Cérémonial au printemps

 

Cérémonial au printemps

Blessure du temps des oripeaux passés

L’oubli de ces errances de ces litanies

Se sauve jusqu’à l’infini et jeté au vent

L’oiseau vole tôt dans un ciel confondu

Qu’aucun destin n’a encore rencontré

Cet art indiscret qui fuit la vaine nudité

Recommence lentement de ses caresses

La brève rencontre d’une toile dressée

Au milieu dehors ça sent l’herbe chaude

De cette toile aucun insecte n’en sortira

Allongé je regarde au loin et par dessus

Les cimes animées de rose le bleu du ciel

S’étire en fils discontinus de gris invasifs

Des premières lueurs les couleurs éclatent

Au vertige des pensées la portée du soleil

Chassant ces songes enflammés je jouis

Et jeté au discrédit de la peur je m’enivre

Le voilà cet autre monde qui se réveille

Renversant comme l’état amoureux alors !

Thierry Texedre, le 7 mars 2026.

Entre architectonique contemporaine et crise de la croyance

 

Entre architectonique contemporaine et crise de la croyance, ARYZ peintre

Octavi Serra Arrizabalaga dit ARYZ

Né en 1988 à Palo Alto (États-Unis) puis très jeune il déménage en Espagne. ARYZ vit et travaille près de Barcelone, en Catalogne (Espagne), plus précisément à Cardedeu.

Dans ses installations récentes, ARYZ ne peint plus seulement des images : il construit des tensions. Entre architecture sacrée et fragmentation contemporaine, son travail interroge ce qu’il reste de la croyance aujourd’hui.

Dans ses œuvres récentes, Octavi Serra Arrizabalaga — connu sous le nom d’ARYZ — opère un déplacement décisif de sa pratique : de la fresque murale monumentale vers une peinture installatrice qui investit pleinement l’espace architectural. Cette évolution n’est pas seulement formelle ; elle engage une réflexion profonde sur l’histoire de la peinture religieuse, sur la structure même de l’image et sur la possibilité d’une croyance à l’époque contemporaine.

Ce qui frappe d’emblée dans ces installations, c’est la fragmentation. Les figures ne sont plus contenues dans un cadre rectangulaire stable ; elles sont découpées en panneaux irréguliers, autoportants, qui s’assemblent sans jamais se fondre totalement. L’image semble disloquée, comme si elle avait explosé pour se recomposer dans l’espace. Cette stratégie plastique produit un effet double : elle matérialise l’image — la transforme en objet — tout en révélant sa précarité interne.

Nous ne sommes plus face à une peinture illusionniste mais face à une peinture architecturée.

Cette notion d’architectonique est centrale. Les corps représentés — souvent engagés dans des scènes de lutte, de chute ou de tension — sont construits par plans successifs. Les membres se superposent, se fragmentent, se traversent. Les lignes internes structurent les figures comme des charpentes. La couleur, appliquée en aplats nets, renforce cette sensation de construction. Chaque zone chromatique fonctionne comme un module. Rien ne semble modelé : tout est découpé, articulé, assemblé.

Cette décomposition évoque moins le cubisme que le retable démantelé. Et c’est précisément là que le dialogue avec la peinture religieuse devient manifeste.

En installant ses œuvres dans des architectures sacrées — églises, nefs, espaces voûtés — ARYZ ne cherche pas un simple contraste spectaculaire. Il réactive une tradition : celle de la peinture d’histoire chrétienne conçue pour dialoguer avec l’espace liturgique. Le retable médiéval ou baroque organisait la croyance par la mise en scène hiérarchisée des figures, par la centralité du corps du Christ, par la cohérence narrative. L’image était unifiée, orientée, téléologique.

Chez ARYZ, cette unité est rompue.

Les scènes qu’il propose conservent quelque chose du pathos religieux : corps portés, corps soutenus, figures en interaction dramatique. On pense aux descentes de croix, aux mises au tombeau, aux combats d’anges. Pourtant, l’image refuse toute transcendance. Aucun centre stable ne s’impose. Les panneaux découpés empêchent la continuité visuelle. L’espace sacré ne contient plus une révélation ; il contient une fracture.

Cette fracture peut se lire comme une métaphore de la condition contemporaine.

L’architectonique extérieure — colonnes, voûtes, symétries gothiques — représente l’ordre hérité de la tradition théologique. Elle incarne la verticalité, la transcendance, l’élévation. En face, l’installation d’ARYZ introduit une autre logique : horizontale, fragmentaire, presque mécanique. Les corps ne s’élèvent pas ; ils s’entrechoquent. Ils sont pris dans des tensions internes plutôt que tournés vers le ciel.

Se joue alors un conflit discret entre deux régimes de structure : l’architecture sacrée, stable, orientée vers Dieu ; la construction picturale contemporaine, éclatée, sans centre transcendant.

Mais ce conflit n’est pas seulement spatial. Il est intérieur.

Les figures d’ARYZ semblent traversées par une tension psychique. Les visages sont souvent impassibles, presque anonymes. L’émotion ne passe pas par l’expression mais par la dislocation formelle. Le morcellement du corps devient l’indice d’un morcellement de l’être. Là où la théologie chrétienne proposait l’unité du corps glorieux et la promesse de résurrection, ARYZ présente des corps démontables, recomposables, instables.

