Paupérisation virtuelle de la pensée

 

Paupérisation virtuelle de la pensée

ou du déplacement de la peinture

Il y a comme une lutte, une certaine forme de guerre chez cette artiste. Lubaina Himid nous ouvre la voie, l'artiste a le regard du spectateur. Ses peintures font appel à la scène de genre de la période baroque en Europe. Mais pas seulement, et c'est là peut-être où se cache cette lutte, l'entreprise de révolte qui s'ouvre à la rencontre de deux cultures, le choc de deux mondes. Si Lubaina a su déclencher cette révolution (son origine africaine a montré la voie.), mais c'est surtout de la douleur qui rôda au Royaume-Uni, dans les années 1980, au moment de l'instauration des lois anti-immigration instaurées par Margaret Thatcher alors première ministre. Lubaina Himid, en réponse aux révoltes populaires dans les banlieues, entraînera dès l'origine le Black Art Mouvement. L'artiste mêle peinture classique et volumes découpés en contreplaqué dans sa pratique, pour revisiter dans un même lieu les cultures africaines et européennes. Le rapport est alors devenu plus physique. La peinture est iconique et théâtrale, par la mise en scène des volumes, collages et contours bien dessinés comme ceux de Pablo Picasso. Les personnages représentent la bourgeoisie du XVIIe siècle et les esclaves africains, mais aussi dans un mélange, un agencement de l'époque contemporaine et de sa bourgeoisie requalifiée.

Sur ce risque inusité

de la pauvre langue

émasculée ventre à terre

rebelle au corps

elle s'empare du coin de l’œil

de l'illusion démographique

dans les synapses exponentielles

l'illuminée celle qui s'étale

se redresse s'éventre se dilate

lentement la paresse de ses songes

gronde c'est l'esprit entrain de s'en sortir

de la digression de la langue à rebours

juste le temps de chercher pourquoi

ce corps pense s'il joue à l'inconnue

s'il jouit s'il jubile du trou du monde

d'un corps abstrait c'est l'autre inventé

pour que le rêve se soulève et s'envole

au plus loin dans les abysses étoilés

jusqu'aux origines de l'univers désinvité

la pauvreté s'éloigne à mesure

que la chair danse pour exister

tu bandes l'irruption

de ces ecclésiastiques

pluvieux parce qu'ils

font semblant de croire

à cause de la pensée

controversée par le corps

renversant la chair

sur le lit de l'absence

où est la richesse

sinon dans ce sac

pour partir l'esprit

à la recherche du mal

le mal de la monstrueuse

poussière du temps

qui assèche les larmes

d'un corps aux extrêmes tyrannies

de la démesure existentielle

le trou occulté de la disparition

le contraire enchanteur de la division

voyez l'inclusion le retournement

de ce corps escamotant la vie

sous les feuilles desséchées du vertige

pompeux de la discrimination

de ces béatitudes devant le vide oculaire

la vérité qui souffre et s'enfuit

là où une perspective s'avance

sort du cadre suranné

tout près du peintre qui fend la toile

d'un geste allègre et empressé

trace d'un trait noir la révolte

il se penche résolu et spectateur.

Thierry Texedre, le 16 juillet 2022.

 Lubaina Himid (1954)

née à Zanzibar en Tanzanie

artiste britannique et tanzanienne

vit et travaille à Preston, Angleterre

Suspension

 

Suspension

La peinture, prend-elle la réalité pour médium ? Et cette réalité a-t-elle une certaine conciliation philosophique à sortir les couleurs de leur gangue indéformable du plaisir qu'un regard offre à trop peu en parler ? L'art s'y prend à en parler et pourtant, on ne croit pas si bien dire quand la peinture accélère ou ralentit ses couleurs. Là est le nœud du problème d'une peinture qui s'ouvre et se referme sur l'instantanéité.

