L'aube de l'abus

 

huile sur toile 

sans titre (1995) 50,5 x 37,6 cm 

Miriam Cahn

 L'aube de l’abus

L’insolente conviction

trône insipide un temps

voile obscure d’une vie

conviction de la détresse

tu hantes l’errance l’abus

un peu pour aimer vidé

cœur épuisé en détresse

comme si sous la peau

se tenait l’irrespectueux

paisible ressort de la chair

toi qui tritures la liberté

te voilà jeté et compromis

aux aboiements d’un soir

dans le cirque du sexe

qui macère jusqu’à l’aube.

Thierry Texedre, le 26 décembre 2025.

Thomas Scheibitz peintre de la chose

 

Nature morte / Zone, 2025, 180 x 270 cm

 Thomas Scheibitz peintre de la chose

Né en 1968 à Radeberg (ex-RDA) et installé à Berlin, il s’est imposé à partir des années 1990 avec une œuvre située à la frontière entre figuration et abstraction. Ses tableaux donnent souvent l’impression de représenter des objets, des paysages ou des architectures, mais ces motifs restent volontairement ambiguës, instables et difficiles à identifier.

Ses peintures nous montrent des objets flottants, des constructions sans résolution logique, et avec des perspectives décalées. Les couleurs sont sourdes ou franches, renforçant l’étrangeté des scènes. On y perçoit des échos du cubisme, du constructivisme, ou du surréalisme, sans citations directes. L’artiste réalise aussi des sculptures et des dessins ; sa peinture elle-même a souvent une dimension très « plastique », presque architecturale. Son œuvre interroge la façon dont nous percevons les formes, ainsi que le statut de l’image à l’ère contemporaine. Les tableaux résistent à toute interprétation narrative claire créant un sentiment de tension mentale. Ce peintre serait donc le « peintre de la chose » d’une intensité qui fait de l’objet une interaction entre le sujet et son questionnement. Chez Scheibitz, l’objet n’est ni un simple motif, ni un symbole lisible : il est une zone de tension, un point de rencontre entre le regardeur et ce qui résiste à l’identification. Dans ses peintures la « chose » semble reconnaissable, mais se dérobe aussitôt ; n’existe jamais indépendamment du regard qui tente de la saisir ; devient un dispositif de questionnement plutôt qu’un élément descriptif. Couleurs, volumes, plans et perspectives forcent le sujet à s’interroger sur ce qu’il voit et comment il le voit. On pourrait dire que Scheibitz ne peint pas l’objet, mais l’acte même de l’objectivation. La chose est toujours entrain de se former – ou de se déformer – sous le regard. Elle est trop construite pour être naturelle, trop énigmatique pour être fonctionnelle, trop précise pour être pure abstraction. La peinture devient un lieu de pensée. C’est là que le sujet questionne.

Chez Thomas Scheibitz la chose n’est jamais donnée, c’est un frottement entre la peinture et le regard qui questionne. Regarder c’est « regarder comme ça ». Le regardeur n’est pas extérieur à l’oeuvre. Il est pris dans une incertitude, celle de l’objet, qu’il soit en cours d’être peint dans sa finitude ou de rester dans une latence qui dévisage alors le regardeur, Picasso s’y retrouve enfin. D’accepter que le tableau soit moins une réponse qu’un état de pensée visuelle.

Thierry Texedre, le 22 décembre 2025.

L'incorporel

 

Georgiana Houghton (1814-1884) était une artiste britannique et médium spiritualiste surtout connue pour ses « dessins spirites » — des aquarelles abstraites qu’elle produisait en état de transe.

Née en 1814 à Las Palmas (Canaries) dans une famille britannique, elle a ensuite grandi et vécu à Londres. Houghton créait des compositions abstraites, réalisées à l’aquarelle et crayons, qu’elle considérait comme dictées ou inspirées par des entités immatérielles.

L’incorporel

Gardé par l’esprit étendu

visage corporel du fracas

drame jaillissant du sang

sans cesse rejeté à plat

sourd courtisé à tout va

l’essence même du temps

va-et-vient âme insistante

couche du désir dépucelé

et gravir l’astre échevelé

livré aux pires détenus

divin il fuit de ces entrelas

sang disparu des flammes.

Thierry Texedre, le 21 décembre 2025.