La question qui affleure est celle-ci : que reste-t-il de la croyance lorsque l’image ne peut plus garantir l’unité ?

Dans la tradition chrétienne, l’image religieuse n’était pas décorative : elle était médiatrice. Elle rendait visible l’invisible. Elle structurait l’imaginaire collectif. Elle donnait forme à l’espérance. Or, dans ces installations contemporaines, l’image ne médiatise plus une transcendance ; elle expose sa propre construction. Elle montre ses découpes, ses jointures, ses béances.

Ce geste pourrait être interprété comme une critique de la croyance. Pourtant, il est plus subtil.

ARYZ ne détruit pas l’iconographie religieuse ; il la décompose pour en révéler la fragilité actuelle. Il ne nie pas la dimension spirituelle ; il la place dans un état de tension. L’espace sacré devient le lieu d’une interrogation plutôt que d’une affirmation. L’installation fonctionne alors comme une théologie négative plastique : ce qui manque, ce qui ne se rejoint pas, ce qui ne se referme pas, indique l’absence d’un centre transcendant évident.

La croyance contemporaine apparaît dès lors comme un état conflictuel : entre mémoire historique et conscience critique, entre désir d’unité et expérience de fragmentation.

La recherche plastique d’ARYZ matérialise cette condition. En faisant de la peinture un objet spatial, il confronte l’image à la réalité physique du lieu. L’ombre portée des panneaux, la découpe réelle des formes, l’écart entre les surfaces produisent un jeu de présence et d’absence. Le spectateur ne peut plus se placer face à une image totalisante ; il doit circuler, recomposer mentalement, accepter les ruptures.

Ce déplacement engage une expérience quasi liturgique inversée : au lieu d’une révélation centralisée, il y a une errance interprétative.

On pourrait dire que son travail donne à voir l’architectonique contemporaine — celle d’un monde structuré par des systèmes, des constructions modulaires, des rationalités fragmentées — en conflit avec l’état intérieur de l’individu, traversé par le doute, la discontinuité et l’incertitude spirituelle. Les corps assemblés deviennent les métaphores d’une subjectivité construite, non donnée, toujours en tension.

Ainsi, l’œuvre récente d’ARYZ ne se contente pas d’occuper un espace sacré : elle en réactive la dimension problématique. Elle ne propose pas une iconographie religieuse nouvelle, mais une réflexion plastique sur la possibilité même d’une image croyante aujourd’hui. Entre retable déconstruit et théâtre fragmenté, entre monumentalité héritée et éclatement contemporain, son travail met en scène une question ouverte : comment habiter encore les architectures de la foi lorsque l’unité symbolique s’est fissurée ? C’est peut-être dans cette fissure — dans cet interstice entre histoire et présent, entre théologie et matérialité — que se situe la véritable puissance de sa recherche.

Thierry Texedre, le 2 mars 2026.

Kylie Manning : peindre l’intemporelle irruption du rêve

 

« Je me demande comment créer une couleur à la fois agressive et douce, presque chimique, tout en puisant dans une palette millénaire », explique Manning. « Il s'agit de se connecter à l'histoire du vert Courbet, du rose Dianthus, et à tous les peintres qui les ont utilisés, jusqu'aux pigments purs… avoir une couleur présente depuis les premiers instants de la peinture, ainsi qu'une autre, apparue il y a seulement une trentaine d'années, sur la même œuvre, et ressentir leur intensité, leur nouveauté, leur ancienneté. Ainsi, l'œuvre peut paraître à la fois très ancienne et comme une création du futur, dans mille ans. »
Paroles de Kylie Manning dans Flaunt, article écrit par Helena Haimes.

Kylie Manning : peindre l’intemporelle irruption du rêve

Si le rêve se situe quelque part entre la fiction et le réel, alors la peinture apparaît comme son médium naturel : elle seule permet à cette matière instable de se déposer, de prendre forme, tout en restant mouvante. Dans le rêve, l’image se constitue sans logique narrative stricte ; elle surgit, s’impose, puis se dissout. Or la peinture possède cette même capacité paradoxale : fixer l’instant tout en laissant visible son instabilité. Elle est l’art d’un temps suspendu, où l’apparition ne se donne jamais totalement, où le visible conserve une part d’échappée.

Cette dimension apparaît d’emblée dans les propos de Kylie Manning lorsqu’elle évoque son rapport à la couleur : vouloir créer une teinte « agressive et douce », presque chimique, tout en se reliant à une « palette millénaire », c’est déjà poser la peinture comme collision temporelle. La couleur n’est plus seulement un élément formel : elle devient mémoire et invention simultanées. Ainsi, réunir sur une même toile un pigment ancien — « le vert Courbet » — et une couleur récente apparue il y a seulement quelques décennies, revient à faire cohabiter des temps contradictoires, à installer l’œuvre dans une temporalité flottante. La peinture devient alors un lieu où le passé et le futur se rencontrent, où l’histoire de l’art n’est pas citée mais absorbée, transfigurée par l’intensité de la matière.

Ce désir de réunir sur une même surface l’ancien et l’inédit ne relève donc pas seulement d’une recherche chromatique : il engage une conception de l’image comme apparition. Chez Kylie Manning, la couleur devient le lieu d’une irruption — celle d’un monde incertain, presque onirique, qui n’appartient ni tout à fait au réel, ni tout à fait à la fiction. Il ne s’agit pas de peindre le rêve comme un sujet, mais de faire fonctionner la peinture selon la logique même du rêve : instable, poreuse, insaisissable, traversée par des fragments d’images qui se recomposent sans cesse.

