Katherine Bradford et le détournement

 Katherine Bradford et le détournement

Tout chez Bradford nous montre une alternance, quelque chose qui a à voir avec l'impropre. Il s'agit d'un détournement des saveurs, de la représentation humaine, du regard imposé dehors ; c'est « le hors de soi » qui gouverne encore et toujours.

L'artiste montre ce qui monte en chacun de nous, cet espace dont on sait qu'il ne sera visible qu'en rêve (notre réel est révélé intérieurement, comme pour remodeler celui extérieur qui avec le temps n'a de cesse de se dissoudre.), si les rêves reconstruisent l'espace intérieur, à cause de nos invectives qui coupent l'espace parsemé d'atomes ; en ce qu'un corps fragmenté aura d'identifier par la chair, le sus rêve (qu'il soit diurne ou nocturne). Si la palette de l'artiste est pleine de ces couleurs acidulées qu'un Mark Rothko rendait possible au regard, ici, la profondeur de Rothko ( « ses champs rectangulaires planant sur fond broussailleux » ) se retrouve plus existentielle chez Katherine Bradford, plus traduite, tout en restant émotionnellement en communion dans ses champs de couleur lumineux, au risque de perdre son origine abstraite dans des représentations de figures souvent « aplaties » et travaillées dans la simplicité formelle qui les caractérisent. C’est en ces termes que va apparaître la chair, la peinture nous plonge dans la profondeur (le terme de la chair passe du côté de l'espace, celui que le rêve inaugure, fut-il éveillé, dans un récit) que se juxtaposent les explorations de Bradford. Ses thèmes récurrents soulignent la solitude, les rôles de genre, la conscience et le rêve.

La peinture de Katherine Bradford est un choc entre l’abstraction de ses débuts et la figuration actuelle. Il y encore ce détournement opéré sans entrer dans une complétude figurative. C’est une peinture qui s’ensuit, se lit, sans pourtant interpeler l’origine qui fonde sa mise en lumière, sa programmatique visuelle. S’il y a lecture, c’est aussi parce que peindre nous renvoie aux origines de l’expansion de nos sens, dans ce renversement que l’inorganique a tenté, à un moment, de s’engendrer.

Thierry Texedre, le 26 septembre 2022.

Katherine Bradford (1942-)

artiste peintre américaine

née à Houston, vit et travaille à New York et le Maine, États-Unis

 

Andreas Eriksson et l'être

 Andreas Eriksson et l'être

S'agit-il de strates, d'encombrements de la nature en sous-sol, en terre, d'où émergerait cet instant tant attendu de l'exposition comme d'un supposé réel en mutation ? Une résurrection, un certain soulèvement du peintre contre l'attraction/distraction de la nature. Là où depuis sa transformation, sa remise en forme par l'humain, on se risquerait à chercher ce qui dans le réel se cache, par une mise à l'épreuve de son existence, comme d'un déplacement géologique dans l'époque contemporaine du vingt-et-unième siècle.

Une certaine visualisation des peintures d'Andreas Eriksson nous montre un avant de ces formes organiques que Barnett Newman nous offrait du regard par ses premières peintures encore dépourvues du « Zip » de la séparation. La peinture ici n'est pas encore abstraite, ni aussi figurative.Et pourtant, il semblerait qu'on se soit retourné sur ce qui ressemble à des superpositions temporelles, où l'inorganique pointe sous la forme de patchwork « intermittent », c'est-à-dire montrant une dualité qui explore un monde naturel sculpté par l'humain, un monde où l'on reconnaît une partie de cette nature.

Métaphore d'un paysage ontologique, depuis sa mise en tension au dix-septième siècle avec un déferlement d'extension de la nature au détriment des « figures » (les personnages) contrairement au Baroque le précédent. Dans la peinture d'Eriksson, on tend à passer d'un dessous à un dessus, sans montrer la ligne ; la perspective qui était oculaire avant, devient ici « éphéméride ». Il y a encore une échelle de temps, mais on y recense cette « censure » depuis un regard qui ne peut seul voir sans s'aider de techniques d'explorations du monde [organique/végétal/minéral]. La peinture montre ces passages en concomitance (Les arbres, la terre, les roches. De temps en temps on rencontre des totems, bribe d'un tronc, comme pour mieux nous dissuader d'un paysage voué à l'éternelle fixité, abstraction à-rebours.), telle une musique intérieure, une peinture « texturée », plus proche d'un paysage de l'étreinte des éléments entre eux, que la sédimentation réelle sous-jacente au paysage du dix-septième siècle !