Regard de l'invisible chez Darédo

Regard de l’invisible chez Darédo ou de la prostration à l’illumination du lieu d'une peinture qui figure.

Dadéro, née en 1961 à Montpellier, vit et travaille aujourd’hui à Lodève, dans le sud de la France. Autodidacte depuis une vingtaine d’années, elle développe une pratique du dessin et de la peinture qui se tient délibérément à distance des catégories académiques, tout en engageant un dialogue souterrain avec l’histoire de l’art et les puissances qui la traversent.

Son œuvre se déploie dans un rapport tendu à l’invisible. Non pas l’invisible comme arrière-monde mystique ou symbolique, mais comme ce qui agit avant la forme, ce qui insiste dans le geste, ce qui affleure sans jamais se résoudre en image stabilisée. Chez Dadéro, la surface picturale devient le lieu d’une pression : lignes, figures, répétitions, saturations semblent surgir moins d’un projet que d’une nécessité interne, comme si la forme était convoquée pour contenir ce qui, sans elle, menacerait de se dissoudre ou de déborder. C’est le lieu d’une résurgence de la peinture prise dans l’inconscient pour le délier à partir d’un délire. Il ne s’agit pas d’un délire comme perte totale de la loi, mais d’un délire comme tentative de réorganisation. Ce qui paraît contracter un délire ici, c’est ce va-et-vient entre une certaine prostration du vécu, à l’illumination, le marquage de la peinture comme figure ; qui ne soit ni une représentation du réel, ni une charge surréelle antérieure qui bloquerait le paysage social, sa texture. 

La spontanéité qui caractérise le travail de l’artiste ici, ne relève pas d’une naïveté expressive. Elle procède plutôt d’un rapport conflictuel à la conscience et au présent. Le geste n’est pas immédiat, il est traversé : traversé par des réminiscences, par des tensions, par une mémoire non pacifiée. En ce sens, la peinture de Dadéro peut être envisagée comme le lieu d’une résurgence — celle d’une peinture prise dans l’inconscient, non pour s’y complaire, mais pour tenter de s’en délier. Le recours à une forme de déchaînement graphique, parfois proche du délire, n’est pas une perte de contrôle ; il constitue au contraire une tentative de nouage, une manière de rejouer sans cesse la limite entre ce qui tient et ce qui menace de se fragmenter.

On pourrait rapprocher son travail de certaines zones de l’art brut ou de l’expressionnisme, mais ce serait à condition de ne pas y voir une simple extériorité à la culture. Car si Dadéro travaille hors des cadres institutionnels, elle ne peint pas hors de toute conscience de la peinture. Son œuvre témoigne d’un savoir du faire, d’un rapport aigu à la surface, au rythme, à la répétition, qui inscrit son geste dans une histoire diffuse, mais bien réelle, des formes indociles. À l’automatisme libérateur des avant-gardes, elle substitue une forme plus âpre, plus inquiète, où l’inconscient n’est jamais célébré comme promesse, mais éprouvé comme tension. L’acte de peindre arrache au concret sa part maudite. L’exhortant à usurper le rêve, pour le défaire de cette gangue incontrôlable de l’inconscient. Il y a chez Dadéro une sorte d’émoi, un contrôle sous-jacent de la terreur d’exister. Ses anthropomorphismes soulignent l’indirection humaine face à la mort, à la concrétude du jeu de tout vivant dans son incarnation. 

Ce qui se joue alors, c’est une confrontation permanente entre une conscience prise en défaut — incapable de se stabiliser dans un présent univoque — et une loi qui n’est jamais donnée, mais sans cesse rejouée. La peinture devient le lieu de cette épreuve : non un espace de réconciliation, mais un champ de forces où se négocient le sens, le sujet et ses limites. En cela, l’œuvre de Dadéro ne relève ni de la transgression spectaculaire ni de l’expression cathartique ; elle travaille le bord, le seuil, l’instabilité même du rapport au réel.

Peindre, chez Dadéro, n’est pas « représenter » : c’est tenir. Tenir face à ce qui revient, face à ce qui insiste, face à ce qui, sans le geste, resterait sans forme et sans lieu. 

Thierry Texedre, le 19 décembre 2025.

 

Julia Rommel d'une traversée des sens

 

 Julia Rommel d’une traversée des sens

Julia Rommel (née en 1980, États-Unis) est une peintre américaine abstraite contemporaine dont le travail a été présenté dans des musées et galeries importants tels que le Museum of Modern Art et le Whitney Museum of American Art à New York.

