Kathryn Macnaughton peint l’éphémère
Kathryn Macnaughton (née en 1985 à Toronto). « Macnaughton utilise généralement un langage post analogique pour décrire son travail : masquage, superposition, aplats de couleur, silhouette. Ici, ces concepts se mêlent à des gestes expressifs plus romantiques, tels que des gribouillis, des éclaboussures picturales et des courbes. Les peintures de Macnaughton jouent avec les polarités : gestes analogiques et post-analogiques (le pictural et le numérique). » On y reconnaît des rapprochements avec Georgia O'Keeffe, Richard Diebenkorn, entre autres. Peut-être peut-on aussi rencontrer dans la peinture de Kathryn Macnaughton un regard et une certaine délivrance poétique.
Ce qui revient à l’éphémère, c’est une sorte d’absence qui s’exerce sur le présent, non pour s’emparer de quelque chose qui n’a de vie qu’écourtée, mais pour déceler ce qui, dans ce présent, saute aux yeux avant de disparaître, peut-être pour toujours. De l’éphémère en peinture, voilà qui fait trembler la peinture elle-même. Autant dire qu’elle passe son temps à éviter l’éphémère. Ou, du moins, elle s’en sert négligemment pour passer d’un état à un autre sans fixer cet éphémère sur la toile. Un peintre peut quelque part, à un moment donné, résoudre cette équation. Il y va alors, pour Kathryn Macnaughton peintre, dans l’évitement général, d’absorber ce questionnement pour le résoudre dans ses peintures récentes.
« C’est qui cette sainte nitouche qui ose s’attaquer au jouir ? Oser s’en prendre aux pulsions dans la peinture, là est le grand bouleversement qui nous importe en peinture, par ces pulsions spectrales qui s’offrent au jouir. »
La pulsion spectrale comme refus du figé
Chez Macnaughton, la notion de « pulsion » s'incarne dans l'immédiateté physique et intuitive du geste (le versement de la peinture, le passage de la raclette, le rythme des lignes). C'est une force motrice, un élan qui pousse la matière sur la toile. C’est un entre-deux ontologique (ni tout à fait abstraction, ni tout à fait figuration) : les formes de Macnaughton évoquent des silhouettes, des drapés, des corps ou des natures mortes anthropomorphes qui s'évanouissent aussitôt qu'on tente de les identifier. La forme finale est un fantôme de figuration piégé dans une dynamique abstraite. Elle n'est jamais l'une ou l'autre ; elle est la transition permanente entre les deux. Sa peinture est aussi post analogique et travaille la trace technologique : elle joue constamment sur l'illusion du calque numérique (le layering, le masquage, les aplats rappelant l'écran) contredit par la matérialité brute et physique de la peinture. Ce paradoxe génère une vision spectrale : on croit voir la netteté d'un calque virtuel, mais on fait face à la vibration organique de l'acrylique. C'est le spectre du numérique qui hante la physicalité de la toile. Puis, il y a le passage et l'indétermination : Macnaughton explique qu'elle peint sans image prédéfinie en tête, en laissant la gravité et le hasard guider la fusion des formes. La peinture enregistre le passage d'un état à un autre. Ce que le spectateur perçoit comme une « vision fantomatique », c'est la trace d'une forme qui était en train de devenir autre chose avant que le mouvement ne s'arrête. Cette pulsion spectrale est comme l'élan pictural qui refuse la sédimentation de la forme. Elle maintient la peinture dans un état de transition perpétuelle, faisant coexister des réminiscences figuratives et des élans abstraits au sein d'une même surface, rendant l'œuvre fondamentalement instable, vibrante et « éphémère
L’éphémère
Le mot vient du grec ancien « ephêmeros », composé de « epi » (sûr) et « hêmera » (le jour). Littéralement, c'est « ce qui ne dure qu'un jour ». La racine biologique et médicale : à l'origine, le terme n'est pas poétique. Aristote l'utilise pour décrire des insectes qui naissent et meurent le même jour (les éphémères). En médecine antique (Galien), une « fièvre éphémère » est une fièvre qui ne dure que 24 heures.
