La peinture est toujours abstraite

 

« Lorsque les  travaillent sur la peinture shan shui chinoise, ils ne cherchent pas à présenter une image de ce qu'ils ont vu dans la nature, mais ce qu'ils ont pensé de la nature. Il n'est pas important que les couleurs et les formes peintes ressemblent exactement à l'objet réel ou non. La peinture shan shui réfute la couleur, l'ombre et la lumière et le travail du pinceau. La peinture shan shui n'est pas une fenêtre ouverte pour l'œil du spectateur, mais plutôt un objet pour l'esprit du spectateur. La peinture shan shui est donc plus ou moins un véhicule de la philosophie. Le shan représente le "yang" ou les éléments forts, hauts et verticaux, tandis que le shui est le "yin", doux, horizontal et couché sur la terre. Les éléments verticaux et horizontaux doivent être maintenus en équilibre. »

« L’artiste recherche la rencontre. Chaque réalisation n’est faite que de couleurs enlacées, tressées. Il faut écouter la peinture pour former un corps avec elle, l’éprouver, rentrer dans la sensation pour, enfin, atteindre une couleur que l’on ne peut pas nommer, quelque chose qui a à voir avec le glissement du regard. »

La peinture est toujours abstraite

La peinture est abstraite. Les formats sont octogonaux puis deviennent rectangulaires. Un point nodal important, pour le regard, en quelque sorte une pénétration dans une profondeur, celle de l'intime qu'un sujet qui figure n'a pas encore enlevé de son raisonnement, celle d'une représentation en suspens. Seul risque d'un état perceptible d'une reconnaissance, les lignes horizontales de chaque peinture montrent cette « descente » qui nous arrive à lever d'abord le regard avant de le redescendre pour dessiner l'ensemble ouvert au format. Une « descente aux enfers » d'un temps de la suspicion. L'encre est appliquée au pinceau sur du papier qui est marouflé sur Dibon. On entre en relation avec la peinture comme si le toucher pouvait résoudre ce que l’œil n'a pas l’occurrence d'apporter, de résoudre. On pense beaucoup à Monet quand on regarde les fondus, les entrelacs de couleurs « photosensibles ». La lumière qui se dégage révèle une physique des couleurs qui irradient un certain traitement horizontal de la verticalité des peintures. Cette peinture est une présence du sujet parce qu'elle ose montrer ce rétrécissement figuratif qui fait frange à un sujet de la reconnaissance. Les couches colorées des glacis d'encre font penser à un autre peinture, celles d'un Marc Devade (ici, il y va d'une « politique » du visuel, plus ancré dans la subtilité du pan pictural), autre peintre lettré. Quelle poésie peut mieux révéler ces couleurs diffuses, aux tons de fines nuances, presque imperceptibles, aux vibrations dans un jeu d'alignements dans une verticalité, en coulées d'une verticalité qui coopère avec parfois des contrastes selon l'agencement des bandes et des transparences « sonores ». Si les couleurs sont en suspension, on tire le geste jusqu'à son fracassement coloré, matière colorée, matière qui pense l'absence du geste sous un œil altéré parce qu' atterré. Les couleurs varient dans leur agencement selon qu'une peinture. Faut-il ne pas encore nommer ces couleurs et y voir toutes ces coulées en fondus, laissant ainsi le spectateur s'emparer du mélange des tonalités qui s'imposent à l'imagination d'un regard ouvert au monde ?

Thierry Texedre, le 17 mars 2022.

Claire Chesnier (1986-) France, vit et travaille à Biziat dans l'Ain

artiste peintre, plasticienne.