Andreas Eriksson nous émeut quand d'un paysage il nous déconstruit l'être abscons, pour impulser une autre alternative à notre mémoire. Il ne tient qu'à nous de la rapprocher du paysage, de notre réel.

Thierry Texedre, le 3 septembre 2022.

Andreas Eriksson (1975-)

artiste peintre, sculpteur, photographe

né à Björsäter en Suède

vit et travaille à Medelplana en Suède

 

L'orifice bleu

 

L'orifice bleu

Sur cette plénitude du corps visité

la pensée qui trousse et se trempe

à satiété de n'avoir envie de rien

le rien est la dépendance au tout

voilà la rencontre du corps caverne

qui s'ouvre lentement aux plaisirs

usés de la couche froissée du temps

l'incendiaire du désir de l'autre éludé

par l'apparition sucrée jeté sur le sacré

hors du secours escamoté par l'envie

entrant dans l'impensable raisonnement

d'un grand tremblement des os rongés

par l'effervescente descente aux enfers

du corps médusé par le pouvoir intime

sur la vue de ses ivresses tantriques

lente agonie de l'indécidable pensée

pour fuir le temps malhonnête du vide

au loin qu'en est-il du carnage vital

de la détestation de la peur de la fuite

aussi vers ces opportuns festins

charniers qui frôlent la jouissance

ça joue donc et ça jubile gentiment

avec l'esprit comptant la mémoire

et les os et la chair et le tout dépecé

jusqu'au sang versé dans les grandes

rivières d'un coup pour occulter le trou

l'orifice bleu de la vue naissante

le commencement n'est pas encore résolu

le déluge a encore de beaux jours

à supputer à inventer cet objet tant désiré

d'un esprit trop indolore pour penser

sa sortie en coin chassant les effluves

du tableau qui récite les sacrifices

d'une peau délibérément occultée

à cause de sa misérable disparition

montrant par ce petit œil incertain

la licencieuse pose la poésie occulte

dans les profondeurs de l'anus solaire.

Thierry Texedre, le 24 août 2022.

dessin de Gaël Davrinche (Fillette 01 technique mixte sur papier 17, x 22 cm 2019)

peintures de Thierry Carrier (Sans titre, série L'enfer 1,3)

Histoire d'une migration

Histoire d'une migration

Ne pouvait-on pas se résoudre à tenter d'entrer en communion, dans ces espaces en apparence familiers, et au demeurant toucher nos esprits en les peuplant de senteurs olfactives enivrantes, pour ne plus raisonner une fois, un temps passé à reconnaître quelque chose d'autre peut-être, ici, pourquoi pas d'en montrer un peu d'une perspective intelligente, d'une peinture qui figure, se figure devant nous comme d'une certaine liberté qui déconcerte, un engagement sur des voyages imaginaires qui rencontrent notre divertissement à jouir autrement de ces paysages métamorphosés.

Daniel Gibson nous promet un voyage dont on pourrait croire qu'il fut sans histoire, alors qu'en entrant dans les méandres de ces reconnaissances visuelles, aux portraits énigmatiques et où aucun récit n'aura de sens qu'à le montrer autrement, pour l'écouter se reconstituer en histoires d'un autre usage, celle peut être d'une iconographie autre, moins aride que de celle qui nous importe, occupant nos pupilles, nos oreilles et nos goûts invulnérables à l'inconnu, au vertige de ces natures vivantes devant nos yeux, ici exposées.

L'enchantement résiste au temps, la peinture s'occupe du temps, elle le libère de ces artefacts dont la puissance n'a d'égale qu'à désenchanter la parole, la rendre caduque puisqu’elle ne peut plus rencontrer que le « même ». Entouré de paysages désertiques, l'artiste sort de sa réserve en nous emmenant dans ces plages où des fleurs, des feuillages, des animaux, des humains, se mêlent telles les imbrications de Pablo Picasso saisissant notre vision pour la détourner du centre, de ce point focal qui met en perspective nos illusions. Dépassant le surréalisme, morcelant l'expressionnisme de la peinture allemande, Gibson s'en remet au langage pour démonter la visualité de l’œuvre créée, dans une mise en mouvement du concept de rétroaction en peinture ( « Cette fleure, a-t-elle des bras et des jambes », exemple de contournement du réel).

