Une peinture en plages naissantes

 Une peinture en plages naissantes

« Il faut y aller, c’est ça qui compte dans le paysage. »

Donner à voir ce qui court dehors.

Mais pas du dehors de cet intérieur qui a fait naître la peinture, puis l’écriture, et aujourd’hui cette symbiose du bloc [esprit/corps/information] dont on ne sait plus dans ce magma, quel en est l’origine ou la copie du temps abscons. Alors, quel est ce dehors imperturbable et innommable pour et par lequel on tente une insoutenable représentation. Voilà le voile qui se lève un peu sur ce dehors imposant sa grande indépendance ; agacement de celui qui croit le tenir, l’exprimer, le fixer.

Je parlais de paysage plus haut, dans l’intention de présenter ce déplacement qui nous oblige. Et c’est pour ça que du point de vue du peintre ce manque de temps l’amène à rencontrer ce que nous nommerons paysage/extérieur, ce double et unaire comme contradiction et pause, afin de renverser l’ordre symbolique qu’une vision a eu d’opérer, dans l’histoire, notre dimension attentatoire à l’anamnèse de la mémoire humaine ; ce qu’un corps a de rencontrer « ce qui se voit ».

Idris Murphy semble s’arrêter prudemment sur la couleur où des pigments métalliques viennent s’interposer ou se juxtaposer à l’acrylique pour refléter une brillance rappelant le sable. Les peintures montrent des collages qui rendent lisible une perspective qui va travailler le réel et le rêve comme liens indissolubles. L’huile est aussi utilisé coùmme médium. C’est aussi une combinaison entre terre et lumière. L’artiste travaille aussi beaucoup sur carton. Dans cette spatialisation, l’artiste fait apparaître/disparaître le temps, ce qu’une mémoire enregistre à travers cette vue de l’insoupçonnable « désir » d’en découdre avec ce que l’œil ne voit pas encore. A trop y voir, aveuglé par d’autres mémoires-histoires. Les plages colorées impriment une rivalité entre formes aléatoires et aplats redondants rappelant l’origine des paysages australiens. Une impression qui tombe sur l’ombre d’un regard débordé par ce qui colle au centre : l’image « inaudible » d’un jour illuminé. Voilà ce qui tente de faire trembler ce manque d’eau devant nous. L’image inappropriée du « désert mental ». Toujours là pour pousser l’esprit dans les méandres d’une métamorphose du temps en plaisir. L’artiste ici a tout compris des artistes autochtones qui cartographiaient avec constance en points juxtaposés la terre lumineuse et métallique du continent. Pourtant, en contrepoint, on rencontre des zones découpées d’une nature verdoyante. Une certaine respiration du visuel. Mais l’enfer tient bon. Il avance lentement, comme partout, asséchant ces paradis encore présents pour un temps. C’est le temps d’un enfermement qui nous ment, nous entraînant dans d’insoutenables et d’invraisemblables excursions ; dans le feu d’un désir voué au « même ». C’est l’identique poussée dans les errances d’une spatialité qui croit encore au paysage du dépaysement. S’il conjure l’angoisse du désespoir, le voilà alors qui se manifeste d’une indicible impression. Idris Murphy épuise Matisse dans son extériorité, comme si la couleur faisait écran à une commémoration du temps dépassé. Le dépassement de Matisse donne à descendre, à s’accroupir, pour aller chercher la terre, la sentir, la conjurer aussi. Et ce qu’il en reste de la couleur est plus vraisemblable qu’une harmonie des couleurs surexposées. On y voit toujours un environnement naturel partiellement effacé jusqu’à l’abstraction, aux portes de l’abstraction. Ce cortège environnemental se « dénature » jusqu’aux aplats d’une peinture (une nature) à naître.