Silence et cri

 

                                                                      

                                                                        Silence et cri

Oser le dépouillement

de la chair jusqu'à l'os

l'os reclus et invisible

quelque chose d'attentatoire

ce qui ouvre au risque

d'une cessation de la vie

sur quelle visitation

le temps humain

tombe pour se vider

entrer en communion

avec l'au-delà de la matière

cette fin du risque de crier

l'interdit du silence

l'immonde crépuscule

l'immoral l'étranglement

d'une voix qui sort

à trop peiner pleine

d'une étreinte avec

l'illusion le faux l'ordre

incestueux de l'os

agglutiné et debout

pour essayer de s'asseoir

sur l'éternité de la chair

on entend encore l'air

qui remonte du dedans

d'une chair couchée

entre les bras de l'os

démonté et orchestré

juste le temps de différer

la mort pour parler

lueur qui fait taire

le cri ostentatoire

balançant d'un va-et-vient

sa phrase en mémoire

jusqu'au fond qui danse

pour faire entendre

la souffrance sordide

du corps immuable

le corps incessant

d'une inhumanité

entrain de naître

d'une animalité jetée

au risque de la dévoration

quelle peinture peut

encore laisser entrevoir

cet avancement du temps

qui commence où le cri

et ce silence du peint

frôlent la cérémonie

cérémoniel de la nature

fil conducteur concentré

autour du jeu initiatique

d'un corps qui use

l'intériorité la vitale

la noire lueur qui sonne

celle du ventre et de la voix

et qu'aucune humanité

n'aura de l'existence

quelque chose

de sa mémoire une vérité

le risque voilà un lien

le lieu insensé de la marche.

Thierry Texedre, le 12 mars 2022.

Gastineau Massamba (1973-) Poto-Poto, Brazzaville

artiste peintre sculpteur performeur et poète

vit et travaille à Paris

Enfants de la fiction

 

Enfants de la fiction

Enfants de la désespérance, l'errance qui entre dans l'intermittence du temps, celle qui ondule le long d'une politique de discrimination de la natalité. Ce trop qu'une chine a intenté au risque de manquer cette féminité, ce double qui tombe sous les coups de l'idéologie étatique chinoise. Les peintures de Li Tiabing dénoncent ce manque contemporain de la féminité, allant jusqu'à exposer la politique de l'enfant unique sous Mao en Chine. Un aller et retour historique qui marque le sens d'un décalage entre les naissances d'hommes et de femmes encore aujourd'hui (malgré une reconnaissance plus large des naissances). L'artiste s'inspire de références contemporaines occidentales, tout en gardant une technique visuelle liée à son pays natal. Les couleurs sont parfois vives proches et/ou entourées de camaïeux, soit en monochromes de gris. Dans la représentation, Li transpose la vie des enfants sur une grande peinture où dominent encore le masculin. Subjectivités qui évoquent par un imaginaire collectif le même, l'identique, comme la solitude d'une société déconcertante, voir même fictionnelle.

Thierry Texedre, le 8 mars 2022.

Li Tiabing (1974-) Chine, artiste peintre, vit et travaille à Paris

Cérémonies

 

 

Cérémonies

Que peuvent bien croiser ces artistes, willy Tjungurrayi, Naata Nungurrayi, Naomi Hobson, et Emily Kame kngarreye ? Sinon quelque chose qui a à voir avec l’insolence d'une iconographie qui n'a pas encore le symbolique comme réservoir d'une peinture figurative. Dans ces profondeurs qui s'invitent au rêve, ces peintures sont le support à une écriture primaire, où des êtres plongent sans cesse dans l'initiation, la célébration de ces êtres rêve. Il y va du sacré quand cette carte de l'espace réel ne montre pas encore la mémoire d'un lieu liminal de la perception. Ces peintures on pour effraction de révéler l'être suprême, au milieu d'un désert symbolique. La réalité rejoint alors cette mémoire primaire pour ici, restituer ce que cette mémoire risque d'interdire (cette absence de représentation), l'espace de l'humain trop enkysté dans des rêves dépendant de la célébration de corps chassés. Corps avalisant la peur d'une extériorité exsangue de signes disruptifs (pas encore un système de signes, pas encore liés à une parole insupportée). Peintres aborigènes qui vivent le désert australien comme l'intrusion dans une scène contemporaine qui chante, danse, sculpte et peint dans une rencontre abstraite avec la terre et les êtres qui l'habite. Si Naomi Hobson née en 1978 semble se détacher des iconographies traditionnelles des artistes autochtones, c'est plus pour tenter d'extraire d'une peinture abstraite cette histoire qui s'ouvre à une figuration culturelle sociale politique et géographique. Dans ses peintures, on voit la nature, par des couleurs vives et chatoyantes, qui semble montrer son être son essence, dans une réconciliation avec le dessein, la mémoire des ancêtres.