Si nous ouvrons grand les yeux sur les couleurs ainsi exposées des peintures de Daniel Gibson, c'est pour y découvrir ces couleurs vives, mais jamais agressives, poussant une reconnaissance certaine des formes peintes, justement, à l'instant précis où de ces couleurs naît l'irréalité marquante de ce qui questionne alors la vue jusqu'à celle d'un déchiffrement qui musique et peuple notre aptitude au langage parlé. Il y a comme une lutte. Les couleurs migrent jusqu'à « décentrer » les neurones de leurs aptitudes à inclure.

« Il y a toujours trois histoires dans un tableau. L'histoire que vous voulez que les gens voient, l'histoire que vous cachez pour la révéler plus tard, et la vraie histoire étant la vérité. »

« Les terriens deviennent plus forts grâce à la lutte. C'est comme ça qu'on a réussi à ne pas s'éteindre. Nos masques ont aidé. Et les enlever est difficile. »

Thierry Texedre, le 20 août 2022.

Daniel Gibson (1977-)

né à Yuma, Arizona

artiste peintre américano-mexicain

vit à Los Angeles, Californie

 

Les voyages fantômes de Francisco Sepùlveda

 

Les voyages fantômes de Francisco Sepùlveda

Si vous rencontrez un artiste qui vous plonge dans les abysses de ses peintures, et que vous vous laisser emporter et voyager et sombrer, allant d'une source à un autre espace sans jamais vous y retrouver ni reconnaître quoi que ce soit; ne cherchez pas plus loin, vous êtes bien chez Francisco Sepùlveda !

L'artiste conjugue dans ses peintures certaines références à ses racines sud-américaines et ses voyages allant des contes et légendes aux rivages des rêves et d'une réalité trop hallucinante pour ne pas l'avoir recueillie sur la toile. La palette est pour le moins sobre et pourtant exubérante, conjuguant la magie et le mystère du temps présent que nous dépossédons à mesure que la mémoire s'invite au refus. On devine devant chaque toile un certain apaisement rythmé par des contrastes gradués. Certaines surfaces montrent des aplats recouverts de pointillés, ou encore des parties hautes décomposant le spectre d'une microscopie indéfinissable. C'est un monde qui éclaire du dedans, développant une musicalité contemporaine, car c'est dans cet instant instable de la dilution et de la perturbation des rituels que s'ordonne un monde éclairant et illusoire, ici démontré par Sepùlveda. Un monde d'animaux collés, attachés, ou arrachés aux humains comme par magie, pour saisir cet espace de l'esprit retors qui nous gouverne. Le regard du spectateur lui, tremble à calquer son réel à celui du tableau. Une insécurité s'ouvre et se referme sur une mémoire différée, allant plus loin un temps après, vers les songes réparés de nos livraisons, au-delà de ce que nous a donné à voir l'artiste.

C'est une peinture qui voyage ainsi, nous proposant de fantomatiques perspectives, pour nous permettre peut-être de toucher à cette réappropriation d'une croyance addictive, une certaine drogue inconsciemment réparatrice, dénouant de nos injonctions euclidiennes toujours en vigueur par notre équation quotidienne du temps, sans cesser de nouvelles légendes.

Thierry Texedre, le 22 juillet 2022.

Francisco Sepùlveda (1977-)

artiste peintre et graveur chilien

né à Santiago du Chili

vit et travaille à la frontière Suisse

L'oeil induit de la lumière

L’œil induit de la lumière

Ce qui conduit quelqu'un à faire quelque chose ici, ce n'est certainement pas une action (celle du peintre qui veut s'en sortir du traitement de la chose peinte), mais un effet déplacé de sa primitive induction. L’œil de quelqu'un, l'artiste qui trouve dans ce quelque chose qui n'a plus à voir avec l'objet de la peinture, et qui pourtant s'en remet à la rétine, au risque de la lumière qui diffuse devant soi, dans l'espace, plus largement s'en sort mieux peut-être, dans une réticence à l'espace rétinien qui structure l'objet d'un regard temporellement projeté. Projection d'un état de dépendance du regard au peintre qui va sortir du signifiant cette matérialité de l'acte de peindre, pour en extraire par bribes, projections, une lumière qui définira alors la représentation comme temps de la production en perspective de la lumière, là, un travail avec la lumière électroluminescente.