La peinture est en plaques, de ces blocs qui font craquer la mise en station de la matière, pour la labourer en profondeur, lui faire faire un retournement, le format de la toile y est pour quelque chose, on peut encore peindre pour décider s’il faut y aller, pour voir, seulement voir, ça veut dire : la maladie peut nous surprendre à n’importe quel moment, les plaisirs de la vie aussi, et la beauté de même. La peinture traverse ces états. Peindre enveloppe ce lieu indicible dont on sent pourtant la présence à effleurer la toile à un moment, caresse de la peau, jeu avec ces frottis ces enfflements de formes naissantes le regard penché sur le devant de la scène. La peinture commence à musiquer alors. On écoute sans le regard et on regarde sans l’audition, celle-ci vous lance dans d’innommables méandres la pensée au plus haut point servile. La création se fait partage et communion. Ça commence à parler une autre langue. On se promène déjà. On a inventé la présence. La peinture ici, permet la présence. C’est pour ça qu’il y a des substituts, des choses dont on ne voudrait pas encore l’apparition. L’artiste reconnaît alors des végétaux, formes hybrides aussi. La peinture nous repositionne ailleurs. Elle est peut-être un peu tortionnaire. Un voile vient démonter notre savoir, envoûter notre détermination à absoudre ce qui ressemble à de la figuration. Ce serait une sorte de deuil finalement. Mais la peinture d’Idris Murphy est une belle naissance. Une plage sans cesse de l’irrésolution verbale face au monde insaisissable de la multidimensionnalité. On invoque beaucoup « le jour » pour montrer un paysage, passage de la non vue à cette vue de trop. C’est comme regarder le soleil en face. On est aveuglé. On s’impose comme recours l’extension latérale, la vision de biais et périphérique. Pourtant, il y a « la nuit » qui continue à exercer sa saisie, sa présence, ses ombres, comme isomorphie. Ce qui pousse le peint à entamer une diversion vers ces plages lumineuses du jour coloré. De cette intériorité de maltraitance va « naître » le tableau qu’aucun rêve n’aura de cesse d’abscondre et qui raconte une histoire de la peinture. Mr Murphy en impose avec ses grands formats !

Thierry Texedre, le 2 mai 2023.  

Les paysages d'un délit

 Les paysages d'un délit

sur les peintures d’Anne Johnstone (1957-)

vit et travaille à Lexington, Massachusetts

C’est un corps du déni. L’image s’en suit, comme si elle incarnait, et saupoudrait quelque chose d’inapproprié, d’inhabituel. Le désir s’émeut. Le déni use d’une interpellation pour soustraire de l’image ce qu’elle évite, ce qu’elle n’a de cesse d’absoudre, de résoudre aussi ; comme si l’image était en trop en somme.

Là est le nœud impressionnant de ce qui semble se « dessiner » depuis la peinture, devant nous, en trop, ou pas assez, du subterfuge qui risque de nous faire basculer, de nous faire passer à côté du regard, de l’attention d’une ontologie du débordement d’un réel pris dans le temps sociétal. De ce qui se risque d’une démesure du visuel qui opère un va-et-vient depuis la figuration barrée vers une usurpation rétinienne de la mémoire qui use d’une abstraction comme économie et dévoilement du sujet. On rencontre alors une certaine cadence dans l’information visuelle. Tout porte à croire que la peinture se comporte comme un sismographe enregistrant les secousses cérébrales du moment « en pause » devant la peinture. Il y a une certaine condescendance envers l’œil alors que cette peinture commence à déterminer une réaction insurrectionnelle avec le regard.

La magie opère. On a le temps.

Le temps, c’est là le principal opérateur de la peinture.

Sa ressource, et sa discrétion aussi. On peut s’asseoir devant le tableau, ou marcher, passer revenir et voir.

Si ça parle de peinture, c’est devant, bien évidemment.

Et la forme, la matière, l’impression, le ressenti ?

Ce sont des actions qui commémorent, rien de plus.

Le mystère, serait-il de la partie ?

Le mystère, c’est un brouillage ; un code pour obscurcir tout simplement.

Il y a des pieds [ça marche pour nous ! Et c’est bon pour la peinture !], des animaux, des sexes tels des toits de maisons implantés au milieu de nulle part, des ombres humaines, des fleurs sans nom, des tâches, des signes des giclées, des griffures, des lignes, des tracés et repentis…

Voilà ces formats ni trop grands ni trop petits, petits par leur géolocalisation, mais grands par leur intentionnalité, leur programmatique. Ils en disent long sur la vie. Fut-elle intérieure, ou extérieure, autre ? On entre dans un état de surabondance intellectuelle. Le peintre nous y invite dans l’indécidable, dans l’insituable.

Et la peinture me direz-vous ?