Andy Denzler semble peindre cette opportunité qui résout toute figure qui s'escamote, diminue à mesure qu'on appose ces coups de pinceaux sans limite ni début. Une couleur venant toujours démentir l'origine de tout traitement. Et alors, qu'est-ce qui reste me direz-vous, sinon une suspension, une interruption, qui se cogne au désir. Pour ce qui est de cette peinture au regard détourné (vision de quelque chose d'autre, de quelque chose qui n'est pas encore représenté), ne s'agit-il pas d'un espacement (courbes, droites), qui interagissent pour laisser un certain spectre, un spectacle qui longe l'absence émotionnelle ici montrée dans son effacement volontaire, laissant au spectateur l'innommable intention de dévisager ces regards pris dans le flou du sujet, le flou de cette distorsion réaliste. Le temps est ici montré parce qu'il passe et montré comme une interruption de la figure humaine ; pourquoi une telle opération qui montre des couleurs aux teintes dissoutes jusqu'au monochrome, lueur des couleurs qui font révéler une photosynthèse en « bandes organisées » du temps inventé pour expliciter notre erreur à vivre dans le temps qui œuvre entre abstraction et réalité.

L'artiste peint en « épaisseur » le traitement du ralentissement des couleurs. Allez voir au plus près ce qui se trame par ce qu'on ne peut voir autrement l'intention de l'humain.

L'artiste projette son inspiration depuis ce réel qui montre des films, des photographies, des médias, jusqu'à faire disparaître ce réel pour un temps de la dépossession. Ici, recomposé dans de superbes peintures pleines de personnages aux états d'une latence intentionnelle, telle une introspection qu'il est possible d'explorer dans les mouvements sans voix de la peinture d'Andy Denzler.



Thierry Texedre, le 12 mai 2022.

L'anorgasmie du peint

 

[L'anorgasmie du peint]

Ali Banisadi (1976-)

artiste américano-iranien

L'envers du décors s'étend lentement, comme si la peinture devait se retourner telle une peau, pour montrer l'apparence d'un chaos ; c'est la chair dans tous ses états.

Un récit semble s'éterniser, se déterminer puis se dissoudre, comme si de regarder les peintures de Banisadi nous montraient l'envers devant, le devant de la scène s'entend. Tout porte à croire qu'une peinture se renverse, se replie quand son devant se trouble à poster le regard dans un va-et-vient incessant afin de faire reculer, de refouler l'instant d'une scène qui offre un ultime récit. Ne faut-il pas chercher à comprendre le chaos dans cette agitation, la polymorphie (multiples dimensions) d'une expérience intérieure ? Dans la peinture d'Ali Banisadi, il n'y a pas de perspective, ou de point « d'organisation de l'espace ». L'ensemble propose une certaine musicalité, point d'orgue d'une narration (l'abstraction) avec une symphonie de couleurs et de formes hybrides permettant peut-être une reconnaissance (figuration). Procès interminable de l'éloignement virtuel d'un impossible orgasme, ou du rapprochement sans cesse réactualisé de l'excitation, de la stimulation devant cette synesthésie des aires couleurs/sons d'une peinture programmatique. De probables personnages peuvent apparaître telles de fantomatiques créatures nous livrant à notre inconscient ce que le rêve transporte et transpose pour contourner un réel impropre, démontant la frénétique érotique que le peintre ici va détourner, profitant de l'anorgasmie de la peinture pour soulever un nouvel érotique. Si on retrouve une musique telle qu'un Kandinsky proposera une audition colorée pour exprimer la sonorité des couleurs, la nuance des formes interconnectées aux couleurs ; il semble aujourd'hui que la peinture n'a plus guère un intérêt pour une imitation de la musique.

Ali Banisadi, lui, interagit avec la musique dans ce qu'elle a du temps comme espace structurant, ce qui dépasse la peinture quand elle touche au musical par une contraction des gestes et des coups de pinceau (casser le geste qui va dessiner) traversant la perspective d'une formalisation picturale.

Thierry Texedre, le 3 mai 2022.