James Turrel nous montre alors une direction (parenthèse que l'histoire de la peinture nous offre quand cette lumière prend une part plus importante dans la mise en forme et la perception des couleurs dans l'espace du tableau ; mais la lumière ne prend-elle pas effet dans une inscription de l'ombre portée de tout corps dans la représentation picturale ? ), accentuation de la mise en lumière jusqu'à l'excès, transmutation de la fin de l'objet en surface dont la profondeur n'aura d'égale qu'à prendre en charge ces lumières LED pour inonder un corps devenu volumineux, néant. Absence reconsidérée dans une inclusion de l’œil, une expérience éclairante qui s'ouvrira au sublime dans le risque qu'une peinture expressionniste abstraite américaine ne cessera de traduire au début du vingtième siècle. Aujourd'hui, de nombreux artistes sont sensibles à ce travail de l'excès dans la lumière, mais encore, on traverse d'un pas, je dirais de biais, ces interrogations pour n'en garder que l'expérience projetée (par ces lumières inondant l'espace tridimensionnel et celui du réel inclusif, laissant au risque philosophique de la toile tendue l'étrange destin de sa mise en suspension du réel, de le déterminer à partir de son sujet peintre et de sa translation sur un objet, en l’occurrence le tableau.). Point d'ancrage que James Turrel nous montre quand ses espaces réservés semblent attirer le spectateur comme dans un monde où l'espace matériel est devenu irréel, tendant à nous rappeler par instants la peinture, son histoire, mais encore une mise en mémoire du réel qui pourtant inonde nos va-et-vient dans l'espace recréé par Turrel. L'artiste troue tout lien avec l'espace (le lieu) dans ce qui nous est donné [objet/lumière], pour mettre l'esprit au centre de la polémique qui présente l'incidence que l’œil exerce comme excentrique, puisque sans espace, l'esprit dérivant vers ce que la peinture traduit de la lumière (à cause de l'espace déterminant toute action de l'esprit).

Notre esprit n'a de cesse d’interpoler la lumière qui ne demande qu'à être éclairé par les espaces colorés de James Turrel.

Thierry Texedre, le 1 août 2022.

James Turrel (1943-)

artiste américain né à Los Angeles

vit et travaille en Arizona et en Irlande

 

Paupérisation virtuelle de la pensée

 

Paupérisation virtuelle de la pensée

ou du déplacement de la peinture

Il y a comme une lutte, une certaine forme de guerre chez cette artiste. Lubaina Himid nous ouvre la voie, l'artiste a le regard du spectateur. Ses peintures font appel à la scène de genre de la période baroque en Europe. Mais pas seulement, et c'est là peut-être où se cache cette lutte, l'entreprise de révolte qui s'ouvre à la rencontre de deux cultures, le choc de deux mondes. Si Lubaina a su déclencher cette révolution (son origine africaine a montré la voie.), mais c'est surtout de la douleur qui rôda au Royaume-Uni, dans les années 1980, au moment de l'instauration des lois anti-immigration instaurées par Margaret Thatcher alors première ministre. Lubaina Himid, en réponse aux révoltes populaires dans les banlieues, entraînera dès l'origine le Black Art Mouvement. L'artiste mêle peinture classique et volumes découpés en contreplaqué dans sa pratique, pour revisiter dans un même lieu les cultures africaines et européennes. Le rapport est alors devenu plus physique. La peinture est iconique et théâtrale, par la mise en scène des volumes, collages et contours bien dessinés comme ceux de Pablo Picasso. Les personnages représentent la bourgeoisie du XVIIe siècle et les esclaves africains, mais aussi dans un mélange, un agencement de l'époque contemporaine et de sa bourgeoisie requalifiée.