Libre à vous d’en décider autrement. Si l’eau coule de source ; la peinture nous entraîne dans les méandres où la couleur a recours à l’imaginaire comme vecteur irrésolu d’une théorie des couleurs. Ici, c’est sans doute le cas. L’artiste, femme discrète, nous promet une opération à risques. Anne Johnstone entre dans l’immense réquisition à notre portée de la couleur. S’il y a de l’harmonie, c’est bien par notre œil qu’elle se fait nouvellement. La distant de notre œil à la théorie des couleurs est telle qu’une harmonie ne devient possible qu’à évaluer cet écart par l’intelligible déplacement de l’œil face à la peinture à décoder, à rechercher. Il y va de l’harmonie parce qu’il y a recherche et déplacement.

Par ces vibrantes occurrences qui courent tout autour de la toile, promontoire à d’innommables destins dont notre mémoire n’a de cesse d’encarter la visibilité, la peinture donne naissance au risque d’une incompatible reconnaissance avec l’histoire en cours.

Thierry Texedre, le 7 mai 2023.

Le ventre vautré

 

Le ventre vautré

Pèle mêle retrouvé

quand se retourne

l’entrée et sortie

du temps sorti

du coup de la bouche

touchée par les arcanes

insoutenables du goût

ventre à terre j’aime

trop ces tonalités

les déjections inondant

le sol nous abreuvent

de leurs gonflements

quelle naissance

aux pleurs esseulés

quelle poussée et

de leurs pets notoires

à rebours enfermés

dans l’appendice

révocatoire du piège

se referme alors

le plaisir inassouvi

de la réciprocité

ô ventre vautré !

Thierry Texedre, le 7 avril 2023.

Sandra Vasquez de la Horra

 dessinatrice et vidéaste chilienne

La Transformacion de una Sirena, 2011

graphite sur papier, ciré, 70 x 50 cm.

Un paysage échappé

Un paysage échappé 

Terre d’une attention l’attentat d’une lueur lente

Poussée aux retranchements de l’eau qui ressort

L’eau défendue qu’une terre transporte sinueuse

Et ivre endormie d’une étendue sans fin ni vague.

Assemblé devant ces terres sismiques poursuite

Coupé du monde un paysage se dessine singulier

Sorte de désenchantement qui commence rageur

Et envahi par l’espoir le seul défendu par ce lien.

On croirait voir une chaleur déferlante échappée

De ces veines encore vivantes tentant de mourir

De-ci de-là la terreur d’un sang noir déjà froissé

L’oubli c’est le corps la cause insoluble du temps.

Choc croc en jambe du plaisir tenu au ventre clos

Le chien de corps saute devant centre de paysage

Qui sort du ventre ressort pour réciter d’un virage

Lentement ce sang retourné avant ce jet dévisagé.

Cloaque imperturbable des sons en acide sulfureux

Plonger se risquer à respirer pour découper le son

Sous les erratiques semences la divination du sexe

Foutu à cause de ces tremblements vitaux nourris.

Ce sexe sacerdotal prendra ce corps pour du divin

Juste le trajet troué du décor déshumanisé en l’air

En fournaise du désir suspect qui rend du jus lavé

Où se cache le paysage rouge qui souffre sa chair.

Thierry Texedre, le 24 février 2023.

Bas-relief /cuir/empreinte

« L’échappée »

Sarah Trouche (1983-)

artiste plasticienne française

vit et travaille entre Paris et Bordeaux

 

Vite

 Vite

Le gland déshabillé de la pensée

Pan de l’estuaire du corps ouvert

Lente gestation du dedans troué

Puisse s’écarter s’ouvrir suinter

La fièvre monte du foutre foutu

Pli du plaisir torturé de soi essoré

De cette tentation inconsolable

Rentrée rencontrée et rassasiée

Depuis l’aube risque désenchanté

Roué dans ses coups inaccessibles

Dernier quart d’heure de l’étreinte

Voilà le secours qui monte en soi

Frôlant l’intolérable errance volée

J’entends ces cris et ces crispations

Chair entre dans ce corps de velours

Je ne veux pas le perdre il m’émeut.

