Texte critique sur Mélanie Pasquier

 

"Persephone 1"  acrylique sur toile 40 x 50cm – 2020

Texte critique sur Mélanie Pasquier

La peinture comme gnose d’un verbe absent

Jackson Pollock et Mélanie Pasquier, bien qu’appartenant à des contextes artistiques différents, partagent une même entreprise radicale : celle de dissoudre le sujet classique dans un champ pictural où le geste et la trace deviennent les médiateurs d’un inconscient collectif. Chez Pollock, cette dissolution s’opère par l’explosion rythmique du dripping, où le corps en transe inscrit les forces archaïques de l’inconscient sur la toile, évoquant les archétypes jungiens et le chaos structuré du Réel lacanien. Chez Pasquier, au contraire, le sujet s’efface par la retenue et le silence du geste, où le vide et la suspension créent un espace ouvert, réceptacle d’une mémoire collective diffuse et d’un désir sans objet. Ainsi, les deux artistes, par des voies opposées — l’un par le trop-plein, l’autre par le retrait — mettent en crise la figure du sujet moderne et réactivent la puissance du vide comme lieu d’émergence du sens, au croisement de l’individuel et du collectif.

Mélanie Pasquier est une artiste contemporaine française (née en 1989), dont le travail pictural est souvent qualifié de post-abstrait ou de lyrisme contemporain. On entre dans son œuvre par omission d’un sujet clos, soit qu’une représentation disparaît à mesure qu’on suit certaines lignes directrices, comme l’entièreté d’un corps d’enfant, le début d’une fleur qui semble, en parlant de la plante, ne pas suivre sa conception de graminée. Chaque forme reconnaissable à l’instant de sa vue est vite détournée, reconduite à d’autres appels formels sans doute liés à l’inconscient de l’artiste, qui coupe court à toute interprétation visuelle.

Mélanie Pasquier à l’œuvre

Du point de vue du geste et de la matière, Pasquier travaille beaucoup avec le geste, mais dans une tension entre contrôle et abandon. Ses toiles montrent des aplats, des coulures, des empreintes, mais toujours avec une sensibilité très aiguë au « vide », à l’espace laissé « ouvert ». Dans sa palette chromatique, Pasquier utilise des couleurs franches mais non criardes, souvent en opposition (des rouges profonds contre des blancs éclatants, des noirs denses contre des transparences), ce qui génère une tension vibratoire dans la toile. Sur l’agencement en surfaces et l’attrait pour une certaine profondeur, ses peintures semblent hésiter entre la planéité absolue de la surface et des profondeurs qui s’ouvrent par le truchement de superpositions délicates. Là, on sent une parenté lointaine avec les grandes toiles de Pollock : une surface qui n’a plus de haut ni de bas, mais qui reste « habitée ». Chez Pasquier, il n’y a plus de sujet fixe ou de représentation. Mais il y a une présence intense du « geste » et de la « trace » — comme des résidus d’une action passée. Le spectateur fait face à une sorte d’empreinte psychique laissée sur la toile, il y va là d’une certaine disparition du sujet.

Analyse de Persephone 1 (2020)

Sur la toile Persephone 1 (acrylique sur toile, 40 x 65 cm, 2020), Mélanie Pasquier incarne avec force cette logique du vide actif. L’image présente une sorte de matrice souterraine, un espace caverneux baigné de teintes ocres et orangées, contrastant avec les tons sombres du paysage environnant. Au centre, une forme serpentine semble à la fois émerger et se retirer, oscillant entre naissance et disparition. Le geste pictural est ici double : les coulures verticales, visibles dans la partie supérieure, évoquent le flux incontrôlé et la gravité, tandis que la minutie des traits dans la végétation densifie l’espace, créant une tension presque étouffante. Cette dualité entre débordement et contrôle inscrit la toile dans une dynamique où le spectateur est confronté à une profondeur sans fond, à un espace symboliquement féminin, matriciel, mais jamais entièrement révélé. La référence au mythe de Perséphone — figure du passage entre le monde des vivants et des morts — renforce cette lecture : l’œuvre devient une allégorie de l’entre-deux, où la présence est toujours marquée par le retrait. Ici, le vide n’est pas un simple manque : il est le lieu même où le sens s’élabore, dans la suspension du visible.

