Raluca Pilat : d’une peinture structurée

 

Raluca Pilat : d’une peinture structurée

Artiste peintre originaire de Roumanie, vit et travaille au Québec.

Que penser de la peinture de Raluca Pilat ? Particulièrement de ses signes qui s'intriquent dans la toile, au travers d'aplats et de béances chromatiques qui sous-tendent ces signes graphiques, formels, volumiques qui symbolisent les liens sociaux et inter-subjectifs d'une pensée structurée.

La peinture de Raluca Pilat se distingue par une architecture visuelle profondément riche, où formes graphiques, signes entremêlés, aplats colorés et béances chromatiques s’accordent pour dévoiler une complexité psychique et sociale. Voici un éclairage sur la manière dont ces éléments structurent son propos

Les signes comme vecteurs de liens sociaux

Systèmes graphiques entrelacés :
Les signes (traits, motifs géométriques ou organiques) ne flottent pas isolés : ils s'entrelacent, se superposent, dialoguent. Ces interactions esquissent une trame de relations – entre individus, idées, univers intérieurs –, comme si chaque signe était un « noeud » tissant des connexions.

Symboles de réseau subjectif :
Chaque signe agit comme métaphore d’un lien (amical, familial, émotionnel) : un mouvement, une tension, une résonance. Leur répétition, parfois avec variations, évoque le caractère dynamique et évolutif des relations et de la pensée.

Aplats et béances : géométrie chromatique de l’esprit

Aplats dynamiques :
Ces surfaces planes, souvent colorées avec vigueur, créent des zones de repos visuel, de respiration, où la structure narrative suspend son flux. Ils incarnent des fondations émotionnelles ou réflexives : sol stabilisateur, arène intérieure, laissant une certaine sécurité, une introspection. Il y va alors de questionnements sur ces zones explorables par des signes. De signes dont la répétition est interrompue parce que l’esprit structuré défie le nœud de toute signifiance en déplaçant tout signe vers sa mise en veille verbale dans un champ indéfini, ici champ de couleur.

Béances chromatiques :
Le contraste marqué (vides sombres, échancrures de couleur brute ou blanche) agit comme de véritables portes d’entrée dans la pensée. Ces vides peuvent être vus comme des silences, des incertitudes, des zones à penser, délimitant le champ d’expression des signes.

Formes graphiques, volumes et structuration d’une pensée 

Construction volumique :
Par un jeu d’aplats, d’ombres et de contours, les signes apparaissent en relief, presque sculpturaux. Cette matérialité visuelle évoque une pensée palpable, construite, un espace mental à la fois concret et intérieur.

Pensée organisée :
Les compositions ne sont ni aléatoires ni abstraites : elles relèvent d’une démarche réfléchie. La pensée se structure comme une architecture interne, ponctuée d’éléments articulés, de hiérarchies signifiantes, d’interactions organisées.

L’œuvre comme lieu de rencontres

Chez Pilat, la toile devient un espace où signes, formes et couleurs dialoguent pour représenter non seulement un univers intérieur, mais aussi les échanges qui le composent : pensées dialoguant avec elles‑mêmes, individus en relation, mémoire, émotion. La structuration visuelle – ses volumes, ses vides, ses signes – reflète une pensée en réseau : structurée, sensible, sociétalement reliée.

Sa démarche rappelle que toute subjectivité est un tissage de signes, d’émotions, de dialogues, parfois pleins, parfois en suspens : une architecture chromatique et graphique du sujet engagé.

Thierry Texedre, le 17 juin 2025.

Gabrielle Kourdadzé

 

Gabrielle Kourdadzé

Gabrielle Kourdadzé est une artiste plasticienne franco‑géorgienne née le 16 juin 1995 à Paris, où elle vit et travaille Diplômée en 2019 de l’École nationale supérieure des arts décoratifs (ENSAD) à Paris, elle a aussi exploré la scénographie, l’illustration, la photographie, la sérigraphie et la gravure. Parallèlement à ses études artistiques, elle pratique activement la musique (piano, accordéon, chant) et explore la synesthésie, comme dans une performance de 2016 lors de son certificat de piano.

