Marjan Toomar, l’arc natif en peinture

 

« Avant demain », peinture de Marjan Toomar

 

« Dans le monde à venir, voir ne signifie plus comprendre ; la frontière entre la réalité et la perception se dissout. »

Marjan Toomar, l’arc natif en peinture

Marjan Toomar est une artiste peintre iranienne contemporaine née en 1990 à Téhéran, vit et travaille à Karaj en Iran.

Les fantômes de l’Art

Ici, l’histoire de l’art n’est pas une antériorité. Ni un rappel, une autorité qui fuit le présent comme pour le manipuler, l’extraire de sa frontalité. Ce serait plutôt un espace qui montre cet esprit retors, celui dont il ne faut pas encore se soustraire sans s’y retourner pour faire circuler ce  qui dans l’époque contemporaine, épuise la mémoire d’une culture compulsive. La culture ne peut se soustraire aux fantômes de l’art sans provoquer sa source, celle d’une mémoire qui souffre de ce trop-plein, de ce débordement formel, qu’il soit érudition ou sans réponse, énigmatique. L’art devient ce lieu où jamais aucune certitude ne nous semble acquise. Nombreux sont les artistes qui se consacrent à cette incertitude culturelle, convoquant alors les marges, les plis, les errances, les insignifiances connectées aux jouissances extrêmes promises à la censure d’une création sous curatelle. Une déconstruction formelle qui trouve sa finitude dans une idéologie postmoderne, une gestation dont on trace encore les parcours d’une fantomatique spiritualité. Religion, art, et matérialisme se croisent et s’entrelacent jusqu’au parcours artistique actuel de Marjan Toomar.  

La mémoire poreuse

Selon Christoph Schmitt Hieber, « nous savons étonnamment peu de choses sur la façon dont les représentations mémorielles sont ensuite utilisées pour guider notre comportement ». Chez Marjan Toomar, la mémoire n'est plus liée au passif et à l'actif comme le suggère la psychologie ; c'est un calcul qui opère une déviation, puis, par une sorte de porosité, une désorientation de la reconnaissance, un encodage du sens perdu vers sa refonte, sa reformulation du réel. L'artiste cherche à exprimer les souvenirs partiels, ce qui est et ce qui se cache, ce que la mémoire détient comme temporaire et ce qu'une réalité indistincte va choisir comme mémoire alors poreuse.

Mais cette porosité ne signifie pas que la mémoire serait devenue une surface disponible, sans résistance, sur laquelle viendraient s'inscrire les événements. Elle est plutôt une matière qui laisse passer, qui retient, qui déforme et parfois même contredit ce qu'elle semblait avoir conservé. Elle ne restitue pas une image originelle, elle en produit une autre, décalée, dont les éléments ne possèdent plus nécessairement leur première fonction. Le souvenir ne revient donc pas comme une évidence, mais comme une présence fragmentaire, dont l'identification reste toujours incertaine.

C'est peut-être ici que la peinture de Marjan Toomar trouve une partie de sa nécessité. La mémoire ne serait plus ce lieu où l'on conserve les images, mais celui où elles subissent une transformation permanente. Ce qui a été vu, transmis ou appris ne disparaît pas entièrement ; cela demeure sous une forme altérée, disponible pour d'autres associations. L'image devient alors moins une représentation qu'un lieu de passage entre plusieurs temporalités. Le passé ne précède plus simplement le présent, il vient le traverser, le déranger, parfois même lui retirer sa propre reconnaissance.

Il faut alors envisager cette mémoire comme une construction qui ne cesse de se défaire. Ce que nous croyons reconnaître n'est peut-être déjà plus ce qui nous regarde. Une image peut porter plusieurs histoires sans qu'aucune d'elles ne parvienne à s'imposer définitivement. Cette indécision n'est pas une faiblesse de la peinture, elle en constitue peut-être l'une des ressources les plus importantes. Marjan Toomar semble ainsi interroger ce qui subsiste d'une culture lorsque ses images ne sont plus suffisamment stables pour en garantir la transmission. La mémoire devient poreuse parce qu'elle ne peut plus être contenue dans une seule histoire, pas davantage que dans une seule identité.

Le beau discontinu

Habituellement, le beau est associé à une certaine continuité : une composition équilibrée, une cohérence formelle, une unité qui permet au regard de se satisfaire de ce qu'il voit. Or, le beau discontinu pourrait précisément désigner ce qui échappe à cette satisfaction.

La beauté n'est plus une unité

Le beau ne résiderait plus dans l'accord des éléments, mais dans leur impossibilité à former un tout définitif. La peinture pourrait alors produire une beauté de la rupture, de l'écart, de l'inachèvement. Ce qui est séparé ne cherche pas nécessairement à se réunir.