Thierry Texedre, le 29 janvier 2023.

 peinture de Mako Tubic (1981-) Serbie

 

Et si Bianca Argimon dansait avec l'histoire

 

 Et si Bianca Argimon dansait avec l’histoire

« Certains des traits les plus caractéristiques de l’œuvre d’Argimon – couleurs claires, imagerie bucolique, manière picturale enfantine et absence de scènes explicites – leur confère une deuxième couche de sens… Derrière les allusions subtiles à l’histoire de l’art », Bianca Argimon pousse l’histoire dans ses retranchements. L’artiste prend acte d’une certaine corrélation entre passé et futur, dans sa mise en abîme du présent sur la toile. « La mise en scène de ses personnages évoque le tempérament ambivalent de la société contemporaine et remet inlassablement en question les valeurs établies comme d’une trame morale, les politiques, l’ordre social, ou encore les bien-fondés artistiques. » Peut-on encore soutenir une représentation du monde présent sans oublier l’espace intermittent de la pensée et l’imaginaire ; de leur irruption pour écarteler l’histoire jusqu’à cette guerre avec le sens, obligeant par là, à opérer un tissage passionnel en raccourci, épuisant alors le regard à reconnaître la scène contenue dans la peinture, le regard ne pouvant plus s’installer pour résister à la lumière frénétique du visage aveuglé. Le talent de l’artiste ici, nous promet de subtiles récréations à polémiquer, danser, métamorphoser un réel pour le soumettre au rire et à la folie. Les peintures distillent un certain savoir à rebours convoqué dans un espace où des créatures « pâles » identifiables, semblent nous mener dans un chaos sans fin vers de brutales métamorphoses au combat. Les peintures sont pâles dans leur ensemble, comme pour obliger l’œil à s’approcher du fond, vers les bords puis en diagonale, sans jamais y retrouver la perspective originelle à l’histoire de la peinture. Si l’esprit la recherche toujours, c’est ici pourtant que Bianca Argimon mesure la distance, l’esprit qui aujourd’hui fait naître un désir en excès que l’histoire a démontré comme constance. La peinture met en défaut l’approche incertaine, mais démontrant cette défense qui nous leurre, de l’histoire, en faisant danser ses objets sur la toile, utilisant les rythmes d’une peinture dessinée en manipulant la naïveté d’un « faire voir » illustré. La période contemporaine prend place dans les peintures de Bianca Argimon pour nous déplacer sur la toile avant même l’esprit devant celle-ci.

Thierry Texedre, le 3 novembre 2022.

Bianca Argimon (1988-)

artiste peintre, dessinatrice et sculptrice

née à Bruxelles, Belgique

vit et travaille à Paris

 

L'inséparable n'est pas le temps

 L’inséparable n’est pas le temps

La peinture de Fabian Treiber

Nous voici pris dans l’impossibilité d’extraire du temps ce qu’une peinture montre d’un ressenti. Il y a comme une séparation depuis ce regard qui s’octroie l’irremplaçable objet (l’objet chez Marcel Duchamp), césure entre la pensée et le regard, la peinture et l’image. Ici, le peintre montre un peu du réel (une fraction de cette pensée trop mise en avant dans cette espèce de défiguration du début du vingtième siècle chez Picasso), un peu de l’altérité de ce qui pense le réel, pour le montrer, l’annihiler, le réduire dans une liaison picturale. La pensée commence quand on débusque l’inattendu. La peinture est alors un relais imprévisible. Si l’humain aujourd’hui consomme de l’image par une addition/addiction de transferts au seul motif qu’elles appartiennent ou apparaissent, usurpant ce réel, cassant tout territoire, toute appropriation, pour qu’une érotisation vienne se glisser en continu comme doublure du réel, voile obscure d’une probable intériorité retroussée, telle qu’une peau est arrachée à la chair. Si la technologie nous permet de transporter les images, d’inventer de nouveaux repérages spatiaux, la peinture donne à voir ce que le spectateur seul dispose de sa dispersion spatiale à regarder ; en passant devant une peinture supposée le lieu fixe de la bataille mentale qui se joue devant lui. Si le spectateur intervient de son regard à envelopper l’espace du peint, ici ce serait celui des peintures de Fabian Treiber.

C’est parce que d’une sidération, du flot d’images, il lui incombe d’essayer de transférer ces images à celles de la peinture dans une mise en tampon de leurs différences, depuis des difficultés à opérer une signifiance. Il se passe une stabilisation médiumnique, un relais, puisqu’il y a là comme quelque chose d’inattendu. L’artiste peint ce flot, sans fabriquer l’image (le motif) lié à son entourage, il sait que le motif n’est pas le seul facteur décisif. C’est donc par un mélange d ‘éléments « archaïques » et actuels que va se jouer l’imbrication picturale (ici, l’imbrication est une réserve, un droit d’interpeler la mémoire du peintre contre ces images toutes faites et reconnaissables.). « Je n’ai jamais été d’avis que le facteur décisif était le motif seul et tout aussi peu le matériau utilisé. » Fabian Treiber nous montre des paysages qui gravitent entre figuration et abstraction. L’intention de cette peinture est bien celle qui nous questionne sur l’objet placé et remplacé, placé et déplacé, effacé ou deviné, avant son apparition à l’endroit même où il sera placé sur la toile ; d’avoir été pensé comme objet/motif.