En ce sens, l’œuvre de Manning trouve un écho profond dans la pensée de Gaston Bachelard, notamment dans ses réflexions sur la rêverie. Pour Bachelard, la rêverie n’est pas une simple fuite hors du monde, mais une autre manière d’habiter le réel, de le prolonger dans une expérience intérieure. Elle ne nie pas la matière : au contraire, elle s’y enracine. Bachelard développe ainsi l’idée d’une imagination matérielle, où les éléments — eau, air, feu, terre — agissent comme des matrices poétiques. Cette perspective semble éclairer les atmosphères picturales de Manning : sa peinture ne construit pas des espaces définis, elle produit des états, des climats, des fluidités. La figure y flotte, se dissipe, se dissout, comme si elle appartenait à une réalité intermédiaire, située entre souvenir et sensation.

On lit ainsi dans ses œuvres une immensité pré langagière : une zone d’interface où cohabitent l’histoire de la peinture et une fiction silencieuse, dissoute dans la matière. La toile devient le lieu d’un passage : l’image ne s’y affirme pas comme un discours mais comme une apparition fragile. Dans cette perspective, la rencontre avec L’Eau et les rêves de Bachelard devient particulièrement pertinente : l’eau y est décrite comme substance du songe, élément de la profondeur, de la dissolution et de la métamorphose. De même, chez Manning, l’image semble se comporter comme un liquide : elle se répand, s’efface, revient sous une autre forme. Ce n’est pas une perte : c’est une manière d’exister. L’effacement n’est plus négatif, il devient langage.

Peindre la mémoire du regard : une image qui résiste

Une autre approche féconde consiste à considérer la peinture de Kylie Manning comme une interrogation sur la perception elle-même. Ses tableaux donnent souvent l’impression d’être des images vues à travers une distance : distance temporelle, distance émotionnelle, ou distance de conscience. Il ne s’agit pas de flou au sens photographique, mais d’un flou existentiel, comme si la scène représentée appartenait déjà au passé ou au rêve. Le spectateur se trouve face à une image qui ne s’offre pas immédiatement, qui exige un temps de regard. Cette résistance du visible est fondamentale : elle impose une lenteur, presque une éthique de la contemplation.

Là où l’image contemporaine est rapide, saturée, immédiatement consommable, la peinture de Manning réintroduit un rapport fragile et incertain au visible. Le tableau devient un espace où le regard doit accepter de ne pas tout comprendre, de ne pas tout saisir. L’image n’est pas donnée, elle est recherchée. Ainsi, la peinture n’est plus un objet de reconnaissance, mais une expérience perceptive : elle oblige le spectateur à habiter l’indécision.

On peut alors interpréter cette œuvre comme une tentative de capter non pas un événement, mais ce qu’il en reste : une sensation persistante, une impression atmosphérique, un fragment de lumière. L’artiste semble peindre non pas la chose vue, mais la mémoire de la vision elle-même. Cette dimension rejoint une forme de phénoménologie picturale : la toile n’est pas un miroir du monde, mais un lieu où se dépose l’expérience de percevoir. Ce que l’on contemple n’est pas seulement une scène : c’est le processus même de son apparition.

Dans cette logique, la lumière joue un rôle crucial, non comme simple effet esthétique, mais comme condition de la présence. Manning affirme : « If I can capture a specific light, it transports people into the space… ». Ici, la lumière n’est pas décorative : elle agit comme un vecteur de déplacement. Le tableau devient passage, seuil, expérience immersive. Le regard ne se contente plus d’observer une scène extérieure : il entre dans une atmosphère mentale, dans une profondeur qui ressemble à celle du souvenir.

Cette manière de peindre rappelle la puissance de certains peintres de la lumière et de l’indistinct — Turner notamment — mais chez Manning, cette dissolution est intimement liée au corps et à l’intime. La lumière n’éclaire pas : elle absorbe. Elle ne révèle pas : elle enveloppe. Elle efface doucement la frontière entre figure et monde, comme si l’existence humaine était toujours sur le point de se confondre avec son environnement.

Le seuil comme espace pictural : ni intérieur ni extérieur

Enfin, l’un des questionnements les plus singuliers, et sans doute les plus profonds, concerne la nature de l’espace dans lequel évoluent les figures de Kylie Manning. Les décors de ses tableaux ne sont jamais clairement identifiables : ce ne sont ni des intérieurs domestiques, ni des paysages au sens classique. Ce sont des lieux intermédiaires, des zones de transition, comme si l’artiste cherchait à représenter non pas un endroit réel, mais un état de passage.

Ce choix produit une sensation d’indétermination. Les figures semblent flotter dans un espace qui pourrait être un souvenir, un rêve, une mer, une brume, ou même une pensée. Le tableau devient alors un seuil, un lieu entre deux mondes. Cette dimension liminale peut être interprétée comme une tentative de représenter l’expérience humaine dans ce qu’elle a de plus difficile à saisir : la conscience elle-même, toujours en mouvement, toujours en train de basculer entre perception extérieure et monde intérieur.