Style & thématiques

Sa démarche se centre sur le dessin à l’encre : elle utilise un pinceau épais et sec, travaille des superpositions de lignes, parfois enrichies avec du crayon de couleur ou de la gravure sur bois. Les œuvres mettent en scène des figures humaines (souvent anonymes et à taille réelle) captées dans des moments presque photographiques — dans le métro, la rue, ou issues d'images d’actualité — placées sur des fonds monochromes, créant un suspens visuel entre présence et absence . Les compositions explorent la notion d’altérité, d’interaction entre corps, et l’espace social. Elle évoque la solitude partagée, les liens symboliques et la narration silencieuse suscitée par les postures et notamment par le geste des mains .

Un fragment d’histoire plus vaste : la narration suspendue

Les œuvres de Kourdadzé fonctionnent comme des fragments narratifs sans dénouement. Le regardeur est placé face à une image arrêtée — une pause temporelle — qui évoque un "entre-deux" : ni début ni fin, simplement un instant arraché à une trame plus vaste. Ce temps suspendu ouvre un champ de projection : l’image ne raconte pas, elle questionne. Ce mode de représentation génère une forme de cinématographie latente. On pense au montage d’un film : l’image semble venir d’avant, et se prolonger après — mais dans le hors-champ de notre propre conscience. L'œuvre devient un point d’interrogation figé, un dispositif qui fait appel à notre mémoire et nos affects pour en compléter le récit.

La figure humaine comme interface entre deux mondes

Dans son travail, la figure humaine est omniprésente, mais jamais isolée : elle est toujours en relation, parfois par la proximité spatiale, souvent par le geste, les postures, ou les regards absents. Ces personnages n'interagissent pas toujours explicitement, mais leur simple juxtaposition fait naître une tension. Kourdadzé oppose deux mondes : Le monde intime / intérieur, qu’on pourrait associer au silence, à l’introspection, au sensible. Le monde social / extérieur, peuplé, codifié, urbain, visible. Fragmenter le réel, habiter le silence.

Gabrielle Kourdadzé et les corps en suspens

Chez Gabrielle Kourdadzé, la figure humaine ne s’impose pas : elle apparaît doucement, comme arrachée au flux du quotidien. Ce sont des corps urbains, contemporains, silencieux. Ils ne posent pas, ils ne racontent rien — mais leur simple présence ouvre une brèche dans le visible. Il ne s’agit pas de représenter un moment, mais de saisir un fragment d’une histoire plus vaste, un instant suspendu entre intériorité et altérité.

Dans ses compositions, la figure humaine n’est jamais isolée. Elle est toujours en présence de l’autre, mais cette proximité n’assure aucun contact réel. Corps côte à côte, regards absents, gestes suspendus : Kourdadzé peint la porosité du lien, cette tension discrète mais constante entre soi et le monde. Ce n’est pas la solitude qu’elle donne à voir, mais le désajustement des présences, la coexistence sans fusion. L’espace joue ici un rôle déterminant : vidé de détails, souvent monochrome ou effacé, il n’entoure pas la figure, il la détache. Le fond devient un lieu mental, une surface d’attente. Cette décontextualisation du corps agit comme un levier poétique : en le libérant du cadre réaliste, Kourdadzé en accentue la fragilité — et la force.

Si son travail dialogue avec des artistes comme Francis Bacon, c’est dans une opposition significative : là où Bacon hurle, Kourdadzé murmure. Tous deux placent le corps au centre, non comme simple figure, mais comme révélateur d’un état de l’être. Chez Bacon, la chair se tord sous la violence de l’existence ; chez Kourdadzé, le corps flotte, s’absente partiellement, suspendu dans un espace social devenu opaque. À l’inverse, Claire Tabouret partage avec elle une sensibilité plus intériorisée. Tabouret peint des groupes d’enfants ou d’adolescents, figures fixes et rituelles, chargées d’une mémoire collective implicite. Kourdadzé, elle, travaille l’adulte contemporain, plongé dans une temporalité immédiate, mais tout aussi traversé par le silence. Les deux artistes explorent la présence mentale du corps, son pouvoir d’évocation au-delà du visible.