Elle réalise des peintures abstraites qui oscillent entre couleur, matériau et geste, souvent de large format. Ses premières œuvres étaient fréquemment monochromes ou presque, puis évoluent vers des palettes plus étendues (bleus, gris, rouges, tons vifs). Sa pratique met l’accent sur le processus physique : elle étire, coupe, ponce, ajoute et enlève des couches, laissant parfois apparaître des imperfections (bords effilochés, trous de clous, etc.). Elle cherche à déjouer des lectures trop rapides ou une lecture purement historique en « déraisonnablement » perturbant des structures qui rappellent de temps en temps des modèles modernistes. Selon certaines critiques, ses peintures ne sont pas seulement des jeux de couleur : elles rendent visible le matériau et l’objet en soi, bien plus que des émotions ou des récits traditionnels liés à la couleur.

D’un rapprochement avec Barnett Newman et Marc Devade

Barnett Newman (1905–1970) est une figure majeure de l’expressionnisme abstrait américain et l’un des principaux représentants de la color field painting (peinture, champs de couleur). Il est célèbre pour ses grandes surfaces colorées interrompues par des lignes verticales — les « zips » — créant une expérience immersive et spirituelle pour le spectateur.

Points de rapprochement avec Rommel

Engagement avec la couleur et la surface : comme Newman, Rommel travaille avec des champs de couleurs étendues, même si sa palette est plus variée et moins réduite au sens minimaliste du terme. Sens de l’expérience perceptive : Newman voulait, par la peinture, provoquer une présence profonde chez le spectateur (le fameux « sense of place »). Si Rommel ne vise pas exactement la même expérience spirituelle, sa peinture engage le regardeur dans une exploration matérielle et temporelle de la perception. Dialogue avec l’histoire de l’abstraction : Rommel affirme qu’elle modifie volontairement ce qui pourrait apparaître comme une « peinture moderniste » pour éviter une lecture trop canonique — c’est une forme d’engagement critique avec l’héritage de l’abstraction américaine (qui inclut Newman). Rommel n’est pas un « disciple » de Newman, mais sa pratique s’inscrit dans une continuité problématisée avec la tradition de la peinture abstraite américaine dont Newman est une figure incontournable.

Marc Devade (1943–1983) était un peintre et théoricien français associé à la scène artistique des années 1970, notamment liée à la Peinture (le mouvement français que Devade contribua à théoriser). Son travail se caractérise par une approche structurante et conceptuelle de la surface et une réflexion critique sur la peinture elle-même, parfois via des signes ou des structures géométriques nettes fixées de manière non conventionnelle.

Points de comparaison

Accent sur la matérialité et la surface : Devade, comme Rommel, explore l’objet peinture lui-même — ce n’est pas une fenêtre vers un monde représenté, mais une surface à penser.

Approche conceptuelle : bien que leurs esthétiques visuelles soient différentes (Devade joue souvent de structures très lisibles et Rommel de pulsations chromatiques complexes), tous deux questionnent les présupposés de la peinture moderne (composition, cadre, surface). Il n’y a pas de preuve directe (expositions, écrits) d’un lien historique direct entre Rommel et Devade comme il pourrait y avoir avec Newman et l’histoire américaine ; ce rapprochement est plutôt une résonance conceptuelle dans le champ plus large de l’abstraction critique.

Julia Rommel est une peintre abstraite majeure de la scène contemporaine, construisant son travail comme une exploration très physique et critique du matériau pictural plutôt qu’une simple continuité stylistique. Il y a bien sûr des points de contact conceptuels avec l’abstraction américaine (Newman, Rothko, les color field painters) et, plus largement, avec des approches critiques de la peinture (comme chez Devade), mais ces rapprochements sont dans une logique de questionnement plutôt que d’imitation directe.

Citations de Julia Rommel

Sur son geste, son rapport à la signature et à la matérialité :

« I’ve found myself taking elaborate steps to keep my own signature away. I still remain perplexed at my constant refusal of my own gesture, why I find it so excessive – yes it is personal, but the personal is what I am at such pains to bring out of these things, layer after layer. »
— Rommel sur son combat avec le geste et l’écriture personnelle dans la peinture.