Sur ce risque inusité

de la pauvre langue

émasculée ventre à terre

rebelle au corps

elle s'empare du coin de l’œil

de l'illusion démographique

dans les synapses exponentielles

l'illuminée celle qui s'étale

se redresse s'éventre se dilate

lentement la paresse de ses songes

gronde c'est l'esprit entrain de s'en sortir

de la digression de la langue à rebours

juste le temps de chercher pourquoi

ce corps pense s'il joue à l'inconnue

s'il jouit s'il jubile du trou du monde

d'un corps abstrait c'est l'autre inventé

pour que le rêve se soulève et s'envole

au plus loin dans les abysses étoilés

jusqu'aux origines de l'univers désinvité

la pauvreté s'éloigne à mesure

que la chair danse pour exister

tu bandes l'irruption

de ces ecclésiastiques

pluvieux parce qu'ils

font semblant de croire

à cause de la pensée

controversée par le corps

renversant la chair

sur le lit de l'absence

où est la richesse

sinon dans ce sac

pour partir l'esprit

à la recherche du mal

le mal de la monstrueuse

poussière du temps

qui assèche les larmes

d'un corps aux extrêmes tyrannies

de la démesure existentielle

le trou occulté de la disparition

le contraire enchanteur de la division

voyez l'inclusion le retournement

de ce corps escamotant la vie

sous les feuilles desséchées du vertige

pompeux de la discrimination

de ces béatitudes devant le vide oculaire

la vérité qui souffre et s'enfuit

là où une perspective s'avance

sort du cadre suranné

tout près du peintre qui fend la toile

d'un geste allègre et empressé

trace d'un trait noir la révolte

il se penche résolu et spectateur.

Thierry Texedre, le 16 juillet 2022.

 Lubaina Himid (1954)

née à Zanzibar en Tanzanie

artiste britannique et tanzanienne

vit et travaille à Preston, Angleterre

Suspension

 

Suspension

La peinture, prend-elle la réalité pour médium ? Et cette réalité a-t-elle une certaine conciliation philosophique à sortir les couleurs de leur gangue indéformable du plaisir qu'un regard offre à trop peu en parler ? L'art s'y prend à en parler et pourtant, on ne croit pas si bien dire quand la peinture accélère ou ralentit ses couleurs. Là est le nœud du problème d'une peinture qui s'ouvre et se referme sur l'instantanéité.

Andy Denzler semble peindre cette opportunité qui résout toute figure qui s'escamote, diminue à mesure qu'on appose ces coups de pinceaux sans limite ni début. Une couleur venant toujours démentir l'origine de tout traitement. Et alors, qu'est-ce qui reste me direz-vous, sinon une suspension, une interruption, qui se cogne au désir. Pour ce qui est de cette peinture au regard détourné (vision de quelque chose d'autre, de quelque chose qui n'est pas encore représenté), ne s'agit-il pas d'un espacement (courbes, droites), qui interagissent pour laisser un certain spectre, un spectacle qui longe l'absence émotionnelle ici montrée dans son effacement volontaire, laissant au spectateur l'innommable intention de dévisager ces regards pris dans le flou du sujet, le flou de cette distorsion réaliste. Le temps est ici montré parce qu'il passe et montré comme une interruption de la figure humaine ; pourquoi une telle opération qui montre des couleurs aux teintes dissoutes jusqu'au monochrome, lueur des couleurs qui font révéler une photosynthèse en « bandes organisées » du temps inventé pour expliciter notre erreur à vivre dans le temps qui œuvre entre abstraction et réalité.

L'artiste peint en « épaisseur » le traitement du ralentissement des couleurs. Allez voir au plus près ce qui se trame par ce qu'on ne peut voir autrement l'intention de l'humain.

L'artiste projette son inspiration depuis ce réel qui montre des films, des photographies, des médias, jusqu'à faire disparaître ce réel pour un temps de la dépossession. Ici, recomposé dans de superbes peintures pleines de personnages aux états d'une latence intentionnelle, telle une introspection qu'il est possible d'explorer dans les mouvements sans voix de la peinture d'Andy Denzler.



Thierry Texedre, le 12 mai 2022.

L'anorgasmie du peint

 

[L'anorgasmie du peint]

Ali Banisadi (1976-)

artiste américano-iranien

L'envers du décors s'étend lentement, comme si la peinture devait se retourner telle une peau, pour montrer l'apparence d'un chaos ; c'est la chair dans tous ses états.