Thierry Texedre, le 3 février 2022.

Naomi Hobson (1978-)

artiste autochtone australienne

péninsule du Cap York, Quinsland.

Indécence de l'image

 

Indécence de l'image

Si toute pratique artistique passe par une mise en avant de l'iconoclastie, si la peinture montre, d'un regard déjà postulant dans les sens pour s'assigner une certaine logique, une bienséance contre l'invective verbale constamment présente dans le jeu contradictoire de la tension picturale, c'est pour démonter cette iconoclastie insécable, impossible à détenir comme vérité d'un sens du réel. Sauf à usurper la langue dans sa dépendance aux dévotions sexuelles vagabondes et délirantes. Le peintre ici, touche par ces gestes sous tension, au risque de faire passer le symbolique pour décollation, une coupure, une décapitation du sujet, distinguant par là sa mise sous tutelle au châssis , ou à la trame même de la toile, et cette indifférence du sujet et son environnement.

Christian Bonnefoi réagit à ce que Picasso réintroduit d'un traitement du symbolique dans ses peintures, particulièrement dans sa période cubiste synthétique (réintroduction des signes du réel, collages). De là, à y voir Matisse, il n'y a qu'un pas, l'image se distend, pour donner aux sens une autre perception, de celle qui a à voir avec cette indécence dont le verbe s'est emparé érotisant le corps par la couleur. Bonnefoi nous immerge alors dans cette concentration de l'image tortionnaire et désirante. Tout délire en est exclu, puisque la peinture s'ouvre ici au risque qu'une narration a de ne plus s'inviter au dialogue avec le regardant. On passe d'un plaisir au consentement visuel sans qu'une pensée s'énonce, se construise au regard disparate de la peinture. Christian Bonnefoi sort de cette inclusion, vissant le lieu improbable du peint sur sa conspiration avec le regard. On croirait revenir aux rivages inconnus d'un paysage ambigu, où la narration se tait, s'essouffle, se rétrécit, pour que la peinture n'entretienne pas de lien ni de lieu avec un alignement historique concentrationnaire et déroulant (quelle déroute que cette histoire qui songe à mesure qu'elle disparaît).

La peinture ici, s'agit-il de techniques, de constructions antérieures, de dessins préparatoires, de diagrammes où les mots et les images vont s'interpeller se dissoudre, pour s'essayer à l'origine ? Son usage interne laisse présager une rencontre lexicale, un ourlet dans les plis du temps, du parlêtre, et de sa visitation. « La matière informe, est l'espace et la technique qui est devenu pour moi l'être même de la peinture ».

Thierry Texedre, le 15 janvier 2022.

Christian Bonnefoi (1948-)

artiste peintre français 

Sur quelques peintures de Laurent Proux

Sur quelques peintures de Laurent Proux

Il y a comme une incidence, un questionnement sur ce qui fait télescoper, dans les peintures de Laurent Proux, le travaille de la couleur avec celui de lieux qui auraient été figurés dans un rapprochement avec la machine industrielle ; le temps sociétal contemporain trempé dans une reproduction d'un corps-machine. Il n'y a plus d'opposition, la couleur inonde la représentation de franchissements, de plans, liant le visuel dans une autre exploration. On ne peut plus y voir que des segments et artifices déplaçant la sexualisation du monde vers un accord programmatique intelligible, une vision qui se structure à mesure que la couleur descend vers d'infimes plaisirs, entre le visible et l'invisible de la peinture. Une certaine énigme nous percute, quand on passe d'une peinture à l'autre. Un monde s'efface au profit d'un écartement, un cérémonial s'y invitant, comme si du passé une subjectivité était remontée pour exciter ce savoir qui nous recouvre d'une ombre sans forme, au milieu de nulle part, et produire un songe sans fondement, au rêve démesuré d'un chant qui fait jouir les couleurs perdues.