La disparition du sujet représenté

Mélanie Pasquier fait déborder le temps, elle donne des ébauches sur le sens de vie et de mort de tout sujet pris dans son retrait, dans son manque, dans sa disparition. L’artiste fait sentir l’absence. Jackson Pollock « exorbite » le temps, le rend impropre à vivre, il clôt toute subjectivité. Chez Pasquier, comme chez Pollock, il n’y a plus de figure, plus de scène. Pourtant on reviendra sur la question de la « figure » chez un Dominique Thiolat. C’est chez Pasquier et Pollock (comme déclencheur d’un moi en dispersion) un sujet qui ne se montre pas, il agit ou se retire, laissant des traces ou des vides.

On en vient au sujet dispersé ou annihilé chez Pollock puis chez Pasquier.
Chez Pollock il y a un sujet en crise : Pollock, après ses thérapies jungiennes, passe du peintre qui représente encore (les totems, les figures) à celui qui « agit » directement sur la toile. Dans ses drip paintings, le sujet (lui-même) « se disperse » dans le geste, il n’y a plus de « moi » central : il y a des flux, des rythmes, des pulsions. C’est une forme d’« annihilation du sujet représenté », remplacé par une sorte de danse énergétique. Mais paradoxalement, c’est là que Pollock trouve son « centre » : en se perdant dans le geste, il se reconstruit.

Chez Mélanie Pasquier, se pose presque le problème à l’envers. Le geste est là, dans un commencement, une naissance, bribe déjà sacralisée, dans la lente insistance des points dessinés, appliqués au plus près de l’infiniment petit, au plus loin de l’infiniment grand des formats. Son geste est souvent retenu, « suspendu ». Il y a une forme de retrait, une tension entre présence et absence. Le sujet (l’artiste, mais aussi le spectateur) est confronté à une « disparition » : il n’y a plus d’histoire, plus de scène, juste des champs de force, des zones de tension. Cette dispersion va jusqu’à une sorte d’« anéantissement du moi », où le spectateur doit lâcher la volonté de « comprendre » pour se laisser affecter physiquement, presque viscéralement, par la toile.
Chez ces deux artistes, le sujet de l’inconscient (celui qui est divisé, éclaté) prend le dessus sur le « sujet conscient ». Il n’y a plus de maîtrise du signifiant, mais une traversée du langage : par le geste pur (Pollock), ou par la trace retenue, signe de son incomplétude (Pasquier). Chez les deux, il y a une forme de « désubjectivation créatrice » : le peintre s’efface pour que la toile devienne un champ d’émergence des forces inconscientes.

Chez Pollock : par la transe du geste et le chaos structuré, il dissout le sujet mais atteint une unité vivante. Chez Pasquier : par la retenue, le silence et l’absence, elle pousse encore plus loin cette annihilation, dans une modernité où même le geste devient spectral. Les deux, à leur manière, créent des espaces où le « moi est dispersé », où le spectateur est invité à une expérience pré-langagière, presque archaïque ou pulsionnelle.

Mélanie Pasquier s’inscrit dans une filiation silencieuse mais puissante avec les grandes ruptures de la peinture moderne, et notamment avec l’expérience radicale de Jackson Pollock. Là où un peintre met en exergue sa langue pour lui soumettre ce que son corps perd à parler cette langue, cette autre peintre ici, Mélanie Pasquier, va se heurter au risque de suturer l’image à la langue parlée, en la convoquant comme risque de dissolution de l’image, « à trop en faire », « à trop en dire » de cette image figurée à-minima comme chez Pollock. Tous deux, à des époques différentes, ont posé le même geste fondamental : celui de dissoudre le sujet dans le champ pictural, en ouvrant la toile comme un espace où l’individuel se mêle aux forces collectives et inconscientes. On comprendra les incidences d’une peinture qui puise sa vie dans un chaos incessant, où formes et vies sont indissociables et impossibles à représenter puisque imbriqués dans des atomisations, des consumérisations, des objectivations dont aucun sujet n’a de prise sauf à s’y perdre, à croire et finalement être possédé.

