Annette Verndl, de l’attraction
Si la peinture expressionniste abstraite rend compte d’un glissement gestuel sur la couleur, c’est depuis cette reconnaissance que Annette Verndl nous conduit sur un champ plus large et innovant : celui de l’attraction. Chez Werndl, la couleur ne semble pas tant être le vestige d'une présence intérieure que le moyen de construire une expérience picturale immédiate, rythmique et sensible. La couleur peut devenir le véritable moteur de la peinture, sans qu'il soit nécessaire de retrouver derrière elle un objet, une scène ou une expérience antérieure. La question serait plutôt de savoir à quel moment la peinture cesse d'être le moyen de produire un objet, une image, pour devenir le lieu où quelque chose se constitue, sans avoir été entièrement pensé ou nommé à l'avance. Le sujet ainsi nommé est-il ce que la peinture conserve, ou ce qu'elle fait naître ? Ou encore, ne devrait-on pas alors nommer, poser une autre question plus pertinente sur ce que provoque la peinture de Verndl ? À savoir : qu’est-ce qui fait surface quand la peinture attire le fond jusqu’au point de non-retour, celui que la couleur tente, par cette attraction, de composer dans toute peinture, qu’elle soit abstraite ou figurative ?
La couleur
Tantôt, la peinture prend en charge un sujet psychologique. Chez Liliane Tomasko par exemple, le sujet semble avoir précédé la peinture sous la forme d'une expérience matérielle : un lit défait, un tissu froissé, une présence qui s'est retirée. Puis la peinture travaille cette expérience jusqu'à ce que l'objet disparaisse, sans que sa disparition soit totale. Il subsiste une trace. Tantôt, celle-ci se risque à faire danser le chant intérieur du sujet peintre ; l’inconscient semble se dresser contre un corps affamé par la couleur qui « musique » tant que l’inconscient n’a plus la mesure de pousser la représentation vers la surface ; c’est là que se situe Annette Verndl. Le sujet n'est donc pas nécessairement ce que la peinture donne à voir. Il pourrait être ce qui insiste dans la peinture après la disparition de l'image qui permettait de le reconnaître chez Tomasko. Mais chez Verndl le temps prend une place plus prohibitive, la peinture se déplace comme la rythmique du corps du peintre, la peinture organise les conditions d'une expérience sensible dans laquelle la couleur devient elle-même un événement. Chez Werndl, le sujet pourrait émerger de la relation entre les couleurs, dans l'expérience même du regard qui entretient l’attraction entre un fond qui dilue le sujet et une surface qui excite un regard déjà autre par une charge qui forclos toute image (en faisant danser les couleurs) dans l’attraction de la couleur. L’attraction par la couleur (*Color Field Painting* s’entend là, à partir de l’histoire de la peinture, par une relecture des maîtres de ce mouvement comme Marc Rothko, ou Barnett Newman. ) repose sur une approche spirituelle et immersive de la couleur. De vastes étendues de teintes vibrantes, et souvent superposées en couches translucides, créent un effet de profondeur et de résonance lumineuse. Les formats monumentaux de ces toiles sont volontairement pensés pour englober tout le champ de vision du spectateur, exerçant une force d'attraction qui aspire littéralement ce dernier au sein de l'espace coloré, provoquant une profonde introspection émotionnelle. Le concept d'« attraction » fait référence à la force visuelle, physique et émotionnelle qui guide le regard du spectateur et l'immerge totalement au cœur de la toile. Le geste attire le regard, tandis que la couleur travaille à absorber et à recomposer l'espace dans lequel ce regard se déplace.
L'attrition
Dans ce courant incarné par des artistes phares comme Willem de Kooning ou Jackson Pollock, l'attraction est purement cinétique. Les projections de peinture (dripping) et les coups de brosse vigoureux créent des réseaux de lignes complexes qui capturent l'œil et l'entraînent dans un mouvement perpétuel. Le spectateur se retrouve hypnotisé par la reconstitution mentale de l'énergie physique déployée par l'artiste lors de la création. On retrouve chez Annette Verndl les mêmes impacts, mais dans une double structuration de la peinture. Le fond se déplace par une attraction vers la surface. Fidèle aux principes de l'Action Painting, dans le diptyque Ainu (2026), la peinture s'appuie sur une structure éclatée, presque urbaine, rappelant l'art du graffiti. Le dynamisme naît de la tension entre les larges bandes verticales sombres et des traînées de couleurs vives (jaune, rouge, violet, vert) appliquées au pinceau et à la peinture aérosol. Une ligne noire sinueuse traverse l'espace, agissant comme un fil conducteur, créant ainsi une dystopie dans l’acte de voir. Puis, dessus, l'attraction visuelle s'exerce par empilement et sédimentation (proche du courant Color Field). L'artiste utilise des aplats de peinture à l'huile ou acrylique très épais, travaillés au couteau. Cette attraction use la certitude du sujet quant à sa propre unicité. L'attrition n'est pas simplement l'usure physique de la peinture ou la répétition du geste, elle devient une opération sur le sujet : ce qui regarde perd progressivement la certitude de son unité, parce que la peinture ne lui restitue aucune image stable dans laquelle se reconnaître.
La renaissance
La couleur doit alors résoudre ce chaos, jusqu’à ce que ce qui regarde la peinture donne à penser son autre subjectivité, celle de son déplacement par « attrition ». Ainsi, Annette Verndl, par « attrition », met en place une « attraction », une peinture qui vise à épuiser lentement les forces et les ressources d’un sujet pensant son unicité. La peinture reconnaît alors au sujet, sa perte, une certaine disparition, mais surtout, sa probabilité à renaître de ses cendres. Que devient le sujet lorsque la peinture ne lui renvoie plus son image, mais l'attire vers ce qu'il n'est pas encore ? La perte de cette certitude du sujet ouvre à la possibilité d'une autre subjectivité.
Thierry Texedre, le 22 octobre 2026.
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