S'il y a des corps, c'est pour inonder leur insoumission à toute matérialité, leur vertigineuse création, le pouvoir incessant d'extraire de la vie ce cortège incessant de figures allongées qui s'enrouleront à un moment autour de la disparition d'un corps-machine, pour visiter par la peinture cette liberté d'aller d'une abstraction à une figuration, dans un va-et-vient coloré pour alors proposer une autre vue du sujet, d'un sujet aux rivages de la naissance, la naissance d'un corps recomposé. Aux portes d'un abîme, le spectacle que propose Laurent Proux s'ordonne dans la grâce et l'harmonie en contrepoint à Pablo Picasso, non pour désavouer celui-ci, l'effarement n'en est que plus difficilement soutenable, mais pour donner au jeu social sa mise en tension historique, sa conscience, une pénétration dans un temps qui soulève la problématique de la machine.

Thierry Texedre, le 9 décembre 2021.

Laurent Proux (1980-)

artiste peintre français

né à Versailles, Fr

vit et travaille à Paris

 

D'une peinture puzzle à l'ouvert/fermé d'une nature fragmentée

 

D'une peinture puzzle à l'ouvert/fermé d'une nature fragmentée

Une peinture qui semble se montrer en convoquant l'art photographique, sortirait-elle de cet atmosphérique besoin du spectateur, du regardeur, de dissocier les images qui les maintiennent au risque d'invalider le dessin récupéré par l'image photographique ? Une peinture peut montrer ce drame historique dans une réalisation, une peinture à jet d'encre, configuration qui se donne à voir dans une peinture puzzle (« De nombreuses peintures de puzzle partagent une palette et une méthode avec les peintures photographiques. »). Faut-il en passer par d'autres techniques réajustant l'image pour un profit plus masqué de l'idéel photographique (la photographie n'eut-elle existé qu'à la seule impression d'une peinture trop fragmentée techniquement, peinture alors visionnaire d'une profondeur du champ de la pensée, à sa nature ouverte/fermée.)?

Michael Williams démontre par ses peintures qu'il est possible d'emporter dans ces confinements, une intention, un espace que l'esprit restitue en montrant des collage paintings (« Les images de Michael Williams reflètent, changent et déplacent notre regard de l'extérieur vers l'intérieur. ». Mélange qui définit les collages Dada libérateurs dans une autre temporalité, celle des confinements. La nature fragmentée des peintures semble pourtant réparer ce qu'un inconscient tente de répliquer d'une « autre scène » qui se joue dans notre refoulé. Collages inappropriés et peinture en surcharge, donnent au regard sa monstruosité, sa marque étranglée dans un autre civisme une autre socialité qui parle l'objet-déchet d'une pensée déjà trop dégradée pour établir sa véritable fonction : celle d'avancer quelque raisonnement qui perdure, un sens commun d'un lieu peint, identité d'une juxtaposition d'erreurs sur un corps déconstruit, un corps élu dans une ivresse de la matière infestée par d'autres idiomes ; ceux-là même qu'une lecture va montrer au regard sa foi intérieure, son double, son identité.

Thierry Texedre, le 23 novembre 2021.

Michael Williams (1978-) né à Doyleston, Pennsylvanie, vit et travaille à Los Angeles

 

La peinture endémique ou un art pictural de la fission

La peinture endémique ou un art pictural de la fission

La peau résolue d'une révolution s'étend, aléatoire, parce que le risque de sa disparition ne vaut qu'à soulever sa présence dans un temps disloqué. Ce corps se répète, parce qu'il n'est pas résolu au massacre vertigineux d'un réel. Sa jubilation ira gangrener ce qui se pose comme vérité, la transmission, sa nudité, renversant ainsi l'existence ; c'est une excitation liée au temps. 