Le temps et la dilatation de la peinture

 

 Le temps et la dilatation de la peinture 

 

 

On rencontre de nombreux peintres dont l'art se souvient d'une figuration, mémoire à rebours, vers cette imprégnation qui permet à une peinture de naître soit orientée dans la figuration soit comme abstraction. Un va-et-vient intemporel, puisque tout se génère dans un subconscient voué à réapparaître dans le réel d'une façon ou d'une autre avec une fusion mentale qui parfois dévie, en structurant ainsi l'usage d'une certaine usure de la mémoire. Le peintre remonte dans l'histoire de sa pratique pour assimiler le paysage temporel d'une dilatation passée, mais aussi de cette dilatation du sujet présent, pour peut-être défaire la narration passée, la reconsidérer avec la langue présente, de la narration qui aura fait jouir ce présent.  

Monique Frydman traduit en toute quiétude de nombreux peintres, s'en nourrit, s'en imprègne discrètement, pour que quelque chose soit en train de naître, et se dilater, s'évertuer à reconnaître, de montrer qu'il est toujours question de temps. Frydman travaille en séries, pour que la perception, la vision et le ressentiment explorent la lumière des couleurs sur la toile présente, les formes se dessinent selon une rencontre avec De Kooning, Rothko, Sassetta, Le Greco, et le temps les vibrations d'un paysage qui entoure son atelier et ses voyages. L'artiste s'évertue à pousser l'innovation et rendre aussi l’archaïsme délibérément présent sur la toile. Pour Sassetta (1392-1450), peintre narratif du XVe siècle, tout semble démontrer qu'il y a une plus grande intimité dans le traitement des personnages. Les couleurs intenses sont subtiles. « Les figures presque diaphanes se détachent sur une architecture complexe d'une grande fluidité. » Perspective ici plus marquée chez Monique Frydman qui tente l'abstraction en s'essayant au temps qui se dilate, « perspective » qui s'origine peut-être comme langage à Lascaux ! Le peintre utilise le pastel, des pigments et liants sur toile de coton, la tarlatane, le papier Fabriano...  

 

 

Thierry Texedre, le 15 avril 2022. 

 

Monique Frydman ((1943-)

artiste peintre française

née à Nages, Tarn.

L'oeil au regard musical

 

L’œil au regard musical

C'est une retombée, milieu du baroque, le temps qui s'ouvre double, étirement d'un manque parfait ; celui de l'ellipse. On entre en rédaction. De celle qui s'applique à la peinture qui occulte le discours quand on la voit, pour faire parler cette économie de l’œil qui serait imparfait à regarder une peinture. Le monde baroque est un monde où ce qui apparaît du peint est une « représentation des contrastes et de l'éphémère de l'existence, c'est l'apothéose de la splendeur, de la mort et des ténèbres ». Le physique et la pensée sont dissonants. L'origine de la musique se mesure aux senteurs sexuées de l'hyperbolique reproduction humaine, puisque devançant toute trace, tout signe, toute création, dans une grammatique posturale. On rencontrera donc dans la peinture moderne quelque chose qui semble « musiquer » chez Le Greco, Vassily Kandinski, Piet Mondrian, Robert Ryman, Jackson Pollock qui danse sur la toile contextualisant ses drippings, ou ouvrant au tragique chez Vladimir Velickovic aux sons de la chair, au corps en suspension au-dessus de la toile chez Fabienne Verdier, et tant d'autres peintres qui font courir les couleurs dans une sensualité indescriptible, forçant les couleurs à vibrer, à chanter, telles que ces surfaces colorées zébrées d'un « zip » vertical chez Barnett Newman. Deux mondes décentrés et hypertrophiés, et un centre, celui qui appartient à l'espace du regardant perturbateur, celui qui fait résonner la parole de la tension, musique à contrario, qui fait monter les couleurs comme la pression de l'inconnaissable.

Et Hansina Iversen me direz-vous, qu'en est-il de ses peintures ici, dans ce démembrement charnel du paysage contemporain ? Si le baroque exulte, la nature, l’exauce, les couleurs semblent courir inexorablement vers l'extensionnalité, là où on ne les attend pas ; soit dans une formulation des formes sans conteste invoquant l'anamorphose. Hanzina peint accompagné par la musique. Beethoven provocateur de puissance, de tension entre douceur et exacerbation de temps forts, dans un maniement elliptique de la composition musicale, voilà le rapport, la posture baroque qui va se transcender chez Hanzina Iversen. Et l'on devine une peinture de paysage qui ne sait pas ce qui se passe ni ce qui se montre.