Manning exprime d’ailleurs un désir paradoxal : produire une œuvre à la fois puissante et discrète. Elle déclare : « I try to make a piece feel like a heavy-hitting masterpiece and also a whisper… ». Cette phrase résume parfaitement la sensation produite par ses tableaux : ils frappent par leur intensité chromatique, par leur format, mais ils demeurent en même temps des œuvres de silence. Ils ne racontent pas, ils suggèrent. Ils ne concluent pas, ils ouvrent.

Ainsi, le seuil n’est pas seulement un motif spatial : il devient une méthode. Kylie Manning peint le moment où l’image est sur le point d’apparaître, mais pas encore totalement fixée. Cette suspension constitue peut-être le cœur de son œuvre : le refus d’un monde stable, le refus d’un corps stable, le refus d’une narration stable. L’image se maintient dans une oscillation. Elle n’est pas construite comme une certitude, mais comme une hypothèse.

Une peinture de la disparition active

L’œuvre de Kylie Manning se distingue par sa capacité à faire de l’effacement non pas une perte, mais un langage. À travers des corps qui se dissolvent, des atmosphères qui absorbent les contours, et des scènes qui semblent se situer entre mémoire et sensation, l’artiste construit une peinture profondément contemporaine : une peinture où l’identité n’est jamais donnée, mais toujours en devenir.

En refusant l’opposition stricte entre abstraction et figuration, Manning propose une vision du monde où la réalité n’est pas un objet stable, mais une expérience fragile. Ses tableaux ne cherchent pas à imposer une vérité ; ils donnent à voir un état : celui d’un monde où tout apparaît en train de disparaître. Cette disparition n’est pourtant pas une fin : elle est une transformation. L’image n’est jamais complètement perdue, elle se reforme autrement, dans une autre strate de matière, dans une autre intensité lumineuse.

En ce sens, Kylie Manning ne peint pas seulement des figures ou des paysages : elle peint l’instant même où l’existence se rend visible — et où, déjà, elle commence à s’éloigner. Sa peinture ne représente pas le rêve comme un sujet extérieur : elle en reconstruit le mécanisme intime. Elle offre au regardeur une expérience rare, celle d’une image qui naît et s’efface dans un même mouvement, et qui, par cette instabilité même, acquiert une forme d’intemporalité.

Thierry Texedre / IA, le 10 février 2026.

Du théâtre reconsidéré chez Qiu Xiaofei

Du théâtre reconsidéré chez Qiu Xiaofei

Qiu Xiaofei est né en 1977 à Harbin, en Chine, vit et travaille à Pékin. Xiaofei travaille sa peinture sur de grands formats ; ses compositions posent le problème « du théâtre de la vie ».

Le « théâtre » chez Qiu Xiaofei : pas la scène, mais l’apparition

Ce qui est théâtral, ce n’est pas qu’il y ait des personnages, des drapés, des décors ou des postures. C’est que la toile semble toujours dire : « quelque chose est en train d’arriver ». Mais quoi ?Justement : on ne sait jamais complètement. C’est là que la théâtralité devient essentielle : elle ouvre un espace de présence en suspens, un entre-deux où les figures ne sont pas fixées dans une narration stable. Elles sont comme des acteurs sans texte, des corps avant ou après l’action et des visages pris dans un rôle qu’ils n’ont pas choisi. Donc la peinture devient une scène, mais une scène sans dramaturgie classique : un théâtre de l’inassignable.

Artaud : remettre le sujet au cœur, mais un sujet en procès

Si tu fais dialoguer Qiu Xiaofei avec Antonin Artaud, c’est très fécond, parce que chez Artaud le théâtre vise à détruire le théâtre représentatif, et à faire revenir quelque chose de plus violent : le sujet comme crise. Le « sujet en procès » chez Artaud, c’est celui qui n’est plus maître de lui-même, il est traversé, possédé ou déchiré par des forces antérieures au langage. Et c’est exactement ce que fait Xiaofei picturalement : il ne peint pas des sujets psychologiques, il peint des sujets comme hantise, comme matière instable, comme identité trouée. Ce n’est pas « un personnage » : c’est une présence qui lutte pour apparaître.

La théâtralité comme poésie : le poétique naît du désordre de surface

Chez Artaud, la poésie ne vient pas du beau texte mais du choc : le poème est une expérience. Chez Qiu Xiaofei, le poétique naît parce que la surface picturale n’est pas un lieu de représentation tranquille : c’est une surface agitée, presque contaminée, où les couches, les textures, les effacements produisent un langage non verbal. C’est une illusion poétique inventée et comme désordonnée en surface. Ce désordre n’est pas décoratif : c’est un équivalent pictural de la cruauté artaudienne, c’est une nécessité intérieure de faire parler ce qui ne sait pas parler. Donc la toile devient poème parce qu’elle produit une forme de syntaxe chaotique, comme si l’image était en train de se composer et de se décomposer simultanément.

Relancer une mémoire : mais une mémoire impersonnelle

Il y a dans les œuvres de Xiaofei une impression de déjà-vu, mais un déjà-vu impossible à dater. Ce n’est pas la mémoire autobiographique, c’est une mémoire collective, historique, onirique, cinématographique parfois, et surtout déjà altérée. C’est une mémoire qui revient comme reviennent les rêves : en fragments, en costumes, en gestes incomplets. Et cela rejoint Artaud, parce que chez Artaud aussi, ce qui remonte est une mémoire archaïque du corps, une mémoire qui précède la conscience.