En somme, d’une confrontant des gestes opposés de Pollock et Pasquier — l’un dans l’explosion frénétique, l’autre dans la suspension méditative —, on perçoit la permanence d’une question centrale à l’art moderne et contemporain : celle de la disparition du sujet comme condition d’émergence d’une nouvelle présence, plus archaïque, plus vibrante, et pourtant irréductiblement fuyante. Pasquier, avec ses toiles comme Persephone 1, actualise cette énigme en la radicalisant : le vide devient substance, le retrait devient geste, et l’absence devient, paradoxalement, le lieu d’une présence plus intense que toute figuration.

Thierry Texedre, le 9 mai 2025.

 

Plongée

 

 Plongée

Dans la foutaise des temps

aux risques de naître

aux effractions soudaines

entre l’esprit au jeu

de l’ensemencement

sexe occultant l’esprit

à cause de la lumière

celle syntaxique passée

touchée par l’envers encore 

l’œil restreint se soulève

pour avoir perdu une mémoire

dépassant sans cesse

la voie lactée quel départ

quel sens cette autre route

déplie le ciel désaffecté

dans la foutaise qui descend

de long en large vers ce paradis

inique et crépusculaire

trop vite trop nu du vice

qui se soumet à la vision

sans trop de verve

partout où les signes

d’une humanité qui sombre

soulèvent le sexe hors de la chair

de la chair qui s’ouvre ou rencontre

son double pour l’incendier

jusqu’à l’insignifiance

du jeu protocolaire

de la jouissance atomisée

ça tremble partout où se traîne

la réplique par peur

de cette mort qui défigure

tant la fêlure le miroir

cloaque du divin assigné

roulent alors les voix

au planisphère l’éjaculé

sourdement en haut

depuis la descente aux enfers

l’infini qui frôle ce vertige

cet indéfinissable vide

qui fait écho comme bétonné

au vasculaire trou

antre de ces lèvres

gonflant les mots absolus

d’une parole qui n’en finit plus.

Thierry Texedre, le 5 mai 2025

René Magritte

« La reproduction interdite »

portrait d’Edward James

huile sur toile 81,3 x 65 cm - 1937

La Follia

La Follia

Saut en double coup du chant

au pas pressés de la pression

en fines illusions dressées

de ces passages en circulant

en touchant au sens lentement

l’éclair de l’avant vite pressant

étreinte du présent sans cesse

sans risque ni vertige danse

sur ces accords dépassés et

claque du pied l’envers du lieu

chaque geste plus enveloppant

à deux tournant par dessus

par dessous l’ourlet cousu

avant d’en découdre jubile

en points dressés au second jeu

dansé pour donner au regard

cette hésitation sans fin

musiquée en rythmes découpés

en déraison martelée

le temps s’étire plus vite

pour soulever ces rires

ces respirations activées

ces résolutions renversées

en plis des yeux désertés

tempo martelé du temps

absent un instant

lueur au dessus pour rire

tourne et file l’anamorphose

sous les folles explosions

du cœur à découvert

rencontre au jeu embrassé.

Thierry Texedre, le 28 avril 2025.

d’après La Follia d’Antonio Vivaldi

Portrait de fou regardant à travers ses doigts

Maître, de 1537

huile sur bois, 48,4 x 39,6 cm

L’inégalité du droit à l’illégal

 

L’inégalité du droit à l’illégal

Une peinture qui doit son droit à l’inégalité, ce serait d’une certaine façon une illégalité tellurique, une force souterraine, imprévisible, tapie dans les failles du visible. Ce serait la réponse, lucide et inquiète, au risque de recommencer toujours les mêmes occurrences — formes devenues formules, styles devenus silences. On entre par là où la peinture, longtemps, a asséné à l’histoire de l’art ce qui l’obtempérera à en sortir : par la fenêtre. Par l’ouverture que l’œil censure.

D’où le droit à l’abstraction, jusqu’à l’inévitable glissement vers une complicité avec la forme. Une connivence méfiante, instable, qui laisse surgir le dessin comme retournement du pouvoir occultant de l’abstraction spectrale. Il ne s’agit plus de suggérer par absence, mais de heurter par présence. On en revient alors à la spatialité, non plus comme simple contenant du geste pictural, mais comme événement, comme choc, intrinsèque à un corps d’écriture vulnérable, balafré, à son tour.