La peinture semble nimbée, sublimée. Les couleurs (palette de roses, de bleus gris, d’ocre rouge, de verts jaunes, de jaunes acidulés) s’estompent se noient en fondus (pour confondre l’objet) dans de grands espaces réalisés à l’aérographe ou à l’aérosol, comme pour faire flotter la résistance à l’image. Le regard plonge dans ces natures mortes, ces intérieurs, pièces où le spectateur perd tout axe, tout change de direction sur la toile. Il y a partout (dans le monde et sur la toile) une consommation d’images, de les consumer contre une « panne » d’imaginaire. Cette impotence marque aussi une sorte d’abandon avéré, un flottement des discours sur la peinture. L’artiste intervient formellement dans ses peintures car la narration n’a pas le privilège de l’imaginaire. Fabian Treiber nous montre ici ce qu’une peinture peut d’extraire l’image, pour laisser passer l’inattendu. Ou comment le dire depuis ce regard de la dépense, regard d’une mémoire déclenchée « à ce jour, abstrait et matériel ne sont pas des termes de bataille qu’il faudrait choisir ou qu’il faudrait jouer l’un contre l’autre, il s’agirait simplement d’une sorte de mémoire que ces inscriptions et traces peuvent déclencher. ».

Thierry Texedre, le 20 octobre 2022.

Fabian Treiber (1986-)

artiste peintre allemand

né à Ludwigsburg, en Allemagne

vit et travaille à Stuttgart, en Allemagne

De l'invisibilité ou le corps sans nom des peintures de Pia Fries

De l'invisibilité ou le corps sans nom des peintures de Pia Fries

   

Entretenir une relation, un va-et-vient incessant au milieu même de cette dérive du peint, pour couvrir tout le spectre de ce non-sens du « vrai », le résoudre, le rapporter au milieu du dessein qui inaugure l’œuvre d’une création intemporelle. Le ramener, « aller le chercher » comme on dit, pour attenter au corps d’écriture, le maudire, le sacrifier (rejet, pour mieux résoudre l’énigme d’un corps d’écriture devenu l’image plus que la chair qu’une peinture peut de ne plus signifier tout sens), invitant toute écriture à le rejoindre. Couper dans l’écriture pour montrer qu’une peinture existe, à ne démontrer que de son corps la chair de la chair tient bon. C’est l’incertitude d’une apparition qui frôle le corps de la peinture. Comme si l’indécence de la naissance remontait. Fond incompressible du corps, d’un corps sans nom.

Ici, la mémoire prend en charge l’inadéquation d’une vérité qui solderait la conscience dans une annonciation sans partage ; le partage n’étant possible qu’à naître dans une intermittence de l’écriture et de la peinture, comme disposition d’une temporalité sans cesse démontrant la fuite en avant de toute image, sauf à la laisser tomber sur les rebondissements assourdissants des ondes lumineuses où rien ne se tient de la peinture, où rien n’est lié à l’audible, où rien ne peut se dire, sinon se livre dans une usurpation, un détournement du sens. La pensée « gnose » la chair jusqu’à l’oublier (manques, saturation et nausée, vomissements en mots illisibles se déversant sur une peinture qui semble naître), pour vaincre cet asservissement au nom. L’énonciation n’est plus le lieu d’un nom, mais rencontre dans un corps-à-corps avec la peinture, cet esprit, point d’accès, rituel, au risque toujours démesuré depuis l’origine, cette grande mémoire. Mémoire d’une éruption où aucun corps d’écriture ne sera le lieu, d’une peinture où l’image se produit, comme d’une certaine finitude inopérante. L’invisible se meut pour que se risquent l’être et le non-être. D’un lien qui referme cet infini objet en « chose » pensée comme l’affirmation et l’extension d’un « lien social » (qui nous abreuve de ses finitudes). L’itinéraire d’un corps n’est pas celle d’un assujettissement au verbe, mais celle qu’une déconstruction aura à soustraire aux codes et lois ce corps, pour lui restituer l’origine, avant l’être ; quand une peinture peut faire s’émouvoir le peintre au plus loin d’une mémoire qui referme le réel sur ce qu’il en est du vrai. Un corps né pense parce qu’il peut reproduire, organiser, « mettre en sons » les mots devenus irrecevables (un inconscient, le non-dit, puisque c’est déjà irrecevable à le dire pareille.) à saturer « le sens » et l’identification. Une reconnaissance verbale a donc lieu, comme pour annuler celle-là antérieure. Ce corps ira maltraiter et/ou travailler les mots en un rassemblement, un corps, et le reconditionner pour communiquer enfin. Un corps n’est pas seul, quelque chose le traverse, l’autre s’en mêle, représentant ce quelque chose d’une mémoire qui s’étreint avec un corps double. Une lutte incessante commence au moment où le regard divise ce sens, sépare pour représenter. Il y aura la formation d’un nouvel être.