C’est une bascule conceptuelle. Le mot porte dès sa naissance un double paradoxe : il désigne une existence réelle, mais si brève qu'elle s'apparente à une transition. C'est l'apparition fulgurante qui porte déjà en elle sa propre disparition. La philosophie moderne et contemporaine a cessé de chercher des vérités éternelles et immuables (Platon) pour se concentrer sur l'impermanence et le flux. C’est le deuil du fixe.
Walter Benjamin et la « trace » : Benjamin oppose la trace à l'aura. La trace est l'apparition d'une proximité, si lointaine qu'elle soit, qui laisse supposer un passage. L'éphémère est ce qui laisse une trace spectrale : l'enregistrement d'une présence déjà partie.
Jacques Derrida et l’anthologie : pour Derrida, le présent pur n'existe pas. Tout ce que nous vivons est hanté par des spectres (le passé disparu, les futurs non advenus). L'éphémère contemporain n'est pas un « rien », c'est une oscillation permanente entre l'être et le non-être.
Paul Virilio et la dromologie (vitesse) : Virilio théorise la disparition des formes sous l'effet de la vitesse. Dans le monde contemporain, l'image devient un « accident » éphémère, une vision transitoire qui s'efface pour laisser place à la suivante.
Dans la peinture, il faudra fixer la disparition. L'histoire de la peinture occidentale peut se lire comme une lutte entre le désir de capturer l'éternité et la fascination pour l'éphémère.
« Ô corps raccord
sur ces feuilles lisses
qui frôlent ce destin
encore dessous peint
avant son dessein. »
La transition moderne (Turner et l'Impressionnisme) : avec William Turner, puis Monet, la peinture cesse de peindre l'objet pour peindre le passage de la lumière, le brouillard, la vapeur. La forme se dissout. On ne peint plus la cathédrale, on peint l'instant éphémère où la lumière ricoche dessus.
L’action painting (Pollock, De Kooning) : la toile devient le lieu d'un événement. Le geste est éphémère (le mouvement du bras), et la peinture finale est le spectre, le squelette de ce moment physique disparu. L’abstraction contemporaine (le lien avec Macnaughton) : aujourd'hui, chez des peintres comme Kathryn Macnaughton, l'éphémère change de nature. Ce n'est plus la capture d'un nuage qui passe, c'est la mise en scène de la transition interne de la forme. Par la superposition (le layering), l'effacement et le masquage, l'œil du spectateur voyage d'une vision à une autre. Une forme semble apparaître (figuration spectrale) puis s'évanouit immédiatement dans un aplat abstrait.
L'expérience du spectateur : une paréidolie instable
Parce que la forme naît uniquement de ces collisions de couleurs, elle refuse de se stabiliser. Le spectateur se retrouve piégé dans un espace transitoire : l'œil croit identifier une forme (l'illusion d'une figure humaine, d'un pli, d'un paysage). Aussitôt, la matérialité de la couleur et l'aplat abstrait reprennent le dessus, annulant la figuration. C'est exactement ce mouvement de va-et-vient que votre texte peut qualifier : la pulsion spectrale est cette tension par laquelle la couleur refuse d'être un simple fond pour devenir une forme, tout en refusant que cette forme devienne une figure définitive. Un nuage nous apparaît comme un visage, une tache sur un mur devient un profil, une accumulation de matière évoque un corps. Ce que nous voyons n'est donc pas seulement devant nous : le regard produit lui-même une partie de l'image. La paréidolie révèle ainsi une propriété essentielle de notre perception : nous cherchons spontanément du sens dans ce qui demeure incertain. Notre mémoire, notre inconscient et notre désir participent à cette reconnaissance.
Et en peinture, qu'est-ce que cela change ? Dans la peinture contemporaine, la paréidolie ouvre une question particulièrement intéressante : la figure est-elle réellement présente dans la peinture, ou est-ce notre regard qui la fait apparaître ? La forme ne se réduit pas nécessairement à une intention préalable de l'artiste. Elle peut surgir de la matière, puis être produite par le spectateur. On pourrait même avancer cette formulation : la peinture ne représente pas toujours une figure ; elle crée les conditions de son apparition. Le regard, en cherchant à reconnaître, fait surgir ce que la peinture n'avait peut-être pas besoin de nommer. Si nous reconnaissons une figure dans une peinture qui ne la représente pas, où se situe véritablement le sujet ? Dans la toile, dans le regard, dans la mémoire du spectateur, ou dans leur rencontre ? C'est peut-être là que la paréidolie cesse d'être un simple mécanisme perceptif pour devenir un véritable problème de peinture : ce que nous voyons n'est pas toujours ce qui est peint.
