dépose l’expérience de percevoir. Ce que l’on contemple n’est pas seulement une scène : c’est le processus même de son apparition.
Dans cette logique, la lumière joue un rôle crucial, non comme simple effet esthétique, mais comme condition de la présence. Manning affirme : « If I can capture a specific light, it transports people into the space… ». Ici, la lumière n’est pas décorative : elle agit comme un vecteur de déplacement. Le tableau devient passage, seuil, expérience immersive. Le regard ne se contente plus d’observer une scène extérieure : il entre dans une atmosphère mentale, dans une profondeur qui ressemble à celle du souvenir.
Cette manière de peindre rappelle la puissance de certains peintres de la lumière et de l’indistinct — Turner notamment — mais chez Manning, cette dissolution est intimement liée au corps et à l’intime. La lumière n’éclaire pas : elle absorbe. Elle ne révèle pas : elle enveloppe. Elle efface doucement la frontière entre figure et monde, comme si l’existence humaine était toujours sur le point de se confondre avec son environnement.
Le seuil comme espace pictural : ni intérieur ni extérieur
Enfin, l’un des questionnements les plus singuliers, et sans doute les plus profonds, concerne la nature de l’espace dans lequel évoluent les figures de Kylie Manning. Les décors de ses tableaux ne sont jamais clairement identifiables : ce ne sont ni des intérieurs domestiques, ni des paysages au sens classique. Ce sont des lieux intermédiaires, des zones de transition, comme si l’artiste cherchait à représenter non pas un endroit réel, mais un état de passage.
Ce choix produit une sensation d’indétermination. Les figures semblent flotter dans un espace qui pourrait être un souvenir, un rêve, une mer, une brume, ou même une pensée. Le tableau devient alors un seuil, un lieu entre deux mondes. Cette dimension liminale peut être interprétée comme une tentative de représenter l’expérience humaine dans ce qu’elle a de plus difficile à saisir : la conscience elle-même, toujours en mouvement, toujours en train de basculer entre perception extérieure et monde intérieur.
Manning exprime d’ailleurs un désir paradoxal : produire une œuvre à la fois puissante et discrète. Elle déclare : « I try to make a piece feel like a heavy-hitting masterpiece and also a whisper… ». Cette phrase résume parfaitement la sensation produite par ses tableaux : ils frappent par leur intensité chromatique, par leur format, mais ils demeurent en même temps des œuvres de silence. Ils ne racontent pas, ils suggèrent. Ils ne concluent pas, ils ouvrent.
Ainsi, le seuil n’est pas seulement un motif spatial : il devient une méthode. Kylie Manning peint le moment où l’image est sur le point d’apparaître, mais pas encore totalement fixée. Cette suspension constitue peut-être le cœur de son œuvre : le refus d’un monde stable, le refus d’un corps stable, le refus d’une narration stable. L’image se maintient dans une oscillation. Elle n’est pas construite comme une certitude, mais comme une hypothèse.
Une peinture de la disparition active
L’œuvre de Kylie Manning se distingue par sa capacité à faire de l’effacement non pas une perte, mais un langage. À travers des corps qui se dissolvent, des atmosphères qui absorbent les contours, et des scènes qui semblent se situer entre mémoire et sensation, l’artiste construit une peinture profondément contemporaine : une peinture où l’identité n’est jamais donnée, mais toujours en devenir.
En refusant l’opposition stricte entre abstraction et figuration, Manning propose une vision du monde où la réalité n’est pas un objet stable, mais une expérience fragile. Ses tableaux ne cherchent pas à imposer une vérité ; ils donnent à voir un état : celui d’un monde où tout apparaît en train de disparaître. Cette disparition n’est pourtant pas une fin : elle est une transformation. L’image n’est jamais complètement perdue, elle se reforme autrement, dans une autre strate de matière, dans une autre intensité lumineuse.
En ce sens, Kylie Manning ne peint pas seulement des figures ou des paysages : elle peint l’instant même où l’existence se rend visible — et où, déjà, elle commence à s’éloigner. Sa peinture ne représente pas le rêve comme un sujet extérieur : elle en reconstruit le mécanisme intime. Elle offre au regardeur une expérience rare, celle d’une image qui naît et s’efface dans un même mouvement, et qui, par cette instabilité même, acquiert une forme d’intemporalité.
Thierry Texedre / IA, le 10 février 2026.