La société contemporaine, elle, réagit — non sans violence — aux désirs de cette écriture rebelle. Elle la marque, l’absorbe, la dévoie parfois, mais elle est aussi ce qui provoque son surgissement. Elle en est le miroir fracturé. Cette peinture devient ainsi la réponse à une nouvelle étymologie physicaliste : des collages vocaux aux conjugaisons plastiques, une peinture qui explore — sans crainte ni neutralité — le droit à l’illégalité.

La peinture s’y empêche alors de se figer, elle s’y précipite. Elle y fait face comme on fait face à l’excès du réel : en tournant le réel lui-même en illégalité. Comme pour retrouver les sens au milieu d’un trop-plein, au cœur d’un monde saturé de représentations, d’objets, de simulacres qui, tous, tentent de soudoyer la temporalité contemplative contemporaine.

C’est précisément dans cet axe de tension que se situe l’œuvre de Susanna Inglada, née en 1983 en Espagne. L’artiste entend, dans une démarche viscérale et politique, « dénoncer les conséquences des structures de pouvoir ». Sa peinture ne se contente pas de représenter l’oppression, elle la déconstruit, la découpe, la disperse dans l’espace. Il s’agit d’extirper l’art de la toile, de forcer la matière à occuper le vide, d’habiter l’installation comme on réinvestit un territoire.

Sa pratique du collage — éclatée, mouvante, jamais réduite à un plan — redonne au geste artistique un pouvoir de dissidence. Elle défait l’illusion d’une séparation nette entre forme et dessin, entre fond et figure. Ce dernier, même réduit à sa plus simple déformation, demeure porteur d’un cri. Un cri silencieux, découpé dans la couleur, dans l’espace.

L’artiste se déplace, littéralement, dans l’espace/œuvre. Elle saborde le seul registre d’une peinture immobile accrochée au mur. Elle fait de chaque pièce un lieu d’irruption, une zone de trouble, un terrain glissant où les corps — dans la société comme dans l’œuvre — sont déplacés, recomposés, interrogés. Cette inégalité entre le format rigide de la toile et l’accessibilité mouvante d’un lieu physique devient le vecteur d’une spatialité du corps social, une topographie des violences systémiques.

Ici, l’être se confronte au destin — non pas dans l’acceptation passive, mais dans la fracture rendue visible, rendue illégale, même. Ce qu’il en reste ? Des scènes flottantes, des fragments de récits désencrés, des gestes figés dans leur mouvement, comme suspendus. Des scènes « sans lieux précis », où le sens vacille, où la signifiance elle-même semble avoir été détournée.

Les œuvres de Susanna Inglada s’étendent, débordent. Elles envahissent l’espace avec une logique aléatoire, presque organique. Elles font volume avec l’émotion, avec ce regard incertain, insaisissable, qui tente de suivre leur déploiement. Ce regard, s’il ne comprend pas tout, accepte pourtant de répondre à ce droit fondamental, peut-être le plus humain de tous : le droit à l’inégalité.

Thierry Texedre, le 28 avril 2025.

Susanna Inglada (1983-)

artiste  peintre/dessinatrice espagnole

vit et travaille ) Amsterdam depuis 2012.

Dame la pluie

 

Dame la pluie

Tout près du site augural

le temps puise à l’infini

de ces gouttes obscurcies

l’incessante existence

qui excite les yeux

le nez repus

et les doigts glissants

on vole à droite et on lit

à gauche un petit matin

partout où se mêlent

les désaccords têtus

il se lève branché au jazz

ouvrant la petite fenêtre

au cinquième

cour intérieure

c’est le paris blessant

c’est la petite musique

en pluie marginale

qui jouit d’une soirée dépassée

dehors les lumières

se jouent des bruits

devenant insistant

les senteurs de café

jouxtent les poubelles

amoncelées en tas disgracieux

c’est la vie qui fuit

sans signes ni sens

la plaie tombe

sur des paroles

incongrues et irréelles

tout est en pointillé

au loin une femme

allonge le pas

il est très tôt encore

les pieds frappent

le sol tel un toc

usurpant l’élégance

de sa démarche

un point bientôt

on peut la suivre

dans une foule compacte

seule une couleur rouge

se détache jusqu’au

paysage d’une pluie

en pointillé

et sonne l’heureuse

formule de travers

aller où le rêve s’évanouit.