« Un sujet déjà autre » : fusion avec l’illusion picturale

Chez Qiu Xiaofei, le sujet ne vient pas s’inscrire sur la toile comme identité, il vient s’y dissoudre.

Le personnage n’est pas un centre stable, il est pris dans la matière du tableau comme dans un brouillard. La peinture agit presque comme une force qui avale la figure. Le sujet est donc toujours double. Il est là (présence), mais il est déjà en train de disparaître (effacement). Ce qui fait que l’on n’est jamais devant une représentation, mais devant une métamorphose. Et c’est profondément théâtral au sens artaudien : le sujet est un masque, mais un masque en train de fondre, de « remémorer » l’espace. Xiaofei irait vers un théâtre pictural de la hantise Ce n’est pas le théâtre comme art du récit. C’est le théâtre comme lieu d’apparition, un rituel de présence, une convocation de spectres ou un choc entre figure et matière. Chez lui, la toile est une spatialité où le sujet n’est plus souverain, il est joué par des forces (mémoire, histoire, rêve, peinture elle-même).

la théâtralité remet le sujet au cœur de la poésie, mais pas comme sujet lyrique maître de sa voix. Elle le remet au centre comme Artaud . Il y va d’un sujet en crise, en procès, traversé, exposé. Et Xiaofei, par le travail de surface, par la désorganisation picturale, par la stratification des apparitions, fait revenir une mémoire qui n’appartient déjà plus à un « moi ». C’est une mémoire étrangère, qui vient habiter l’image et faire du tableau un espace de contamination poétique.

Thierry Texedre/IA, le 27 février 2026.

https://www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/qiu-xiaofei-the-theater-of-wither-and-thrive/?utm_source=facebook&utm_medium=social&utm_campaign=dhfacebook&utm_content=app.dashsocial.com%2Fhauser-wirth%2Flibrary%2Fmedia%2F639735790

 

Fuites séries

sur J. S. Bach - Kunst der Fuge , BWV 1080 ;  Marta Czech

1

(12:55/1:20:32)

Toucher le sas

rencontre involontaire

du temps décousu

ouvrir le néant

nanti de la parole

hirsute et fendue

l’amour est transit

du reste à cause de la vue

qui frôle l’amalgame

ici bas bond en arrière

jusqu’à cette mémoire

qui que quoi court

à toute vitesse sourde

au paysage rendu possible

renversé par la petite

musique qui sort du gosier

avant d’être entendue

et la peur s’éternise

partout où se tirent

les balles au coin

de la rue sur les phrases

trop noires pourquoi pas

on danse encore

sur un air d’éternité

une petite caresse

s’évertue à toucher

un corps qui n’a plus

de sens ni d’esprit

sauf celui du dehors

sorti de nulle part

et qui s’essaye à

trouver alors sa peau.

 2

(24:12/1:20:32)

En quête d’absolu

de cette errance

en rires tombe de loin

le vertige bien oublié

le poids des ivresses

s’étale et se redresse

dans ces champs

contemplés un instant

marche de cette ligne

sans fin au dessus

les étoiles et pourquoi

ces pas longent la rive

lentement au regard

de l’eau absente

de ces pensées enfin

saute sur la plaie

ouverte la plaine

entourée de paroles

qui crient la vie

et crient encore

la vie visitée de-ci

de-là puissance des

pleurs au devant

lourdeur des récits

encore atomisés

le long de ces vagues

ondulant tout en suivant

un récit qui monte

jusqu’au verbe

parcouru à fleur de peau

poussant la vie dansante

au cœur du tremblement

crépuscule tant couché

sur les herbes folles

du désert vibrant

d’une tête attentat

oh souffle sulfureux

rentre dans ta vertu

pour assoiffer le col

utérin qui s’ouvre

depuis l’infini

jusqu’au front déplié.

3

(36:58/1:20:32)

Touchant au vif le réel

ce corps est altéré mais

qu’en est-il de sa voix

il faut encore y revenir

à cette opulente tactique

trouée du désir en récit

retournant sur sa parole

ce sujet clôt semblable

au corps de la dépense

se met en risque celui

de la dépense et poussé

par le renversement né

de la mort il forclos sa

pensée jusqu’au seuil

indéterminé de la chair

de cette chair trop ouverte

pour qu’on l’entende en coin

du dedans jouant aux voix

plurielles celles du songe

qui va et vient dans l’astre

même du corps montré à

vif au cours de cette mesure

l’itinérance du court destin

s’offre en retour au cercle

de la vie encore à rencontrer

à reconnaître au centre le

lit de cette ivresse insoluble

de cette chair montrée qui

a trop usé de la caressante

rivalité avec le temps avoué

le temps se risquant éternel

partout où l’immonde amour

qui a soif de vie sera dernier

à finir sa folle course tend

attendue allant jusqu’au pire

renflement de la chair cachée.