« Chaque tableau pris isolément n'a pas de titre. Le plus souvent je travaille à plusieurs toiles en même temps sur une durée plus ou moins longue. »

« Les toiles comportent plusieurs couches, et chaque couche est sèche avant l'application de la suivante. Ainsi, bien que je peigne à l'huile, les couleurs se superposent sans se mélanger, formant ainsi de nouvelles couleurs et de nouvelles formes... Je préfère ne pas savoir ce que je vais faire. »

Thierry Texedre, le 6 avril 2022.

Hanzina Iversen (1966-)

artiste peintre, vit et travaille à Torshavn, Iles Féroé.

 

La peinture est toujours abstraite

 

« Lorsque les  travaillent sur la peinture shan shui chinoise, ils ne cherchent pas à présenter une image de ce qu'ils ont vu dans la nature, mais ce qu'ils ont pensé de la nature. Il n'est pas important que les couleurs et les formes peintes ressemblent exactement à l'objet réel ou non. La peinture shan shui réfute la couleur, l'ombre et la lumière et le travail du pinceau. La peinture shan shui n'est pas une fenêtre ouverte pour l'œil du spectateur, mais plutôt un objet pour l'esprit du spectateur. La peinture shan shui est donc plus ou moins un véhicule de la philosophie. Le shan représente le "yang" ou les éléments forts, hauts et verticaux, tandis que le shui est le "yin", doux, horizontal et couché sur la terre. Les éléments verticaux et horizontaux doivent être maintenus en équilibre. »

« L’artiste recherche la rencontre. Chaque réalisation n’est faite que de couleurs enlacées, tressées. Il faut écouter la peinture pour former un corps avec elle, l’éprouver, rentrer dans la sensation pour, enfin, atteindre une couleur que l’on ne peut pas nommer, quelque chose qui a à voir avec le glissement du regard. »

La peinture est toujours abstraite

La peinture est abstraite. Les formats sont octogonaux puis deviennent rectangulaires. Un point nodal important, pour le regard, en quelque sorte une pénétration dans une profondeur, celle de l'intime qu'un sujet qui figure n'a pas encore enlevé de son raisonnement, celle d'une représentation en suspens. Seul risque d'un état perceptible d'une reconnaissance, les lignes horizontales de chaque peinture montrent cette « descente » qui nous arrive à lever d'abord le regard avant de le redescendre pour dessiner l'ensemble ouvert au format. Une « descente aux enfers » d'un temps de la suspicion. L'encre est appliquée au pinceau sur du papier qui est marouflé sur Dibon. On entre en relation avec la peinture comme si le toucher pouvait résoudre ce que l’œil n'a pas l’occurrence d'apporter, de résoudre. On pense beaucoup à Monet quand on regarde les fondus, les entrelacs de couleurs « photosensibles ». La lumière qui se dégage révèle une physique des couleurs qui irradient un certain traitement horizontal de la verticalité des peintures. Cette peinture est une présence du sujet parce qu'elle ose montrer ce rétrécissement figuratif qui fait frange à un sujet de la reconnaissance. Les couches colorées des glacis d'encre font penser à un autre peinture, celles d'un Marc Devade (ici, il y va d'une « politique » du visuel, plus ancré dans la subtilité du pan pictural), autre peintre lettré. Quelle poésie peut mieux révéler ces couleurs diffuses, aux tons de fines nuances, presque imperceptibles, aux vibrations dans un jeu d'alignements dans une verticalité, en coulées d'une verticalité qui coopère avec parfois des contrastes selon l'agencement des bandes et des transparences « sonores ». Si les couleurs sont en suspension, on tire le geste jusqu'à son fracassement coloré, matière colorée, matière qui pense l'absence du geste sous un œil altéré parce qu' atterré. Les couleurs varient dans leur agencement selon qu'une peinture. Faut-il ne pas encore nommer ces couleurs et y voir toutes ces coulées en fondus, laissant ainsi le spectateur s'emparer du mélange des tonalités qui s'imposent à l'imagination d'un regard ouvert au monde ?