Le temps et la peinture sont liés. Un corps de la répétition vient réagir dans la peinture, comme une subordination au risque temporel de la disjonction avec le vivant. Le peint est un révélateur, une borne, dans un entre deux de la répétition et de la mort. Cette disjonction vient explorer, exploser la finitude du vivant, déplaçant une certaine temporalité sur un support, une trame, où une peinture s'étend en réfraction comme matière de la peinture, comme exploration de l'indifférence, du sens vie/mort, et ce, jusqu'à un soulèvement, une une réorientation visuelle, une instruction sur l'immatériel, c'est la polyphonie du vivant. La peinture s'émancipe à chaque enterrement de sa lecture. Juste le temps de voir sa dépression s'évanouir en une autre mémoire, une interminable réflexion/réverbération qui la fera graviter autour d'un questionnement sur l'indice irrésolu de sa mise en suspens un temps donné. C'est la mémoire qui ouvre la peinture à une trajectoire qui la montre comme source imprévisible et permanente d'un recommencement, une reconnaissance de ce sujet dont on ne peut mimer et imiter le trauma ; ce qui se déclare et éclate dans une dérive du double au multiple d'un lien social altéré par cette peur, ce déferlement, cette retenue du temps. La peinture serait devenue aléatoire, à trop écouter l'infini de l'altération sociale (celle qui montre le lieu de la théologie, et puis celui de la révolution comme écartement, coupe avec le sacré, avec une vision de l'Un théologique), une peinture entrant par là, aveugle (et aveuglée par le manque, l'irruption d'une hiératique couleur), dans l'insécurité constante à représenter, (la liaison ici, serait celle de la langue qui explicite pour nommer, reconnaître une trace). Un indice qui perdure dans la forme (une formulation, un chaos) pour faire signe. Ainsi la forme ira dans le sens de l'aléatoire, et l'envelopper le circonscrire, comme délire d'un futur désir (que la peinture vient toucher, caresser, imitant un corps amoureux). Ce lieu inapproprié de la peinture viendrait multiplier sa tentative d'irradiation de ce qui pense, pour envelopper, interroger l'absence de l'Un, comme communauté (l'impossible communication), seule une communion peut espérer rencontrer quelques sujets visitant une imposture, une conscience (la jubilation que l’œil peut d'explorer de nouveaux signes traduits à l'origine de toute écriture), et ce, par l'expérience de la peinture. La peinture naît alors d'une hyperbole entre l'assemblage des signes en un agglomérat sensible, un récitatif intelligible, et une extension de cette lisibilité dans une musique, une organisation dans un lieu de l'appréhension picturale. La peinture endémique est une peinture qui sévit malgré une mise à mort qui revient sans cesse de la peinture, annonçant par là une certaine répétition, parallèle qui s'organise dans un milieu social qui défigure son contrat à mesure que celui-ci se contracte (c'est le malaise qui sévit quand une société produit un schisme avec la perte de jouissance d'un corps érotique irrésolu).

La peinture abstraite transcende tel un langage universel, formes et couleurs qui avancent ou reculent une saturation dans une certaine illusion d'optique ; c'est là que se situe l'apparition ou la disparition d'une imagerie articulée dans l'Histoire comme un flou, c'est une une certaine incandescence qui obstrue toute division avec l'incarnation d'une représentation. Une peinture qui proposerait une cinétique depuis cette illusion d'optique, montrerait un certain divisionnisme expectorant, évacuant la visibilité d'une peinture, sa luminescence en mouvement, pour imaginer un pointillisme opalescent, « un voile moucheté de couleurs atmosphériques » tel que nous le propose un Tomm El-Saieh. Faut-il remonter à Georges Seurat pour insister sur cette visibilité ? Lequel influence l'autre ? De ces points d'achoppement semble se résoudre une équation, un regard tourné vers cet « all-over » (répartition plus ou moins uniforme du médium d'un traitement pictural), d'une distanciation de l’œil avec une conscience déportée « Quand je suis dans ma peinture, je n'ai pas conscience de ce que je fais. C'est seulement après une prise de connaissance pour ainsi dire, que je me rends compte de ce que je fais », disait Jackson Pollock quand on l'interrogeait sur l'automatisme dans sa peinture. Un grand écart me direz-vous avec Tomm El-Saieh, si ce n'est de celui de ces motifs entrelacés d'une intrication Vaudou haïtienne révélée chez Tomm El-Saieh, grand écart, entre une peinture aux rituels Vaudou, et des représentations archétypales communes à toutes les cultures humaines images primordiales chez Carl Gustav Jung ?