Thierry Texedre, le 6 février 2026.

sur Dub Deep Techno Mix 2026 | Berlin Dub Edition 

4

(13:/1:00)

Pôle ivresse corps

notes surdité le lien

piano techno

lueur sur la voix

qui trempe livide

ondulation du son

plus fort en coin

lente descente

aux effarentes lueurs

souffle en sourdine

le vol du son

commence sa césure

consacrée au rythme

toujours plus inclus

frange des sons

remodelés jets

lancés lancinants

comme pour faire

de cette face

intérieure le centre

interposé du con

comitent commise

en souffrance lueur

lente de ce sacré

trop éteint pour

encore visiter

ces énumérations

ces cacophonies

ces coups gravés

dans l’oreille

celle internée

un peu pour masquer

ce que la mémoire

dépêche et décompte

à rebours du deuil

du sacré dieu Un

un peu désenclenché

par cette musique

qui musèle

la désincarnée

la vie virtuelle

ordination élective

d’une vie électrique

ventre à terre

toute à l’heure

de ces vérités

encore à sombrer

dans le ventre

abscons du corps.

Thierry Texedre, le 17 février 2026.

Misheck Masamvu rencontre avec l’exubérance

 

Misheck Masamvu rencontre avec l’exubérance

Misheck Masamvu (souvent orthographié aussi M’Sheck Masamvu ou Misheck Masamvu) est un artiste peintre et plasticien contemporain d’origine zimbabwéenne, né en 1980 à Penhalonga, Zimbabwe. Masamvu fait partie de la génération « born-free » (née après l’indépendance du Zimbabwe). Sa pratique artistique comprend la peinture, le dessin et la sculpture.

Masamvu est souvent associé à une forme d’expressionnisme contemporain, caractérisée par : des coup de pinceau énergiques et gestuels, des compositions mêlant abstraction et formes figuratives, une peinture qui vise à provoquer une réaction émotionnelle intense. Son travail s’inspire du contexte sociopolitique de son pays, notamment des tensions post indépendantes, des troubles politiques et des défis sociaux, ce qui donne à ses œuvres une charge critique et narrative forte.

Expressionnisme et nécessité formelle chez Misheck Masamvu

L’expressionnisme désigne une orientation esthétique dans laquelle la déformation de la forme, l’intensification chromatique et la violence du geste pictural constituent des moyens privilégiés pour rendre visible une vérité subjective, affective et existentielle, irréductible aux conventions du réalisme mimétique. Plutôt qu’une représentation du monde empirique, l’expressionnisme engage une traduction sensible de l’expérience vécue, particulièrement dans des contextes de crise historique, politique ou sociale.

Dans l’œuvre de Misheck Masamvu, l’expressionnisme ne relève ni d’une citation stylistique ni d’un positionnement formel abstrait, mais d’une nécessité critique. La défiguration récurrente du corps, l’instabilité des compositions et l’usage conflictuel de la couleur traduisent les effets d’une violence sociopolitique diffuse, intériorisée et incorporée. Le corps peint devient ainsi le lieu d’inscription des tensions postcoloniales, des discontinuités historiques et de l’épuisement subjectif produit par un contexte politique instable. L’articulation entre figuration et abstraction, caractéristique de la pratique de Masamvu, inscrit son travail dans une zone d’indétermination formelle qui empêche toute lecture narrative ou illustrative univoque. Cette indétermination participe d’un refus du régime de visibilité imposé par les discours officiels et les formes de représentation normatives. L’expressionnisme apparaît dès lors comme une stratégie plastique de résistance, dans laquelle la forme elle-même produit un savoir critique, non discursif, sur le réel. Ainsi, chez Masamvu, l’expressionnisme ne vise pas l’exacerbation de l’émotion pour elle-même, mais la construction d’un espace pictural où les affects, la matière et le geste rendent perceptibles les modalités contemporaines de l’oppression, de la désorientation et de la survie. La peinture ne représente pas le politique, elle en manifeste les effets concrets sur les corps et sur les structures de la perception.

Quel rapport formel y a t il chez lui entre son abstraction et sa réflexion critique sociopolitique ?

Chez Misheck Masamvu, l’abstraction n’est pas un décor esthétique, c’est l’outil formel même de sa critique sociopolitique. Le lien entre les deux est profond et structurel. On peut le lire à plusieurs niveaux.

1. Déformation du corps = violence sociale intériorisée

Même quand il « abstrait », le corps humain n’est jamais loin. Il est fragmenté, tordu, parfois dissous dans la matière picturale. Formellement, cette défiguration traduit la pression politique, économique et psychique exercée sur les individus au Zimbabwe post indépendant. Politiquement, le corps devient un champ de bataille : ce que le pouvoir fait à la société, la peinture le fait au corps. L’abstraction n’efface donc pas le sujet : elle montre ce que la violence rend indicible.

2. Geste pictural et chaos social

Masamvu travaille avec : des gestes rapides, presque agressifs, des couches instables, des lignes nerveuses, parfois inachevées. Ce n’est pas une abstraction « froide » ou conceptuelle. C’est une abstraction physique, urgente, presque improvisée. Ce chaos formel reflète : l’instabilité politique, l’effondrement des repères et la perte de contrôle collective. La toile devient un espace de crise, comme la société qu’il observe.

3. Refus de la lisibilité = refus du discours officiel

Son abstraction résiste à une lecture simple. On ne peut pas « illustrer » son message sociopolitique en une phrase claire. Et c’est précisément le point. Dans des contextes marqués par : la propagande, les récits autoritaires, les simplifications idéologiques. Masamvu répond par une peinture opaque, contradictoire, instable. Formellement, l’abstraction devient un acte critique : elle empêche toute récupération morale ou politique facile.