Thierry Texedre, le 8 mai 2025

 

Yves Tanguy (1900-1955)

« Paysage noir » ,1926

peintre et dessinateur surréaliste français

naturalisé américain

né à Paris, mort à Woodburg

De l'image

 

peinture de Flora Yukhnovich 

2022, huile sur toile, 185 x 320 cm

peinture de Flora Yukhnovich

2022, huile sur toile, triptyque, 240 x 474 cm

_______________

peintures de Joan Snyder

De l’image

Dans le retournement de l’image, une crainte latente s’immisce, celle d’une connivence involontaire qui viendrait hanter le regard. Ce regard, mis en situation de détresse, se trouve ainsi éloigné de l’autre rive, celle du rêve, qui pourtant se révèle aussi troublante et révulsive que l’éveil. Ce retournement, en définitive, entraîne une intériorité qui annule toute complémentarité, laissant apparaître un insigne, une vue de l’insignifiance. Tout semble alors se produire pour que l’image puisse être perçue. Or, en vue éclatée, l’image elle-même semble se tromper, insistant excessivement sur sa signifiance.

Dans ce jeu trompeur qui détourne son propre sujet, l’image dissimule un retour subtil vers une extension autre : celle du corps encore abscons, encore surdéterminé à voir. Voir avant l’image, voir à travers elle, voir à partir d’elle. Cet aveuglement premier, antérieur à la lettre, se manifeste par une irrépressible consternation face à la découverte de ce qui deviendra l’image, de son exposition à la lumière.

La peinture s’inscrit dans cette quête identitaire, dans cette couleur teintée d’immersion qui cherche à retenir, à tempérer, à transiger avec le temps du sujet. C’est ainsi que naît la forme, une forme marquée par l’inquiétude du vivant face à son exposition incessante, une mise en lumière qui s’acharne et finit par dégénérer. Car le temps corrode la forme, la mine et l’altère, transformant la matière en vestige, en résidu d’elle-même.

Le sujet de la peinture se révèle alors dans cette recherche constante de l’image coïncidant avec ce qui se joue dans la vie du sujet. L’image qui fascine, qui attire irrésistiblement, celle qui fait jouir et qui se déploie dans un glissement érotique. Cette identification à l’image se retrouve partout dans le réel : dans la photographie, l’informatique, les réseaux sociaux. Comme si la lumière, en remontant aux origines du vivant, éclairait un point nodal, marquant ainsi le départ d’une rencontre avec le véritable.

L’image ne saurait être une simple formule, elle est l’expression du vécu, une mise en avant du questionnement du vivant. Elle surgit du bord, de cet espace indéfinissable où vibre une effervescence inépuisable. Le bord du lieu du vivant, palpitant d’un aveuglement prêt à perçoir, mais jamais tout à fait.

Si l’artiste peintre cherche à restaurer une image qui, dans notre époque contemporaine, se met à vociférer à nouveau, c’est qu’il tente de déchiffrer les bouleversements subis par la représentation picturale. Depuis la fin du XIXe siècle, l’image a été surdéterminée par une ascension fulgurante de l’abstraction, qui s’est imposée comme une mise en question des liens sociaux occidentaux et une épreuve de la langue, notamment avec la psychanalyse. Peut-on encore aujourd’hui feindre d’opposer figuration et abstraction ?

Cette mise à l’épreuve n’est pas nouvelle. Elle se distingue déjà dans l’art baroque, dans les ellipses de Le Greco, Rubens ou Velasquez. On en perçoit des résonances jusque dans la musique de Jean-Sébastien Bach. Puis elle se prolonge dans le rococo, chez Watteau, Fragonard et Boucher, où le jeu avec la figure atteint une forme de luxuriance.

