L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

 

L’histoire disjonctive d’une peinture déplacée

Que devient la peinture lorsque le geste ne vient plus exprimer une idée préalable, mais que l’idée naît du geste lui-même ? Si l’Histoire est une reconnaissance, une appréhension d’un courant dominant dans la distorsion multiculturelle que l’Art permet d’identifier comme sens et lecture d’une occurrence socio-économique, le geste du peintre naît de ce que l’idée que l’Histoire ne suffit plus à représenter dans un monde saturé d’images. Le geste forclôt l’idée avant sa naissance comme initiation à l’Histoire. À chaque intervention, le geste produit l’idée, l’idée est privée de récit.

Tamo Jugeli, née en 1994 à Tbilissi, est autodidacte et vit aujourd’hui à New York. Elle travaille directement dans la peinture, sans esquisses ni dessins préparatoires. Elle commence souvent au bord de la toile, puis laisse le tableau se développer vers l’intérieur. Elle dit elle-même que « les bords ne sont pas fermés » : la peinture pourrait donc continuer au-delà de son propre cadre. 

La peinture comme événement 

Jugeli refuse une signification fixe. Chez elle, la peinture ne semble pas vouloir représenter quelque chose qui existerait avant elle. La forme que Jugeli refuse apparaît dans le processus même de sa constitution. Abstraction et figuration peuvent alors surgir l'une de l'autre, sans que l'une ait définitivement raison de l'autre. La peinture ne précède pas le visible, elle le produit. On comprend que Jugeli est alors au coeur d’un attentat, par une sorte d’inversion des valeurs, pas celles d’une lecture après une mise en forme et son volume, la couleur, mais un lieu sans fondement ni dessin préexistant, seulement la couleur qui se délite puis se déploie jusqu’à exploser en dessins déplacés, désordonnés et chaotiques, au fur et à mesure qu’ils mutent sous les gestes de l’artiste qui chasse l’Histoire pour la reconsidérer autrement. 

Le tableau comme organisme en transformation 

Ses grandes toiles récentes sont particulièrement frappantes : des amas de matière très denses rencontrent des zones beaucoup plus silencieuses, des terrains aux accents de mise en mémoire du jeu des zones pleines autour. Ce silence ne charge pas encore la peinture, il diffère ce qu’on croit voir tout autour, vers une autre transformation du sens et des couleurs. On ne peut pas réduire son travail à « l'expressionnisme abstrait » ou au « geste spontané ». Il y a quelque chose de plus complexe : le geste produit une forme qui à son tour commande le geste suivant. La peinture devient ainsi une sorte de système vivant, où l'artiste ne maîtrise jamais complètement ce qui va apparaître. 

Une peinture qui ne sait pas encore ce qu'elle est 

Jugeli explique qu'elle entre devant la toile sans savoir ce qu'elle va faire. Elle ne part pas d'un thème ou d'une recherche préalable et décrit ses peintures comme une « pure action. Mais il ne faudrait surtout pas entendre cela comme une peinture « sans pensée ». C'est plutôt une pensée qui accepte de ne pas précéder la peinture. La peinture n'est plus l'application d'une pensée sur une surface. Elle devient le lieu où la pensée se met en danger. Penser reste alors quelque chose qui est en suspension ; la pensée naît d’une indiscrétion de la peinture face à son sujet qui croit reconnaître ce qui le pense comme être. La pensée n’est plus lisible puisque la lecture y est absente ; les signes seront à décrypter un jour, si ce qui est peint tient encore d’une signifiance ? Ne faudrait-il pas plutôt déplacer la vue sur un autre volume, là où la jouissance naît ? La peinture se déplace sans cesse, imposant au sujet une sorte de mise en veille de sa temporalité. C’est-à-dire que le temps du sujet ne doit plus être sa vérité, mais sa digression, sa disjonction. Et c’est là que l’histoire de cette peinture puise dans l’Histoire pour déplacer l’exercice du temps comme fil conducteur du vraisemblable sur une jouissance du sujet impossible à représenter son désir. Si l’artiste ment quand il peint, c’est parce qu’il oublie de se risquer à soustraire d’une peinture la matière de sa subjectivité. La mémoire y est pour beaucoup, mais pas seulement. Le jeu, parce qu’il jouit, voilà cette autre partie, ce double qui opère un renoncement à peindre une peinture qui ne sait pas encore ce qu’elle est. Il faut partir de ce que l'œil rencontre avant même de chercher à comprendre. Chez Tamo Jugeli, la peinture possède une forme globale, une masse, une présence presque physique. 

De la filiation

Au premier regard, plusieurs filiations peuvent venir nous poursuivre. Joan Mitchell me paraît incontournable. Non pas seulement pour le geste, mais pour cette manière de faire surgir des masses de peinture qui semblent presque végétales, organiques, paysagères, sans devenir pour autant un paysage. Mitchell pouvait concentrer le geste en masses centrales et donner à la matière une véritable densité corporelle. Mais Jugeli ne me semble surtout pas être « une nouvelle Joan Mitchell ». Et c'est précisément là que votre formule devient intéressante : l'autre peintre est là, au premier regard, comme une menace de ressemblance — puis Jugeli lui échappe. Il y a aussi Willem de Kooning, évidemment : les formes qui semblent à la fois apparaître et être immédiatement détruites, les poussées de matière, les zones où l'on ne sait plus si l'on regarde une forme ou l'effondrement d'une forme. Et peut-être Philip Guston, mais pour une raison différente : la capacité à faire surgir des amas, des choses presque grotesques, lourdes, condensées, qui semblent avoir une existence physique avant même d'avoir une signification. Jugeli cite d'ailleurs elle-même Mitchell et Guston parmi les peintres qui l'impressionnent. Je regarderais également du côté de Cecily Brown, non pour établir une influence directe, mais parce que Brown travaille elle aussi dans cette zone où la forme semble constamment en train de devenir autre chose ou de se dissoudre. La comparaison est d'autant plus intéressante que Brown est régulièrement rapprochée de de Kooning et de Mitchell. Et puis il y a Charline von Heyl et Joe Bradley, qui sont beaucoup plus proches de la scène contemporaine : Jugeli est elle-même actuellement rapprochée d'eux, avec toutefois une facture décrite comme plus « gutturale ». 

Mais je crois que la vraie question n'est pas : « À qui ressemble Tamo Jugeli ? » Elle serait plutôt : Pourquoi avons-nous besoin de reconnaître quelqu'un dans sa peinture avant de pouvoir voir ce qu'elle fait ?

« Cette artiste déplacera toujours sa facture personnelle pour ne jamais ressembler à cet autre qui nous piste pour qu'on lui ressemble ».