4. Entre figuration et abstraction : l’espace du malaise

Il travaille dans une zone intermédiaire : trop abstraite pour être narrative, trop figurative pour être décorative. C’est un entre-deux inconfortable, et ce malaise est voulu. Cela correspond à une société « en transition » permanente, une identité post coloniale non résolue, un futur incertain. La forme même de la peinture incarne cet état de suspension.

Pour la couleur quels sont les liens avec le réel ?

1. La couleur n’imite pas le réel, elle l’affecte

Ses couleurs ne cherchent presque jamais à être « justes » au sens naturaliste. Elles sont acides, saturées, parfois sales, brutalement juxtaposées, instables, comme si elles pouvaient basculer à tout moment. Le lien avec le réel n’est pas mimétique mais affectif. La couleur traduit ce que le réel fait sentir, pas ce qu’il montre. C’est une couleur vécue sous pression.

2. Couleurs de la crise, pas du paysage

Même quand on reconnaît un corps, un espace, une scène sociale, la palette ne renvoie pas au paysage zimbabwéen reconnaissable. Elle renvoie plutôt à : la violence latente, l’épuisement, la colère contenue, la survie. Les rouges ne sont pas solaires, ils sont nerveux. Les verts ne sont pas naturels, ils sont toxiques. Les noirs ne sont pas profonds, ils sont écrasants. La couleur devient un climat psychique collectif. Il y a comme une exubérance, un foisonnement, une identité cachée dans la couleur que Masamvu semble « lâcher ». Une compromission est perceptible dans ces couleurs arides qui se repoussent devant un regard sous tension. Le spectacle de cette exubérance des couleurs induit une temporalité qui apaise indirectement le regard. Cet apaisement serait-il inconscient ?

3. Couleur et vérité : contre le réalisme politique

Dans des contextes sociopolitiques où : le réel est manipulé, les récits sont maquillés, la normalité est mise en scène. Masamvu refuse la couleur « crédible ». Une couleur réaliste serait presque mensongère. La distorsion chromatique est alors une exigence de vérité. Il peint non pas ce que le pouvoir montre, mais ce que la situation fait intérieurement.

4. La couleur comme choc, pas comme harmonie

Il y a peu d’harmonie classique chez lui. Les couleurs : s’affrontent, se contaminent, et se salissent. Formellement, cela crée une tension constante. Socialement, cela évoque une coexistence forcée : classes, récits, corps, idéologies qui ne fusionnent pas mais se frottent. La couleur n’unit pas, elle met en conflit.

5. Matière colorée = usure du réel

La couleur est souvent épaisse, raclée, retravaillée. Elle donne l’impression d’avoir été trop manipulée, d’avoir subi des corrections, de porter les traces d’un combat. Comme le réel sociopolitique lui-même est  réécrit, réparé et abîmé.

6. Ce que la couleur dit du réel, au fond

Chez Masamvu, la couleur c’est un symptôme plutôt qu’un signe. Dans une manipulation sociale, la violence dominante ne peut être éradiquée sauf à sortir de cette sordide infestation par le ton donné à l’esprit artistique que nous donne à ressentir Misheck Masamvu dans sa réaction « corporelle » au monde ; une façon de dire : le réel fait mal, il brûle, il déborde.

Le réel n’est pas représenté : il est ressenti dans la couleur.

Thierry Texedre/IA, le 2 février 2026.

Patrick Paufert un expressionnisme sans sujet

 

Patrick Paufert un expressionnisme sans sujet

Patrick Paufert est un peintre français né en 1956 à Langres, Haute-Marne, France.

Paufert se situe dans un croisement expressionniste entre figuration et abstraction, mais sans jamais s’installer durablement dans l’un ou l’autre. La figure (humaine, animale, végétale) est présente comme réminiscence, puis volontairement dissoute. Ce n’est pas une abstraction déconstruite ni une figuration narrative : la peinture agit comme un processus d’effacement et de cristallisation. Le réel s’invite toujours dans la peinture, mais dans celle de Paufert, il y a comme une intransigeance, un revers « Paufert », l’enfer s’y promène. Si le sexualité est bien d’actualité ici, c’est sans nulle doute pour attiser les regards, les convoiter sans jamais caresser le temps humain, animal ou végétal.

L’exclusion de la référence

Quand Paufert dit qu’il « exclut toute référence », il ne s’agit pas d’un refus du monde, mais d’un refus de la reconnaissance immédiate. La référence — ce moment où l’on dit « ah, je vois ce que c’est » — est perçue comme un écran. Tant que l’image renvoie à quelque chose d’identifiable, le regard reste paresseux, culturel, rassuré. Chez Paufert, la disparition de la référence est précisément ce qui active le regard.

Le regard comme événement

Son idée centrale est presque phénoménologique : le regard doit apparaître au moment où la figure disparaît. Autrement dit, voir ne consiste plus à reconnaître, mais à éprouver. Le regard n’est pas un outil de décodage, c’est un événement qui surgit dans l’indétermination.
La peinture devient alors un champ de tensions : masses, gestes, couleurs, rythmes, épaisseurs. Ce sont eux qui “regardent” presque le spectateur en retour. On pourrait parler d’une peinture post-figurative, où la figure a laissé une trace énergétique plutôt qu’une forme.