Un récit semble s'éterniser, se déterminer puis se dissoudre, comme si de regarder les peintures de Banisadi nous montraient l'envers devant, le devant de la scène s'entend. Tout porte à croire qu'une peinture se renverse, se replie quand son devant se trouble à poster le regard dans un va-et-vient incessant afin de faire reculer, de refouler l'instant d'une scène qui offre un ultime récit. Ne faut-il pas chercher à comprendre le chaos dans cette agitation, la polymorphie (multiples dimensions) d'une expérience intérieure ? Dans la peinture d'Ali Banisadi, il n'y a pas de perspective, ou de point « d'organisation de l'espace ». L'ensemble propose une certaine musicalité, point d'orgue d'une narration (l'abstraction) avec une symphonie de couleurs et de formes hybrides permettant peut-être une reconnaissance (figuration). Procès interminable de l'éloignement virtuel d'un impossible orgasme, ou du rapprochement sans cesse réactualisé de l'excitation, de la stimulation devant cette synesthésie des aires couleurs/sons d'une peinture programmatique. De probables personnages peuvent apparaître telles de fantomatiques créatures nous livrant à notre inconscient ce que le rêve transporte et transpose pour contourner un réel impropre, démontant la frénétique érotique que le peintre ici va détourner, profitant de l'anorgasmie de la peinture pour soulever un nouvel érotique. Si on retrouve une musique telle qu'un Kandinsky proposera une audition colorée pour exprimer la sonorité des couleurs, la nuance des formes interconnectées aux couleurs ; il semble aujourd'hui que la peinture n'a plus guère un intérêt pour une imitation de la musique.

Ali Banisadi, lui, interagit avec la musique dans ce qu'elle a du temps comme espace structurant, ce qui dépasse la peinture quand elle touche au musical par une contraction des gestes et des coups de pinceau (casser le geste qui va dessiner) traversant la perspective d'une formalisation picturale.

Thierry Texedre, le 3 mai 2022.

Le temps et la dilatation de la peinture

 

 Le temps et la dilatation de la peinture 

 

 

On rencontre de nombreux peintres dont l'art se souvient d'une figuration, mémoire à rebours, vers cette imprégnation qui permet à une peinture de naître soit orientée dans la figuration soit comme abstraction. Un va-et-vient intemporel, puisque tout se génère dans un subconscient voué à réapparaître dans le réel d'une façon ou d'une autre avec une fusion mentale qui parfois dévie, en structurant ainsi l'usage d'une certaine usure de la mémoire. Le peintre remonte dans l'histoire de sa pratique pour assimiler le paysage temporel d'une dilatation passée, mais aussi de cette dilatation du sujet présent, pour peut-être défaire la narration passée, la reconsidérer avec la langue présente, de la narration qui aura fait jouir ce présent.  

Monique Frydman traduit en toute quiétude de nombreux peintres, s'en nourrit, s'en imprègne discrètement, pour que quelque chose soit en train de naître, et se dilater, s'évertuer à reconnaître, de montrer qu'il est toujours question de temps. Frydman travaille en séries, pour que la perception, la vision et le ressentiment explorent la lumière des couleurs sur la toile présente, les formes se dessinent selon une rencontre avec De Kooning, Rothko, Sassetta, Le Greco, et le temps les vibrations d'un paysage qui entoure son atelier et ses voyages. L'artiste s'évertue à pousser l'innovation et rendre aussi l’archaïsme délibérément présent sur la toile. Pour Sassetta (1392-1450), peintre narratif du XVe siècle, tout semble démontrer qu'il y a une plus grande intimité dans le traitement des personnages. Les couleurs intenses sont subtiles. « Les figures presque diaphanes se détachent sur une architecture complexe d'une grande fluidité. » Perspective ici plus marquée chez Monique Frydman qui tente l'abstraction en s'essayant au temps qui se dilate, « perspective » qui s'origine peut-être comme langage à Lascaux ! Le peintre utilise le pastel, des pigments et liants sur toile de coton, la tarlatane, le papier Fabriano...  

 

 

Thierry Texedre, le 15 avril 2022. 

 

Monique Frydman ((1943-)

artiste peintre française

née à Nages, Tarn.