La discontinuité du regard

Le regard ne possède pas immédiatement l'image. Il doit circuler, revenir, abandonner une première reconnaissance pour en chercher une autre. Il ne découvre pas une totalité, mais une succession de possibilités. C'est une question importante : la peinture ne donne pas seulement quelque chose à voir, elle organise aussi ce qui échappe à notre capacité de voir.

On pourrait ici convoquer Walter Benjamin, notamment sa réflexion sur le fragment et la discontinuité historique. Le fragment n'est pas nécessairement un morceau d'un ensemble perdu : il peut devenir une forme de connaissance à part entière.

Le beau comme résistance

La beauté ne serait plus une consolation, ni une promesse d'harmonie. Elle pourrait même contenir quelque chose de dérangeant. Une peinture peut être belle sans être apaisante, séduisante sans être immédiatement identifiable.

Le beau ne serait plus ce qui rassemble les éléments d'une peinture dans une continuité rassurante, mais ce qui leur permet de demeurer ensemble sans jamais se résoudre. 

Une peinture native

La peinture qui plie, qui est vue jusqu'à cette détente, cette tension qui permet à la peinture de toucher l'illusion, l'irréel, le songe ; comme réel, d'une peinture native. 

Chez Marjan Toomar, quelque chose semble constamment échapper à la fixité de l'image. Les figures ne s'installent pas dans une identité définitive, les espaces ne se soumettent pas à une profondeur qui en garantirait la cohérence. La peinture avance par déplacements, par tensions, par rapprochements inattendus. Elle plie ses propres évidences, déplace ses apparitions, jusqu'à produire cette étrange proximité entre ce qui appartient au réel et ce qui semble provenir du songe.

L'arc, dans cette perspective, ne serait pas une simple ligne qui traverse la composition. Il serait cette force qui permet à la peinture de ne pas se refermer sur elle-même. Une courbure, une déviation, une manière de maintenir ensemble des éléments qui ne se ressemblent pas nécessairement. La ligne ne vient pas résoudre la peinture, elle en prolonge l'indécision. Elle conduit le regard sans lui imposer de destination.

Il y a dans cette œuvre une sorte de détente qui ne signifie jamais l'apaisement. La tension demeure, mais elle cesse d'être uniquement conflictuelle. Elle devient une condition de l'apparition. La peinture peut alors accueillir ce qui ne possède pas encore de réalité identifiable : des formes en devenir, des figures qui hésitent entre plusieurs états, des espaces qui semblent se souvenir d'un monde sans jamais le restituer. L'illusion ne s'oppose plus au réel ; elle en devient l'une des conditions d'existence.

C'est peut-être ici que la peinture de Marjan Toomar touche à quelque chose de profondément natif. Non pas parce qu'elle retrouverait un langage premier, mais parce qu'elle semble produire les conditions de sa propre naissance. Elle ne représente pas seulement un monde, elle en éprouve la possibilité. Ce qui apparaît sur la toile n'est ni tout à fait souvenir, ni tout à fait invention. C'est une réalité picturale qui se constitue dans l'écart entre les deux.

Une peinture native serait alors celle qui ne demande plus à son origine de justifier son existence. Elle en reprend les fantômes, les mémoires, les formes et les discontinuités, mais pour les conduire vers une autre expérience du visible. L'arc ne rejoint pas deux extrémités : il maintient entre elles une tension vivante. Et c'est peut-être dans cette tension, dans cette capacité de la peinture à plier le réel jusqu'à le rendre à nouveau possible, que Marjan Toomar trouve sa singularité.

Une peinture native serait alors celle qui ne demande plus à son origine de justifier son existence. Elle en reprend les fantômes, les mémoires, les formes et les discontinuités, mais pour les conduire vers une autre expérience du visible. L'arc ne rejoint pas deux extrémités : il maintient entre elles une tension vivante. C'est peut-être dans cette tension, dans cette capacité de la peinture à plier le réel jusqu'à le rendre à nouveau possible, que Marjan Toomar trouve sa singularité. 

Il ne s'agirait plus ici de retrouver une origine, encore moins de la désigner comme une appartenance culturelle, mais de laisser advenir ce qui, dans la peinture, n'a pas encore trouvé sa propre nomination. Le natif ne serait pas ce qui précède l'œuvre, une antériorité dont elle porterait les traces, mais ce qui se produit en elle, dans cette possibilité de faire surgir une réalité qui ne doit rien à sa reconnaissance préalable. Ce serait aussi un art qui soulève une certaine mise en parenthèse, un saut de côté du naïf, mais surtout des arts premiers. Et c’est dans ces entrelacs sinueux que se tient l’énigme de cette parenthèse. 

Thierry Texedre, le 6 novembre 2027.