La couleur pose le sujet

Dans certaines œuvres, apparaissent des avancées, comme si la couleur cherchait à exercer une pression sur la forme, à en provoquer le retour sans jamais la fixer. La couleur se densifie, devient matière active, presque un alphabet. À sa surface se déploie une musicalité, un rythme qui guide le regard dans un déplacement proche du chant. Ce mouvement redessine alors la peinture autrement, non par la reconnaissance d’une image, mais par l’expérience même du regard. La couleur, chez Patrick Paufert, ne vient pas recouvrir la forme ni la signifier : elle la précède et la déborde. En se densifiant, elle cesse d’être un attribut pour devenir une instance. Elle opère comme une langue sans mots, où le sujet ne se reconnaît pas mais se constitue. Ce déplacement engage le sujet dans une expérience où voir n’est plus saisir, mais consentir à une perte. La couleur agit alors comme un champ pulsionnel, rythmique, qui appelle le regard tout en lui refusant toute maîtrise. C’est dans cette tension que le sujet se pose : non comme identité, mais comme effet. Effet du rythme, de la densité, de la répétition et de la variation chromatique. La peinture ne donne rien à reconnaître ; elle ouvre un espace où le sujet advient dans l’acte même de regarder, au point précis où la figure a disparu. Patrick Paufert tient toujours la « ligne » quand on déplace avec lui les propos sur le tiraillement qui en impose de peindre un sujet toujours déjà clôt.

Thierry Texedre/IA, le 30 janvier 2025.

Giusto Pilan signe trace et forme

 

Giusto Pilan signe trace et forme

Chez Giusto Pilan (né en 1966 à Vicence, Italie), la lutte entre signe et forme est au cœur de sa recherche artistique — un des aspects clés pour comprendre sa peinture et sa matérialité.

1. Équilibre entre signe et forme

Pilan utilise une technique mixte sur papier (poudre de marbre, cire, pigments, fer pour imprimer des formes) qui donne lieu à des images en équilibre entre le signe et la forme.

Signe ici renvoie à la trace graphique, au trait ou à l’empreinte — quelque chose de proche du langage, du pictogramme ou du premier dessin.

Forme renvoie à la solidité visuelle — la figure humaine ou végétale qui se dégage de la surface, qui devient forme reconnaissable.

Le travail de Pilan oscille en permanence entre ces deux pôles, sans jamais complètement se fixer sur l’un ou l’autre : il semble s’attacher à rendre visible l’origine même du signe, là où celui-ci cherche encore sa forme.

2. Mémoire et archétype

Cette lutte est associée à sa recherche de « mémoire perdue », qui remonte aux origines de l’humanité et aux premiers graffiti rupestres.

Pour Pilan, le signe est primitif, presque archétypal ; la forme qu’il génère n’est pas une forme pleinement figée, mais plutôt une résonance de quelque chose d’ancien, d’inconscient, de profondément humain. C’est dans cet espace entre trace originelle et figuration émergente que l’œuvre trouve sa force.

3. Technique et matérialité

La façon dont Pilan applique ses matériaux — sa « brosse-torche » (souffle et chaleur pour fixer pigments et cire) — participe à cette tension : les formes ne sont pas simplement dessinées, elles sont incisées, pressées, inscrites dans la matière.

Cette matérialité accentue la liminalité (la frontière instable) entre marque/signe et forme définie, car la matière elle-même devient le lieu de cette lutte.

4. Une esthétique précaire

Dans ses œuvres, la forme n’est jamais tout à fait refermée sur elle-même : elle reste suspendue dans un état instable, témoignant de ce que Pilan appelle un rôle constamment précaire entre le signe et la forme plutôt qu’une victoire de l’un sur l’autre. La lutte entre signe et forme chez Giusto Pilan désigne une tension ontologique et perceptive :Le signe comme trace originelle et primordiale — proche du langage humain naissant. La forme comme apparition visuelle reconnaissable — figure humaine ou végétale. Leur relation est instable, fragile, dialectique, et c’est précisément cette oscillation qui structure la plupart de ses compositions.

Le lien entre signe et forme serait celui de la trace.

5. De l’instable au réel

Chez Pilan, le signe n’est ni un symbole stabilisé ni une écriture lisible : il est trace. À la manière dont Roland Barthes définit la trace comme ce qui reste d’un contact — « l’avoir-été-là » — le signe pilanien est l’empreinte d’un geste, d’un passage, d’une présence passée. Il ne renvoie pas d’abord à un sens, mais à un événement. La forme, quant à elle, n’est jamais totalement constituée : elle s’ancre à cette trace sans la refermer. On pourrait dire, avec Barthes, que la forme est du côté du visible, tandis que le signe-trace appartient à l’ordre du punctum : ce point de tension qui échappe à la composition, qui blesse le regard et résiste à l’interprétation. Si la trace n’est pas encore un signe (quelque chose qui se répète), elle est pourtant déjà une reconnaissance, elle est là avant, bien avant que tout passage soit mis en mémoire. Pilan traverse le peint en insignifiant toute trace afin qu’aucun signe ne vienne toucher l’incertitude d’une vérité formelle, d’une trace devenue la signifiance d’un récit. Tout récit serait dépasser à ne pas se reporter au visage d’une peinture.

L’esprit d’une reformulation de la peinture épuise la forme, mais redirige le récit vers le visuel l’instant d’une transgression du dit récit. Si la peinture avoue cette instabilité du récit, c’est dans le sens d’insistance du réel qui se désavoue devant l’infinitude de la peinture qui induit une mémoire émergente.

Thierry Texedre/IA, le 23 janvier 2026.