Ce qui relie profondément ces démarches, c’est une même volonté de penser la figure autrement : non comme sujet d’un récit, mais comme interface sensible entre l’intime et le collectif. Chez Kourdadzé, le corps devient un lieu de passage, un espace où se rejouent — dans l’apparente simplicité d’un geste ou d’une posture — les grandes questions de notre être au monde.

Thierry Texedre, le 14 juin 2025.

Oh solstice

Oh solstice

Plaie du plaisir

la religion plaît

cul dressé sur l’arc

de la croix vide

du vide qui s’enfonce

dans la tête le cul

pour dessiner l’esprit

qui croit au plaisir

la musique miasme

suspendu au temps

pour vivre ce vide

dans l’indifférence

de la reproduction

plaie de la surdité

qui frappe le corps

cavité pulsionnelle

de l’esprit tiraillé

il en naît abscons

tel un refuge

telle une religion

aux lois illusoires

juste pour faire sens

voile obscur

vil visage usité

par tous les membres

de la reconnaissance

ça coupe court

ça tremble transe

à la découpe

l’histoire reconnaîtra

alors le con

qui vole la croix

pour se branler

le cerveau en vie

ça court partout

après le plaisir

manqué et après

en jets un 14

de tout temps

les corps s’achètent

les guerres aussi

pour en finir

avec la religion

l’image démultipliée

reconnecte

ces beautés

obscurantistes

et odorantes

du sexe qui oscille

au calcul de la dépense

temps du jeu

jeté aux déchets

de la prière

l’amour de quoi

de qui l’autre rit

fendant la gorge

pour avaler

le lait froissé

dans le lit

de la chair

dans les plis

du sang

en coulées

qui coagulent

juste ce qu’il faut

de respiration

baisé de braise

de bout en bout

en mouvements

qui tournent

se retournent

prient la violence

de ce soulèvement

cris cathartiques

du redressement

qui l’écartèle

l’étouffe

le gland durci

jusqu’au sang

celui relique

et fantasmatique

en tourbillons

de langues

en paroles

ressorties par

des yeux exorbités

au solstice qui court

piqué à l’overdose.

Thierry Texedre, le 9 juin 2025.

Mélanie Arcand : entre silence et effervescence du geste

 

Mélanie Arcand : entre silence et effervescence du geste

Mélanie Arcand, artiste peintre née en 1981 au Québec, développe depuis plusieurs années une œuvre abstraite qui conjugue rigueur graphique et spontanéité gestuelle. Son parcours, atypique, témoigne d’un cheminement personnel ancré dans le réel mais orienté vers une exploration intérieure. Après des études en arts visuels, puis un passage par le monde des affaires, elle choisit en 2014 de se consacrer entièrement à la peinture. Depuis, elle construit un langage visuel cohérent, reconnaissable, et sensible.

Arcand œuvre dans le domaine de l’abstraction lyrique, mais son travail ne se limite pas à un expressionnisme du geste. Ses toiles sont traversées par des tensions, des équilibres précaires entre des zones de retenue et des épanchements chromatiques ou graphiques. Il s’agit moins d’une libération de l’inconscient que d’un dialogue entre la maîtrise et la perte volontaire de contrôle. Sur ses supports, les couches de peinture, les traits de graphite et les marques manuscrites cohabitent, se superposent, parfois se contredisent, comme les traces d’un processus mental mis à nu.

Ce qui frappe dans son œuvre, c’est cette manière d’associer des gestes expressifs — larges aplats, coulures, formes flottantes — à des interventions plus minutieuses, presque calligraphiques. À certains égards, cette approche évoque les recherches de Cy Twombly, chez qui l’écriture devient forme plastique, ou encore les compositions atmosphériques de Joan Mitchell, dans leur manière de laisser l’espace respirer. Chez Arcand, toutefois, le souffle est plus contenu, le silence plus présent. Elle semble souvent suspendre le mouvement, interrompre la narration visuelle, pour faire place à une forme de méditation graphique.