Thierry Texedre, le 17 mars 2022.

Claire Chesnier (1986-) France, vit et travaille à Biziat dans l'Ain

artiste peintre, plasticienne.

Silence et cri

 

                                                                      

                                                                        Silence et cri

Oser le dépouillement

de la chair jusqu'à l'os

l'os reclus et invisible

quelque chose d'attentatoire

ce qui ouvre au risque

d'une cessation de la vie

sur quelle visitation

le temps humain

tombe pour se vider

entrer en communion

avec l'au-delà de la matière

cette fin du risque de crier

l'interdit du silence

l'immonde crépuscule

l'immoral l'étranglement

d'une voix qui sort

à trop peiner pleine

d'une étreinte avec

l'illusion le faux l'ordre

incestueux de l'os

agglutiné et debout

pour essayer de s'asseoir

sur l'éternité de la chair

on entend encore l'air

qui remonte du dedans

d'une chair couchée

entre les bras de l'os

démonté et orchestré

juste le temps de différer

la mort pour parler

lueur qui fait taire

le cri ostentatoire

balançant d'un va-et-vient

sa phrase en mémoire

jusqu'au fond qui danse

pour faire entendre

la souffrance sordide

du corps immuable

le corps incessant

d'une inhumanité

entrain de naître

d'une animalité jetée

au risque de la dévoration

quelle peinture peut

encore laisser entrevoir

cet avancement du temps

qui commence où le cri

et ce silence du peint

frôlent la cérémonie

cérémoniel de la nature

fil conducteur concentré

autour du jeu initiatique

d'un corps qui use

l'intériorité la vitale

la noire lueur qui sonne

celle du ventre et de la voix

et qu'aucune humanité

n'aura de l'existence

quelque chose

de sa mémoire une vérité

le risque voilà un lien

le lieu insensé de la marche.

Thierry Texedre, le 12 mars 2022.

Gastineau Massamba (1973-) Poto-Poto, Brazzaville

artiste peintre sculpteur performeur et poète

vit et travaille à Paris

Enfants de la fiction

 

Enfants de la fiction

Enfants de la désespérance, l'errance qui entre dans l'intermittence du temps, celle qui ondule le long d'une politique de discrimination de la natalité. Ce trop qu'une chine a intenté au risque de manquer cette féminité, ce double qui tombe sous les coups de l'idéologie étatique chinoise. Les peintures de Li Tiabing dénoncent ce manque contemporain de la féminité, allant jusqu'à exposer la politique de l'enfant unique sous Mao en Chine. Un aller et retour historique qui marque le sens d'un décalage entre les naissances d'hommes et de femmes encore aujourd'hui (malgré une reconnaissance plus large des naissances). L'artiste s'inspire de références contemporaines occidentales, tout en gardant une technique visuelle liée à son pays natal. Les couleurs sont parfois vives proches et/ou entourées de camaïeux, soit en monochromes de gris. Dans la représentation, Li transpose la vie des enfants sur une grande peinture où dominent encore le masculin. Subjectivités qui évoquent par un imaginaire collectif le même, l'identique, comme la solitude d'une société déconcertante, voir même fictionnelle.

Thierry Texedre, le 8 mars 2022.