On entre en musique comme on entre en religion, avec des points d'interférence, des silences et ces lectures à peine lisibles, des mots et des phrases aux gammes cinétiques, des portées aux flous incandescents. Voilà la peinture qui nous descend de l'atome, d'une fission de notre vision quant à ce qu'elle a de reconnaissance à trop rencontrer ce regard écarté.

Thierry Texedre, le 14 octobre 2021.

Tomm El-Saieh

artiste peintre

né en 1984 à Port au Prince, Haïti

vit et travaille à Miami et à Port au Prince

 

Feux

 

Feux

Risquer retirer se montrer se suffire

le feu qui montre sa terreur le sang

la contagion contact regard de biais

Rencontre sinuosités sur le champ

regard entrelacé du souffle coupé

voilà le chant qui revient la surdité

S'ouvre la porte de la foi une fois

trop petit est cet écart avec l'oubli

va et vient de la gangrène tant pis

La possédée choquée par une bête

qui la regarde et pour faire tomber

l'encre sur la culotte blanche du lit

Monstruosité que la vie qui meurt

à même le sol avant le feu sourd

de la possession de l'esprit plaisir

Sorte d'animal rébarbatif au saut

puis qu'il y a du sang sur la foret

à force d'essayer des cris partout

Enfin d'un récit le visage découvert

chassera les pensées de l'inaudible

création d'un vent dans les oreilles.

Thierry Texedre, le 15 octobre 2021.

Adrian Ghenie (1977-)

Forest Landscap with fire, 2018, huile sur toile, - 200,5 x 290,2 cm

 

Le déluge étreint de la peinture

 

 

Le déluge étreint de la peinture

Depuis cette commémoration

attentat sur l'humain répliqué

l’œuvre errante du peint naissant

l'étirement vers ce qui émerge

d'insolence d'exactitude à recommencer

l’ouvrage d'une mauvaise naissance

à quel âge le peintre peut du nom

analogue au dedans rencontrant

ce qui gribouille rature et ausculte

les bruits de la peur les mains

et les pieds déposés au plus près

du repentir de la surface mesurée

choses de la mémoire à rebours

le risque s'étale cherche son sens

jusqu'à la réception d'une peinture

plongée en tous sens le souffle retenu

pour mieux tirer ce trait tremblement

généralisé de l’œil qui ignore encore

qu'il en connaît déjà de trop

sur cette émergence du peint

au milieu de ce point où l'éternité

pousse le sacré vers cette spiritualité

et encore du sublime qu'un corps pousse

la figuration à chuter à chuchoter à sauter

sur les traces d'un nom soudain

petite musique naissante pour déplier

le temps d'en sortir du peint de l'étreinte.