Sur le « combat » avec la couleur et la surface :

« These new paintings expose my struggles with color – an unfamiliar battle… And then, the surface displays the unexpected history of an action, and whether the marks happened by accident or chance or absent-minded aggression, color once again has to make them work, make them belong. »
— Rommel décrit la peinture comme un espace de combat, d’inattendu et de réinvention.

Sur le processus et le contrôle :

« I am constantly battling to resist my innate obsessiveness… If I catch myself tinkering with details too much, I’m pretty sure I’m killing the painting’s energy. As soon as things start to feel too controlled, I try to throw the painting back into the unknown… »
— Ici, elle explique sa volonté de laisser surgir l’inattendu dans la matérialité de la peinture.

Sur le travail en atelier (texte de son exposition Candy Jail) :

« The truth is, I’ve had a lot of fun this year. The fun, and happiness, has sneakily persisted… What works is the act of working itself, and locating the moments of luck within. »
— Elle met l’accent sur le travail comme acte, la persévérance, et la chance qui émerge dans le processus.

La peinture n’est pas pour elle une simple application de couleur, mais une négociation constante entre contrôle et hasard, entre intention et accident, où la surface garde la trace du « combat » entamé par l’artiste.

Elle cherche à déjouer ses propres habitudes et à laisser surgir des formes et des histoires inattendues, parfois en déstructurant ce qu’elle avait initialement envisagé.

Le processus même — étirer, replier, peindre et repeindre — devient une méthode de pensée et de construction intellectuelle, presque une écriture physique.

Dans l’atelier, Julia Rommel avance comme on avance dans une pièce sombre : par tâtonnements, par hésitations, par élans soudains. La toile n’est jamais un espace docile. C’est une surface qui résiste, qui absorbe les gestes trop assurés, qui rejette ce qui est trop maîtrisé.
Elle dit qu’elle refuse sa propre signature, comme si le geste personnel, trop intime, risquait d’étouffer la peinture avant qu’elle ne puisse respirer d’elle-même. Alors elle ajoute, retire, ponce, replie, recommence. Elle traque ce moment fragile où le contrôle se dérobe et où une autre logique — peut-être celle de la peinture elle-même — prend le relais.

La couleur, chez elle, n’est jamais une évidence. C’est un terrain de lutte, un champ où l’on avance en aveugle. Un bleu trop confiant, un rouge qui bouscule tout, un gris qui refuse de se taire. Elle s’y confronte. Elle essaie, échoue, déplace, attend que la couleur accepte d’intégrer les accidents : une griffure née d’un geste distrait, une trace née d’une impatience, un trou dans la surface comme un souvenir que la toile aurait décidé de garder.

Lorsque tout devient trop contrôlé, trop propre, elle fait chavirer la peinture dans l’inconnu. Elle la jette hors d’équilibre, comme on renverse les règles d’un jeu qui s’est figé. Car ce qui compte, pour elle, n’est jamais l’image finale, mais les instants de chance, les instants de perte, les instants où quelque chose surgit qu’elle n’aurait jamais pu prévoir.

Cette année, dit-elle, le travail lui a apporté une forme de joie. Une joie tenace, presque sournoise, qui se glisse dans les plis de la couleur et du tissu. Une joie née non pas du résultat, mais du travail lui-même : parce que travailler, c’est chercher, et chercher, c’est accepter que la peinture trouve parfois à votre place.

Ici, le sas n'a de sens qu'à explorer, suturer ce sujet clos, celui d'une plaie irrésolue, l'art abstrait serait une conquête, un ersatz, un substitut, ou une peau. Le jeu formel rencontrerait sa césure, une représentation qui force le réel pour lui retirer ce qui manque au vrai, sa vérité. L'artiste s'initie, se contracte, absorbe, avale pour maudire, effluve irréelle du dire, lui substituer alors ce dire à risquer de déchirer la peau, qu'elle avance vers son désir d'exhorter et iriser la forme. La peinture rentre dans une géographie pernicieuse. Elle convoque les sens du sujet, pour jeter la couleur,  au risque d'effacer ce qui pense une localisation verbale, là, le temps sourdement en impose dans le jeu dystrophique d'un corps peint. Les sens en imposent d'une puissance, des soubresauts du regard rétroactif, rétracté et dispendieux. 

Thierry Texedre, le 11 décembre 2025.