Li Tiabing (1974-) Chine, artiste peintre, vit et travaille à Paris

Cérémonies

 

 

Cérémonies

Que peuvent bien croiser ces artistes, willy Tjungurrayi, Naata Nungurrayi, Naomi Hobson, et Emily Kame kngarreye ? Sinon quelque chose qui a à voir avec l’insolence d'une iconographie qui n'a pas encore le symbolique comme réservoir d'une peinture figurative. Dans ces profondeurs qui s'invitent au rêve, ces peintures sont le support à une écriture primaire, où des êtres plongent sans cesse dans l'initiation, la célébration de ces êtres rêve. Il y va du sacré quand cette carte de l'espace réel ne montre pas encore la mémoire d'un lieu liminal de la perception. Ces peintures on pour effraction de révéler l'être suprême, au milieu d'un désert symbolique. La réalité rejoint alors cette mémoire primaire pour ici, restituer ce que cette mémoire risque d'interdire (cette absence de représentation), l'espace de l'humain trop enkysté dans des rêves dépendant de la célébration de corps chassés. Corps avalisant la peur d'une extériorité exsangue de signes disruptifs (pas encore un système de signes, pas encore liés à une parole insupportée). Peintres aborigènes qui vivent le désert australien comme l'intrusion dans une scène contemporaine qui chante, danse, sculpte et peint dans une rencontre abstraite avec la terre et les êtres qui l'habite. Si Naomi Hobson née en 1978 semble se détacher des iconographies traditionnelles des artistes autochtones, c'est plus pour tenter d'extraire d'une peinture abstraite cette histoire qui s'ouvre à une figuration culturelle sociale politique et géographique. Dans ses peintures, on voit la nature, par des couleurs vives et chatoyantes, qui semble montrer son être son essence, dans une réconciliation avec le dessein, la mémoire des ancêtres.

Thierry Texedre, le 3 février 2022.

Naomi Hobson (1978-)

artiste autochtone australienne

péninsule du Cap York, Quinsland.

Indécence de l'image

 

Indécence de l'image

Si toute pratique artistique passe par une mise en avant de l'iconoclastie, si la peinture montre, d'un regard déjà postulant dans les sens pour s'assigner une certaine logique, une bienséance contre l'invective verbale constamment présente dans le jeu contradictoire de la tension picturale, c'est pour démonter cette iconoclastie insécable, impossible à détenir comme vérité d'un sens du réel. Sauf à usurper la langue dans sa dépendance aux dévotions sexuelles vagabondes et délirantes. Le peintre ici, touche par ces gestes sous tension, au risque de faire passer le symbolique pour décollation, une coupure, une décapitation du sujet, distinguant par là sa mise sous tutelle au châssis , ou à la trame même de la toile, et cette indifférence du sujet et son environnement.

Christian Bonnefoi réagit à ce que Picasso réintroduit d'un traitement du symbolique dans ses peintures, particulièrement dans sa période cubiste synthétique (réintroduction des signes du réel, collages). De là, à y voir Matisse, il n'y a qu'un pas, l'image se distend, pour donner aux sens une autre perception, de celle qui a à voir avec cette indécence dont le verbe s'est emparé érotisant le corps par la couleur. Bonnefoi nous immerge alors dans cette concentration de l'image tortionnaire et désirante. Tout délire en est exclu, puisque la peinture s'ouvre ici au risque qu'une narration a de ne plus s'inviter au dialogue avec le regardant. On passe d'un plaisir au consentement visuel sans qu'une pensée s'énonce, se construise au regard disparate de la peinture. Christian Bonnefoi sort de cette inclusion, vissant le lieu improbable du peint sur sa conspiration avec le regard. On croirait revenir aux rivages inconnus d'un paysage ambigu, où la narration se tait, s'essouffle, se rétrécit, pour que la peinture n'entretienne pas de lien ni de lieu avec un alignement historique concentrationnaire et déroulant (quelle déroute que cette histoire qui songe à mesure qu'elle disparaît).

La peinture ici, s'agit-il de techniques, de constructions antérieures, de dessins préparatoires, de diagrammes où les mots et les images vont s'interpeller se dissoudre, pour s'essayer à l'origine ? Son usage interne laisse présager une rencontre lexicale, un ourlet dans les plis du temps, du parlêtre, et de sa visitation. « La matière informe, est l'espace et la technique qui est devenu pour moi l'être même de la peinture ».

Thierry Texedre, le 15 janvier 2022.

Christian Bonnefoi (1948-)

artiste peintre français