L’artiste britannique Flora Yukhnovich, née en 1990 à Norwich, nous invite aujourd’hui à reconsidérer cette syntaxe picturale polysémique. Sa peinture déploie une sensualité du regard qui se meut en ellipses sur toute la surface peinte. La profondeur s’y éprouve dans un mouvement de redressement jusqu’à l’oubli du « Je », cet indice de la perspective frontale. Les couleurs, vives mais saturées, se fondent dans un dessin volontairement indéterminable. Yukhnovich prend le risque d’atteindre la figuration en effleurant les contours de l’inorganique, puisant dans une abstraction en devenir.

Cette démarche nous conduit inévitablement à une autre artiste qui, au contraire, maximise la figure : Joan Snyder, peintre américaine née en 1940 dans le comté de Middlesex. Joan Snyder interroge la vision en l’entremêlant au discours. Joan Snyder interroge ce qui se voit à cause de la parole qui discute en trop de pouvoir peindre pour pouvoir en dire plus ; là l’artiste nous en dit long sur ces raisons d’aller y voir là où le dire qu’il soit propre à l’artiste ou dans une discussion épuise un discours : « Combien de fois ai-je eu l’impression, en discutant avec d’autres, de ne faire qu’effleurer ce qui est réellement signifié et ressenti ? » dit-elle. Pour elle, « l’anatomie du tableau, les marques, la voix, la peinture sont devenues le sujet ».

Sa peinture, marquée par l’emploi de matériaux non conventionnels (soie, toile de jute, graines, brindilles, terre, paillettes), relève du maximalisme. Le regardeur est appelé à une introspection, à une concentration sur l’espace géré par l’organique. L’aspect baroque de ses compositions pousse à une quête incessante d’une image qui ne se livre jamais tout à fait. Dans ce foisonnement d’éléments matiéristes et expressifs, l’image réelle affleure dans un jeu d’absence et de présence. Joan Snyder crée ainsi un langage pictural où la matière devient verbe, où chaque trace est un écho à une parole fragmentée, résiduelle. Sa peinture est une confrontation avec le sensible, un lieu où se révèle le dialogue silencieux entre le visible et l’indicible. C’est par un foisonnement de corpuscules et de signes sans liens que remonte à la surface par une certaine transcendance l’image réelle dont on a seulement le sentiment dans une conversation ; c’est un temps d’extase, le lieu du sujet qui rencontre sa perception, son âme et le corps désavoué.

Thierry Texedre, le 22 mars 2025.

Douleurs

 

Douleurs : Une Exploration de la Peinture de Caren van Herwaarden

Faut-il reconnaître pour croire ? La peinture de Caren van Herwaarden nous invite à explorer cette question à travers une œuvre qui transcende la simple représentation visuelle pour toucher à l'essence même de l'expérience humaine. Son art ne se contente pas de capturer la réalité apparente, mais plonge dans les profondeurs du vraisemblable, là où la nudité du corps devient un prétexte pour explorer l'intériorité et la complexité de l'être.

La surface de la peau, souvent perçue comme le lieu unique de la nudité, est ici dépassée. Notre vision, au-delà d'un simple pouvoir de perception, est invitée à se plier à cette enveloppe corporelle pour découvrir ce qui fait que ce corps vit. Caren van Herwaarden nous montre que la véritable essence de l'être ne réside pas dans l'apparence, mais dans ce qui anime et habite le corps.

Son œuvre évoque des vestiges, une sorte d'archéologie personnelle où les couleurs et les formes se délavent pour révéler des strates plus profondes. En touchant ces intermittences, ces excrétions et récréations picturales, nous sommes amenés à relier ce corps à son intériorité, à ce qui se cache sous la surface. Le verbiage, ici, n'est qu'un prétexte pour explorer ce qui glisse et échappe à notre compréhension immédiate.

L'attention est ce qui vaut dans cette exploration, car elle est antagoniste à la superficialité. La parole, souvent extérieure, est mise en contraste avec le corps, qui se situe ailleurs, dans une dimension plus intime et plus vraie. Ce qui coince, c'est cette incapacité à voir ce "dedans" qui frôle la douleur sans jamais y pénétrer complètement. La douleur, impalpable, devient le sujet central de l'œuvre, une réalité qu'il faut saisir dans son immersion et son invention.