Je veux savoir ce qu’il en est de cette peinture, de ce désir, parce que je sais que je crois. C’est un coup de foudre. Le besoin de croire est pré-religieux, pré-politique, il s’identifie à un tiers, à un nom. C’est une histoire d’émoi, mais pas seulement, c’est une translation. Le sujet cherche à résoudre cette invisibilité qui pousse à croire. Le « nom » peut s’identifier à mesure qu’on déchiffre ce qui influe sur ce ressenti, éprouvant ainsi la manière dont les figures sont représentées. On y verra apparaître des bribes végétales, des fleurs, de l’écorce, certaines images noueuses comme des méandres, des aplats de peinture pure, et aussi la nature humaine ; le corps humain est recouvert de fines grilles. Sur la toile, se déplacent ces formes en apparition ou disparition selon qu’on entre dans le fond ou sur le devant de la peinture. On croirait presque des peintures de Sam Francis. Le mouvement de la peinture emprunte à des torsades et des volutes combinant des couleurs intenses sorties du tube, à des formes plus reconnaissables embrassant ainsi la réserve du fond (une certaine réserve des couleurs) à découvert et le plus souvent blanc, une sorte d’absence un manque mental, tel « un blanc », d’où s’échappent ces bribes figuratives (d’où semble se côtoyer les couleurs souvent ciselant et cisaillant la toile, mais encore se partageant le fond blanc à égalité de vision). C’est un signe, celui de la vie. Du côté de la matière colorée, pas tout à fait abstraite ni trop figurative, un relief redondant se décline sur la toile. Ces œuvres abstraites se transforment en tableaux-objets. C’est tout cela la peinture de Pia Fries héritière de Gerhard Richter.

Thierry Texedre, le 7 octobre 2022.

Pia Fries (1955-)

artiste peintre Suisse

vit et travaille à Düsseldorf et Munich

 

D'un corps ténu

 

D’un corps ténu

Vrille l’indécence du temps

sous les coups de l’attentat

sur quoi l’intérieur senti

face à terre s’efforce s’essouffle

se dissout inorganisable et fou

fragilité de la douceur trouée

dansant en rond pour jeter

pèle mêle l’inorganique orgasme

d’un corps martelé et aplati

afin d’apparaître dans l’ivresse

de l’absence tel un mort debout

sur le seuil de l’éternité

aux portes du paysage

tant dévisagé que croire

revient en course en vie

le corps entendu d’un son

bruyant et maternel matière

qui commence à se déliter

avant que ce corps interdit

par la loi ne vole tout en morceaux

du sang déversé aux plaies jetées

là est la chair calculée qui vit

et se concrétise la substance ténue

la lumière inaudible d’un jour fini

dans la noire possession du ventre

exécuté de ce monde étreint

pour toujours car c’est l’imposture

qui règne aux aurores de l’au-delà.

Thierry Texedre, le 28 septembre 2022.

*D’après la symphonie N°15 « Hommage à Mozart » de Gloria Coates

Deuxième partie d’un texte écrit le 27 octobre 2014 (D’un corps à l’autre)

Katherine Bradford et le détournement

 Katherine Bradford et le détournement

Tout chez Bradford nous montre une alternance, quelque chose qui a à voir avec l'impropre. Il s'agit d'un détournement des saveurs, de la représentation humaine, du regard imposé dehors ; c'est « le hors de soi » qui gouverne encore et toujours.