Son travail s’inscrit également dans une certaine tradition québécoise de la peinture abstraite. On pense ici aux « Automatistes », et notamment à Paul-Émile Borduas ou Jean-Paul Riopelle, pour la primauté accordée au geste et à l’instinct. Mais Arcand s’en distingue par une posture moins radicale, plus introspective. Elle ne cherche pas à rompre avec un ordre établi, mais plutôt à sonder les seuils de l’émotion et de la mémoire. Son abstraction n’est pas un manifeste : c’est une écoute.

Le titre de ses œuvres suggère souvent des pistes interprétatives — Le chant des sirènes, Call me baby, L’odeur des lilas — des bribes de récits sensoriels ou émotionnels qui ancrent la toile dans une dimension poétique. Ce choix d’ouvrir un espace de résonance avec le spectateur — sans imposer un sens — témoigne d’une volonté de rester dans l’ambiguïté du ressenti. L’image n’est jamais close. Elle invite, elle attend, elle propose.

Techniquement, Arcand privilégie les techniques mixtes. Elle combine acrylique, encre, graphite, parfois collage, pour construire une surface à la fois complexe et fluide. Ce choix traduit une volonté de faire dialoguer les matières, de créer des contrastes non seulement de forme mais aussi de texture. La couleur, souvent atténuée, fonctionne par nuances, par suggestions. Il n’y a pas d’éclat brutal : tout semble filtré par un voile de retenue.

Ce qui se dégage de l’ensemble de son travail, c’est une tension constante entre le visible et le caché. L’œuvre ne se donne pas immédiatement ; elle se découvre lentement, par couches, à l’image de son processus de création. Cette lenteur invite à une forme de contemplation. Elle rompt avec le rythme rapide de l’image contemporaine, souvent saturée. Chez Arcand, il faut regarder, attendre, revenir.

Si la peinture se pose en terme de risque dans l’abstraction, se risquer à défaire l’unité fond/forme se prononcera, s’intensifiera avec l’expressionnisme abstrait américain. C’est aussi par cette aporie que Mélanie Arcand va défaire l’unité, l’irréalité d’un tel pragmatisme. C’est en renversant ce problème, c’est-à dire en touchant au trait, que va se libérer la spatialité du sujet. Le sujet peintre traite toute application picturale comme intrinsèque à la ligne irrationnelle, déconstruisant le bord ou la coupe d’une surface idéaliste et encore indice d’une peinture d’histoire (le dessin comme structure d’un sujet peint, enveloppant ainsi ce qui sournoisement rature tout sens d’un réel alors photomonté). Ce qui s’assimilait au dessin recouvert, caché, n’est plus ici statique mais bien mis en lumière, traversant la toile pour disjoindre toute reconnaissance formelle. Le geste participe à cette réversibilité de l’acte de peindre, invitant le regard à déplacer toute perspective qu’elle soit abstraite ou touchant à une figure.

En ce sens, Mélanie Arcand propose une peinture du temps suspendu. Une peinture qui ne cherche pas à éblouir, mais à faire ressentir. Elle occupe une place singulière dans la scène artistique actuelle, en résistant à l’effet, en choisissant la densité plutôt que le spectaculaire. Son travail, tout en restant accessible, exige une disponibilité du regardeur, une forme de présence.

Il est encore tôt pour mesurer pleinement l’impact de son œuvre, mais il est clair qu’elle inscrit sa démarche dans un courant contemporain qui valorise l’intimité du geste, la subtilité de l’émotion, et la persistance des traces. Ses tableaux sont des lieux de passage — entre l’intérieur et l’extérieur, entre la pensée et la matière. Des paysages invisibles où chaque trait, chaque forme, chaque silence compte.

Thierry Texedre, le 2 juin 2025.

Mélanie Arcand (1981-)

artiste peintre québécoise, vit et travaille à Chambly au Québec.