La douleur est ici représentée comme un cri, un suintement privé de parole ou de lisibilité. Elle est une dramaturgie à toucher, un trou béant qui nous confronte à notre propre terreur. La rencontre avec cette terreur met en suspens le risque d'apaisement, nous plongeant dans le doute et l'incertitude. Le corps, désavoué, devient un lieu de chair en mouvement, jouissant même dans la douleur.

Il y a une interférence, un couac, une thrombose dans cette représentation, comme un recul vers un sommet, le haut lieu de la mémoire. La parole y stationne le temps d'un discours disparate, tandis que la chair prend le relais pour nous irradier et nous défigurer. Nous cherchons un lieu, celui d'un paysage ou d'une peinture qui nous immerge loin de la plaie. Cette peinture est courte, distincte d'un paysage extérieur au rêve, et se déploie lorsque la douleur montre la chair en désordre.

Le temps semble absent de la douleur, qui sort le corps de sa nudité pour le confronter à sa séparation du langage, du chant, voire de la musique. Si la musique était une plaie, elle serait elle-même la douleur jusqu'à l'extrême souffrance. Un corps de musique de la douleur devient une peinture qui jette l'œil au discrédit de la vue, une lente descente aux enfers de l'aveuglement naissant.

La douleur troue le regard en son absence de réel. La réalité épuise la mise en avant du paysage, le trouble, l'inquiète, et se risque à d'infinis champs cubistes allant jusqu'à l'abstraction formelle. La douleur n'est plus simplement la déformation du corps ; la peur s'installe, s'étale dans un bestiaire où l'on entend les battements du cœur s'accélérer, accompagnés par le jazz.

Caren van Herwaarden proclame l'être dans sa nudité, non pas celle de la peau ou de la surface, mais celle de l'intériorité. Ses œuvres, souvent des collages et des dessins articulés en peinture, parfois de grands formats, révèlent des figures fantomatiques, semblables à celles de l'imagerie biomédicale. Elles nous invitent à explorer les profondeurs de notre propre humanité, au-delà des apparences.

Cette énergie qui foudroie, mais aussi qui occulte le sujet de l'œuvre, rend compte d’une causalité qui insiste sur un geste abscons, une gestualité du manque. Caren van Herwaarden clôt la douleur quand elle fait des collages comme embaumement de corps humains ou animaux. Si la peau manque, cet embaumement réincarne une couverture du réel, de la peau absente visuellement partout dans sa peinture. Cette joie à recouvrir, à couturer, laisse à penser qu’une spiritualité vient peser sur un réel exclu (sa découverte dans les plis du recouvrement), laissant à l’âme un accès dans “l’au-delà”, un ailleurs, croyance ou césure que la peinture déploie chez Caren van Herwaarden.

Thierry Texedre, le 12 février 2025.

Caren van Herwaarden

artiste peintre et sculptrice hollandaise

collages, oeuvres sur papier et aquarelles

vit et travaille à Amsterdam, hollande, en Italie,

en Allemagne et au Canada

Plages

 

Plages  

 

Assis sur l’astre 

incrédule la voix ouverte 

planqué en sursis 

le regard terne 

trame de l’œil plié 

l’instinct déconstruit 

il ausculte l’or 

avant de fuir 

tout s’évade 

la peau déchire le vice 

déversé dans la plaie 

d’un sourire qu’il avale 

par quelle odeur 

ces vagues allégories 

à l’heure du défunt 

volent au secours 

du train train vide 

par ici l’envers sourit 

à cause de la main 

qui trace un rire engendré 

le sable est chaud 

par cette nuit étoilée 

un groupe en rond 

assis les jambes en indien 

pour fuir l’eau sonnante 

les tintements de la mer 

l’immersion dans ces rires 

occultes pour croire 

se frappent aux cordes 

d’un piano no man’s land  

carnation du désir 

plis en chair du dedans 

qui fuit les battements 

le cœur rythmique 

de soi vers l’autre 

le revers aux oiseaux 

le matin en sons puisés 

dans l’esprit qui entend 

sa douce douleur 

recouverte du froid 

à venir d’un crépuscule 

en droit et en foi. 

 

 

 

 

Thierry Texedre, le 2 février 2025.  