*

Montrer cette belle peinture, celle de Sergio Padovani, celle qui fait avancer, plonger dans les entrailles de ces corps où aucune pourriture ni joie n'ont de prise, sauf peut-être d'avancer vers ce moins d'impossible, et moins d’irréflexion ; l’œil du peintre nous en dit long sur ce qui se pense, d'irréflexion grandissante aux prises avec les jeux lieux de la dépense. Les corps sont pris dans la dépense dès la naissance. La peinture de Padovani est une autre naissance. Où aucun Paradis ni Déluge n'a de prise sur nos consciences. Cette vision de la peinture, vous la présentez comme une entrée en communion. La chute de l'homme n'y suffit plus, on doit s'accorder maintenant à assaillir ces vieux démons. La crise de la Théologie partout, montre qu'à cet instant, est nécessaire l'emprunte de ces peintures du lieu et du non-lieu ; et faire figure de ce qui ne peut pas être montré de l'espace d'un pensant plongé dans une communauté discourant à tout-va sans cesser d'inonder le temps d'informations informatiques. Padovani a fait une trouée dans le ciel méconnaissable du réel, au plus près de cette humanité assoiffée du « bitume », l'or noir du monde qui a inventé la psychanalyse aussi pour mieux masquer l'alchimie de nos déraisons, de nos folies, « les fous vivent dans le sacré ».

Thierry Texedre, le 23 septembre 2021.

peintures de Sergio Padovani (1972-) artiste peintre italien vit et travaille à Modène

Lumière et entre-temps en peinture

 

Lumière et entre-temps en peinture

Irruption dans l’entre-temps, coagulation d'une parole dépliée

Danse irréelle dans l'immobilité de la mort

Tout corps descendant pose la solution de sa sustentation

Derrière un ciel animé se pose l'alternative animale

Sonde éclat de lumière depuis l'intérieur postulat du désir

Chaque enterrement brûle la flamme de ce désir

Celui de l'incommensurable démesure de la jouissance

L'entre-temps s'étire contaminant toute parole hybride pour l'inventer

L'autre ment sur sa parole impulsion du même en une lecture déplacée

Tout sujet est un potentiel dément démenti par l'autre

Commémoration d'une lumière dont les couleurs ressortent irréelles

Ce qui se montre des couleurs sur l'arc visuel reste à charge pour le sujet

L'autre détient la vérité sur cette lumière dans sa décomposition

Pour imiter ce qu'un sujet voit de cette irréalité

Cette somme des couleurs ce blanc cette réserve n'a de sens qu'à écouter

Ce qu'un sujet soumet de sa réserve de cette charge par l'ensemencement

De ces particules qui sonnent sur la toile tendue de l'histoire

De l’œil ressuscité par son ouverture sa fermeture au bleu primale

Du bleu d'y voir ou non cette lumière atomisée en particules de lumière

L'entre-temps est un songe relique du temps dévisagé

Le visage qu'une peinture transfigure en figure pour y voir l'espace

L'espace montre celui qu'un esprit peut montrer tel qu'une peinture rejette

Cette finitude de la figure sort de ce format peint du temps plein

Le temps plein revisite sans cesse le réel contre une forme finie

Une forme finie du vrai invitant au langage pour comprendre l'infini

L'infini est ce sens qui sort du vrai pour montrer l'impossible temporalité

D'une peinture qui laisse partir l’œil qui ignore son attirance pour le réel.

Thierry Texedre, le 14 septembre 2021.

Giorgione (1477-1510)

Les trois philosophes (1508-1509)

huile sur toile 125,5 x 146,2 cm

De la réception au délice

 

Andréa Belag est une artiste peintre américaine née en 1951 qui vit et travaille à New York. Sa peinture resplendit par ses enchâssements picturaux qui s’effacent, pour laisser des formes colorées se montrer au bord d'un blanc hors du temps.

L'abstraction s'étend et s'étire sur de grands formats, selon que l'artiste utilise le lin ou le bois comme support à la superposition d'aplats de couleurs translucides dans un premier temps, puis opère par ces recouvrements sensuels d’immenses échanges formels jusqu'à une reconnaissance parfois floue et pleine d'indifférence formelle, ou insistant sur des formes usuelles pour tirer la peinture hors d'une intention visuelle fermée. On entre dans ces peintures par une communion intérieure qui sans cesse interroge l'esprit sur sa dispersion entre le visuel et l'inquiétante étrangeté du mouvement d'empressement pour sortir de ces formes gestuelles, par les couleurs d'un « regard intérieur ». De ce que peut scinder l'esprit contre la dispersion visuel, et par là, se risquant à reconnaître un sens dans des formes instables, dans un flou visuel permanent. Il y va d'un équilibre dont la permanence équivaut au risque que l'esprit permet d'étreindre la couleur et la forme en délivrant un temps, sur la toile, cette érotisation qui pousse l’œil dans ses retranchements les plus insatisfaits.

