Melissa Rios – Ce que l’image refuse de nommer

 

Melissa Rios – Ce que l’image refuse de nommer

Ce que l'image refuse de nommer n'est peut-être pas un objet caché derrière l'image ; c'est ce qui continue d'apparaître lorsque l'image a déjà été nommée. 

Pour aborder l’œuvre de Melissa Ríos, il faut d'abord mesurer le déplacement topologique qui s'opère dans son geste : quitter l'univers rigoureux, rationnel et orthogonal de sa formation initiale en architecture et design publicitaire pour s'aventurer dans une peinture qui traverse un autre vocabulaire dans la peinture elle-même. Née au Costa Rica en 1986 et désormais établie à Mexico, l'artiste déploie à travers la peinture et le dessin une véritable stratégie d'évasion hors des systèmes logiques.

Chez Melissa Rios, une autre figure semble revenir, par une sorte de répétition, mais seulement après avoir été reconnue comme figure primaire, figure déjà méconnaissable. On voit une femme, un corps, une fleur, un oiseau, un espace architectural — puis quelque chose intervient et défait cette reconnaissance. Le regard croit avoir trouvé son objet, mais la peinture lui retire aussitôt la stabilité de cet objet, sa véracité peut-être. Elle dit qu'elle essaie de « se sortir de sa propre logique » et qu'elle commence parfois sans être certaine du résultat. Ríos construit l'image à partir de fragments reconnaissables, mais plus l'image se construit, moins ce qui est reconnaissable peut être nommé, elle ne peint pas l'énigme ; elle produit les conditions dans lesquelles l'image devient énigmatique.

La peinture ne reconnaît plus ce qu’elle vient de produire

Mélissa Rios est en permanence sur le qui-vive, elle produit une sorte d’instabilité qui frôle le « musical », l’essence même de la création, une musique intérieure que l’artiste retranscrit sur la toile ; mais ce qui est représenté reste de l’ordre de l’indéfinissable pour l’artiste elle-même. Ni figuration définitivement reconnaissable, ni abstraction pure, puisque là encore ce qui se joue n’a plus à voir ni avec l’une ni avec l’autre. Les compositions passent de l'abstraction à la figuration, le premier plan devient arrière-plan, et inversement.

La figure féminine y apparaît comme obscurcie, en déplacement, comme si l'artiste peignait à la fois une femme et l'impossibilité de fixer cette femme dans une identité définitive. Taylor Fisch parle de « silhouettes de cocons, de coquilles et de pétales qui contiennent une réalité figurative de « ce que nous ne pouvons pas nommer ». Ses peintures sont décrites comme des visions où figures, objets et formes abstraites se superposent comme des voiles entre le physique et le métaphysique, l'imagination et l'expérience.

La subjectivité se détache des choses qui sont pensées comme objet des cadres extérieurs de reconnaissance, d'attente et de regard. Il y a chez Rios une intention indéfectible à résoudre ce que la subjectivité ne peut plus transposer dans l’expérience. Elle cherche une forme de désincarcération — qui serait la désincarnation du sujet hors de sa grammaire intérieure. Elle traque ces champs virtuels où l'on a le loisir de renverser l’ordre physique, conçu ici comme représentation de chose.

Dans son diptyque sans titre (2024), cette quête prend corps à travers une chorégraphie de couleurs pures et saturées qui court-circuitent la narration ordinaire. L'omniprésence d'un bleu d'azur uniforme et profond fait office de vide sidéral, un non-espace flottant où la pesanteur n'a plus cours. C'est au cœur de cette immensité chromatique que s'opère le morcellement : le rouge incandescent d'un col roulé et le bleu denim d'une veste surgissent comme des vestiges de réalité textile, immédiatement cisaillés par d'épaisses volutes de noir d'encre et des aplats de tons chair. Ces formes sombres et organiques agissent à la fois comme les agents d'une découpe mécanique — une désincarcération de la figure — et comme les vecteurs d'une abstraction qui détache définitivement la couleur de sa fonction décorative pour l'élever au rang de pure vibration mentale.

Ríos ne cherche pas à sortir de la représentation pour atteindre l'abstraction. Elle cherche à sortir de la représentation tout en conservant ce qui, dans la représentation, continue de vouloir apparaître. La figure n'est pas détruite par l'abstraction ; elle est déplacée par sa propre apparition. La peinture de Ríos ne raconte pas une transformation : elle est transformation.

Alors que la peinture cherche à nommer ce qui ne peut plus se déplacer dans le tableau, Melissa Rios enveloppe la peinture dans une rétroaction, une résolution impossible à délimiter, là où le dessin fait trembler la structure du tableau classique. Cette dépossession du dessin exige bien sûr qu’on se penche sur les peintures de Rios. L’énigme de sa peinture serait une introspection d’un autre ordre. La recherche du dessin quand la peinture est ressentie comme définitive par l’artiste. On pourrait dire alors qu’un dessin est supposé dessin lorsqu’il fait d’une musique sa mise en œuvre, sa force, sa destinée, dans l’espace d’une temporalité qui souffre de ne plus dessiner son destin.

La théâtralité du dessin

Le dessin versus le dessein versus la scène = c’est une théâtralité, le dessin est versé dans une scène qui à son tour est coupée par une autre occurrence qui vient en surplomb, en surimpression, qui à son tour, marque ce qu’un dessin est déjà en train de défaire. Ce qui est peint dans le tableau, c’est un indéfinissable jeu de dépendances et d’indépendances ; c’est le sujet de la dépense qui souffre d’un appel sans fin de la contradiction. C’est une déliaison par le truchement d’états spatiaux dramatisés. Ces états mettent en suspens le temps, ils arrêtent l’image de ce théâtre de la cruauté. Le tableau est une césure.

L’artiste garde toujours en tête la représentation, la mise en forme, mêlant l’abstraction (ici l’abstrait résiste au récit idéologique du début du XXe siècle), comme lieu virtuel, à cette théâtralité linguistique, pour ne pas perdre sa langue ; celle qui parle la peinture pour ne jamais la perdre de vue. Pour mettre la peinture sous pression. Pour continuer à peindre ce besoin de mise en scène de l’existence humaine. Cette abstraction passe aussi par la forme, par l’oblong, la courbe qui ramasse la scène dans une tension dystopique de l’étant.

Thierry Texedre, le 24 septembre 2026.