 

 

 peinture de Chae Seong Pil

Rêves de la terre

160 x 130 cm, 2024

Argile et encre sur toile

Apologue

 

 Apologue

Museler l’oriflamme de ma foi

Montrer au monde l’injustice

Défaire ce que révolte opprime

Depuis l’insoutenable réalité

Du refuge fugitif dans l’art

Atterré par tant d’intérêt au lit

De ces reliques sordides

Monstres du redressement

Indécent devant l’amour

Mis à terre et relevé dans

l’injustice du désir indolore.

Thierry Texedre, le 23 février 2025.

peinture de Francis Bacon

Trois études de personnages sur des lits, 1972

Huile et plâtre sur toile

Triptyque, 198 x 147,5 cm chacune

L'absence vu par Philippe Croq peintre

 

 L’absence vu par Philippe Croq peintre

La peinture naît d’une certaine appétence à l’érection. Ce qui s’érige alors, ce n’est plus le sexe comme totem d’une symbolique de ce jeu qui entre depuis le social et qui troue celui-ci, celui d’un sujet aérien de l’être absent ou d’une faille de l’être ; c’est plutôt cette absence de sexe dans l’image.

Le temps

La transmission entre l’artiste et son public vrille dès que le public devient le publique ; c’est le lieu qui prend la relève, donne à voir quelque chose d’inadéquat, d’imprévisible et d’immédiat. S’il y a du sexe dans l’individu qui regarde, ici la peinture, c’est totalement différent quand la forme de reconnaissance passe au trip d’une pluralité, d’un lien social aussi abject que pris dans un lien une soumission.

La plaie

L’artiste semble souder cet artefact omniprésent dans la peinture, la soumission, avec une dérive programmatique de la figure peinte. Philippe Croq épuise la figure en dansant sur la toile avec la limite ainsi opérée de l’abstraction au figuratif, comme fin, limite et figure. Si un Dominique Thiolat s’est risqué à pousser la figure où la couleur n’a eu de cesse d’en apprendre jusqu’à l’époque où lumière et forme se sont croisées dans une écriture où l’automatique et le repentir sonnent l’incommunicable : c’est la plaie qui s’installe (Forme de dépliement de la couleur par sa vitesse de reprise, comme un changement de direction, un déplacement infini de ce lieu d’une peinture qui voit ce que l’œil entend résoudre par la couleur, c’est-à-dire l’impossible résistance, l’improbable « résidence » d’un accord des couleurs aux contours définis qui les annules. Le contour annule la couleur.).

L’assaut

C’est dans l’imparfait que Philippe Croq ravive formes et couleurs. C’est l’absence de lien qui oblige l’artiste à commettre ce risque d’« annuler » l’être dans sa peinture. S’il y a des caractères, des phrases dans sa peinture, l’ombre portée de la figure peinte, se soutiennent alors d’un jeu entre le vide et le plein. On retrouve comme chez Thiolat ce trait noir qui prend en charge la couleur comme pour la créer, la montrer jusqu’à sa perte. L’artiste se soutient par le souvenir d’une lecture de Cy Twombly, ou de Francis Bacon.

La perte

Combien l’absence, une petite mort aussi vont initier la peinture dans une époque contemporaine, dans sa douleur de vivre, dans l’obsession d’un rite pour opérer un traitement de l’obscur dessein qui nous sied à voir ces tableaux forniquant tant et plus avec l’insolence du peint. L’artiste nous montre des bribes de souvenirs qui passent sur la toile dans un coup de force (bribes de figures animales, humaines et végétales, des objets), un balayage ou un léger effacement. Mais encore, on rencontre parfois dans sa  peinture des titres ou mots venant interroger l’existence, le vécu, l’histoire du peintre. Une rencontre ou un cheminement mental, une sorte d’épuisement de l’image qui s’invite à trouver un lien avec la parole de chacun peut-être. « Pour créer il faut voir la mort » a dit Philippe Croq.

Cette mort, nous la concevons depuis ces peintures à l’espace polysémiques ; spatialité qui nous sonne aux oreilles depuis l’espace qui les exposent.

Thierry Texedre, le 23 Janvier 2025.

Philippe Croq (1961-)

artiste peintre

vit et travaille à Nice, France