« Traces en coin quand l’œil se referme sur cette peinture qui va dissoudre la forme dans le sacré, la couleur. Écoute ces musiques dont on croit qu’elles ouvrent à ce qui peint continuellement. La peinture étale son rythme au regard d’un plan discordant du voir. »
La couleur comme matière pulsionnelle
Chez Macnaughton, la toile commence souvent par des jus, des lavis légers et chaotiques dans un épandage au sol. La vibration du fond : les grands aplats de rouges saturés, de verts ou de bleus profonds créent un espace qui n’a pas de limites. La couleur est soumise à la gravité. C'est la phase de la « pulsion » brute : une dépense d'énergie colorée qui cherche son chemin sans image préconçue. En raclant la peinture fraîchement versée, Macnaughton force les couches de couleurs à se télescoper. C’est là que le « spectre » surgit : image qui se double du risque éphémère de ne reconnaître aucune forme sans cette lumière colorée et spectrale qui passe comme une ombre qui double un corps sans cesser de le coller. Il y a comme une reconnaissance, mais celle-ci est déjà fausse puisqu’elle est dépassée par un regard qui capturera un nouveau sens. Un signe qui reste dans son manque d’une répétition sur la toile, et qui pourtant est reconnu par le regardeur, celui du spectateur. Chez Kathryn Macnaughton la forme n'apparaît pas par un trait de pinceau, mais par la friction entre deux blocs de couleur. Les bords où le bleu rencontre le rouge, par exemple, créent une ligne de tension. C'est l'arête de la couleur qui dessine la forme. C’est une frontière vibratoire qui se dessine. Parfois, la raclette écrase la couleur jusqu'à la rendre translucide. Les traces des gestes précédents réapparaissent alors par transparence, comme des fantômes sous la nouvelle couche. La forme finale est ainsi hantée par ses propres états antérieurs. L’artiste dira : « Je ne cherche pas à représenter quoi que ce soit de précis, mais à créer un champ sensoriel, un espace où le spectateur peut se laisser porter et tisser ses propres associations. » Inspirée par son passé de graphiste, Macnaughton donne parfois à ses blocs de couleur la netteté parfaite d'un calque Photoshop. Cette netteté presque mécanique crée des silhouettes (rappelant parfois des courbes corporelles ou des drapés). Mais dès que le regard s'approche, cette illusion de « calque net » se dissout dans les coulures, les textures brutes et les imprévisibilitées de l'acrylique. Le spectateur cherche ce qui se condense dans la couleur, un signe pour construire son identité, se l’approprier dans la peinture. En sémiotique, un signe isolé peut fonctionner comme signe sans se répéter matériellement. En revanche, sa reconnaissance suppose souvent un système de différences, des conventions ou une expérience préalable. Autrement dit, la répétition n'est pas toujours celle d'une forme identique dans l'œuvre : elle peut être celle d'un apprentissage, d'une habitude perceptive ou d'un code culturel. La peinture est une mise en crise du désir de signification.
La constitution du signe dans le regard du spectateur.
Dans cette perspective, la répétition rend possible une attente. Le regard repère une régularité, établit une relation, anticipe un retour. Il peut alors reconnaître une forme comme porteuse de sens. Sans cette possibilité de retrouver quelque chose, le signe risque de rester une singularité sans identité perceptible. Dans les peintures récentes de Macnaughton, nous observons précisément cette difficulté : le regard cherche le signe qui permettrait d'organiser l'ensemble, mais la peinture semble différer, déplacer ou empêcher sa stabilisation. Le signe ne se constitue pas seulement par sa présence dans l'œuvre, mais par la possibilité de sa reconnaissance incarnée par le spectateur. La répétition d’un aller retour entre la peinture et le regardant fonde cette possibilité, et la reconnaissance ouvre le processus de signification.
Si le spectateur cherche le signe déclencheur sans parvenir à le fixer, est-ce que Macnaughton suspend la production du sens ou est-ce qu'elle déplace le signe lui-même, de telle sorte que ce n'est plus une forme qui fait signe, mais la recherche du signe qui devient le véritable sujet de la peinture ?
Thierry Texedre, le 11 octobre 2026.