L'artiste montre ce qui monte en chacun de nous, cet espace dont on sait qu'il ne sera visible qu'en rêve (notre réel est révélé intérieurement, comme pour remodeler celui extérieur qui avec le temps n'a de cesse de se dissoudre.), si les rêves reconstruisent l'espace intérieur, à cause de nos invectives qui coupent l'espace parsemé d'atomes ; en ce qu'un corps fragmenté aura d'identifier par la chair, le sus rêve (qu'il soit diurne ou nocturne). Si la palette de l'artiste est pleine de ces couleurs acidulées qu'un Mark Rothko rendait possible au regard, ici, la profondeur de Rothko ( « ses champs rectangulaires planant sur fond broussailleux » ) se retrouve plus existentielle chez Katherine Bradford, plus traduite, tout en restant émotionnellement en communion dans ses champs de couleur lumineux, au risque de perdre son origine abstraite dans des représentations de figures souvent « aplaties » et travaillées dans la simplicité formelle qui les caractérisent. C’est en ces termes que va apparaître la chair, la peinture nous plonge dans la profondeur (le terme de la chair passe du côté de l'espace, celui que le rêve inaugure, fut-il éveillé, dans un récit) que se juxtaposent les explorations de Bradford. Ses thèmes récurrents soulignent la solitude, les rôles de genre, la conscience et le rêve.

La peinture de Katherine Bradford est un choc entre l’abstraction de ses débuts et la figuration actuelle. Il y encore ce détournement opéré sans entrer dans une complétude figurative. C’est une peinture qui s’ensuit, se lit, sans pourtant interpeler l’origine qui fonde sa mise en lumière, sa programmatique visuelle. S’il y a lecture, c’est aussi parce que peindre nous renvoie aux origines de l’expansion de nos sens, dans ce renversement que l’inorganique a tenté, à un moment, de s’engendrer.

Thierry Texedre, le 26 septembre 2022.

Katherine Bradford (1942-)

artiste peintre américaine

née à Houston, vit et travaille à New York et le Maine, États-Unis

 

Andreas Eriksson et l'être

 Andreas Eriksson et l'être

S'agit-il de strates, d'encombrements de la nature en sous-sol, en terre, d'où émergerait cet instant tant attendu de l'exposition comme d'un supposé réel en mutation ? Une résurrection, un certain soulèvement du peintre contre l'attraction/distraction de la nature. Là où depuis sa transformation, sa remise en forme par l'humain, on se risquerait à chercher ce qui dans le réel se cache, par une mise à l'épreuve de son existence, comme d'un déplacement géologique dans l'époque contemporaine du vingt-et-unième siècle.

Une certaine visualisation des peintures d'Andreas Eriksson nous montre un avant de ces formes organiques que Barnett Newman nous offrait du regard par ses premières peintures encore dépourvues du « Zip » de la séparation. La peinture ici n'est pas encore abstraite, ni aussi figurative.Et pourtant, il semblerait qu'on se soit retourné sur ce qui ressemble à des superpositions temporelles, où l'inorganique pointe sous la forme de patchwork « intermittent », c'est-à-dire montrant une dualité qui explore un monde naturel sculpté par l'humain, un monde où l'on reconnaît une partie de cette nature.

Métaphore d'un paysage ontologique, depuis sa mise en tension au dix-septième siècle avec un déferlement d'extension de la nature au détriment des « figures » (les personnages) contrairement au Baroque le précédent. Dans la peinture d'Eriksson, on tend à passer d'un dessous à un dessus, sans montrer la ligne ; la perspective qui était oculaire avant, devient ici « éphéméride ». Il y a encore une échelle de temps, mais on y recense cette « censure » depuis un regard qui ne peut seul voir sans s'aider de techniques d'explorations du monde [organique/végétal/minéral]. La peinture montre ces passages en concomitance (Les arbres, la terre, les roches. De temps en temps on rencontre des totems, bribe d'un tronc, comme pour mieux nous dissuader d'un paysage voué à l'éternelle fixité, abstraction à-rebours.), telle une musique intérieure, une peinture « texturée », plus proche d'un paysage de l'étreinte des éléments entre eux, que la sédimentation réelle sous-jacente au paysage du dix-septième siècle !

Andreas Eriksson nous émeut quand d'un paysage il nous déconstruit l'être abscons, pour impulser une autre alternative à notre mémoire. Il ne tient qu'à nous de la rapprocher du paysage, de notre réel.

Thierry Texedre, le 3 septembre 2022.

Andreas Eriksson (1975-)

artiste peintre, sculpteur, photographe

né à Björsäter en Suède

vit et travaille à Medelplana en Suède