Comme pour balayer d'un revers de la main le souffle divin.[Dieu ne serait-il jamais mort, faut-il montrer Dieu comme la langue nous le donne à voir ? Princeps religieux de l'Unique révélé en trois personnes transcendé dans le fils par l'Esprit Saint. Saut dans la langue, parole de l'incomplétude résolution du déroulement de l'inconnaissable ; l'Histoire serait plus helléniste que monothéiste. Dieu est un lieu, le lien par une parole du voir l'Être de l’existence, la mort serait alors à jamais vidée de sa substance, vouée à l'écart de l'être, intérieure à la peinture.]

Le peint ose se fondre dans les foudres d'un abîme démoniaque. La peinture se rebelle, s'extasie, se tord, annonçant haut et fort ce qui va devenir sa terreur, notre terreur d'exister.

L'immense champ visuel et formel s'écartant, insistant sur l'instant insaisissable d'un néant représenté par le blanc de la toile, s'étale, s'installe, entre forme et couleur, « caressé par un subterfuge, celui d'Eros ». Si l'enfer ici, n'est plus à la hauteur d'une peinture, c'est pour ouvrir à la peur de rester dans l'enfer et d'en sortir, dans la violence du choc des couleurs avec l'esprit de la forme, celle-là même que les hommes ont fait qu'aucun champ n'a plus le plaisir comme libre « dépliement ». L'être-là se dissout dans un discours pour montrer la terreur d'un retournement visuel, à y voir quelque chose qui n'a pas de lieu ni d'être. État du peint damné, d'une démesure du négatif, d'une compromission par un floutage des couleurs. L'artiste s'en sort. Acrobate résolu au dialogue et à la perméabilité avec un public en état de dissolution. On entre dans cette peinture en opposition à toute abstraction, mais on en ressort en biffant, rayant ce qui se figure, ce qui meut en nous toute forme, toute perspective d'en voir l'au-delà, une sorte d'attraction visuelle de la résistance rétinienne. L'artiste pose les bases d'un combat. Le hasard des rencontres dans le vide blanc (le fond est un reliquat, une mémoire perdue de l'infini, montré sur la toile par le peintre pour éclater l'espace en zones où figure et fond entrent en collision, espace théâtral qui supprime les figure donc le fini.) fait remonter cette somme des couleurs, jusqu'au risque d'un signe, celui d'une étreinte, d'un enfer de la jouissance. Faut-il encore qu'un peintre montre l'importante nécessité de peindre pour effacer « l'oubli » que l’œil imprime sur la toile ? La peinture ne tombe pas du ciel. Elle donne à voir ce que l'histoire déforme, à ce qui nous lie au vivant, ou plus exactement ce qui nous délie de nos actes manqués, mais encore ce qui nous encre dans de nouveaux espaces informels ? Nourritures que nos esprits déchirent lentement jusqu'à l'outrageant raisonnement du visuel. Origine quelque part, pas si éloigné d'un Sam Francis qui privilégia l'action painting jusqu'à un point de perversité dont on aura mesuré la limite ici, dépassée par une mise en mémoire tampon du mouvement gestuel du peintre dans l'infini.

Ce qui nous appartient là, chez Andréa Belag, c'est ce qui nous apparaît, dans un moment interminable, c'est de laisser vibrer notre émoi devant le combat qui s'amorce, titanesque : la couleur et la forme ne sont que des morceaux d'infini. Le chaos de ces limbes s'éloigne à mesure qu'un corps de la dépense force la vision jusqu'à cette temporalité de l'esprit vouée à toute réception.

Thierry Texedre, le 2 septembre 2021.