Chloé Kelly Miller ou la parole reconstruite

 

Chloé Kelly Miller ou la parole reconstruite

Chloé Kelly Miller, jeune artiste peintre et sculptrice française contemporaine – femme, née en 1995 – dont le travail puise à la fois dans la psychologie, la psychanalyse et les langues plastiques les plus vibrantes du XXIᵉ siècle.

I. Qui est Chloé Kelly Miller ? Une artiste en quête d’inconscient

Chloé Kelly Miller est une artiste contemporaine française, née à Rouen en 1995 et basée à Paris. Elle commence sa pratique en parallèle de ses études en psychologie clinique, orientée vers la psychanalyse, et obtient son diplôme en 2019, poursuivant même des études de recherche jusqu’en 2020. Son parcours est exemplaire de cette génération d’artistes qui défont les frontières entre la pensée et le geste, entre l’intellect et l’instinct. Contrairement à une pratique purement formelle, son art est une pratique réflexive qui s’appuie explicitement sur une formation psychologique pour repenser non seulement « ce qui est vu », mais « ce qui est vécu ». Chloé est une femme artiste, et cette dimension de genre s’entrelace subtilement dans sa réflexion sur l’identité, le corps et l’altérité – des thèmes qu’elle explore avec une sensibilité aiguë, consciente des normes culturelles qui modèlent la perception de soi et de l’autre.

II. Une liberté spatiale et narrative : entre peinture et écriture

Contrairement à une peinture strictement formelle, l’œuvre de Chloé Kelly Miller s’apparente parfois à une écriture visuelle. Chaque toile fonctionne tel un espace narratif qu’on lit, se déploie ou se parcourt – évoquant une lecture presque séquentielle, comparable à une bande dessinée sans cases rigides. Cette liberté de distribution spatiale des éléments sur la surface n’est pas un hasard : elle correspond à la volonté de laisser émerger l’inconscient, plutôt que de le contraindre dans une composition préconçue. Son usage de la couleur et du trait – de l’acrylique, des pastels gras, des aérosols ou du pastel à l’huile – participe à une écriture gestuelle. Le format devient champ de pulsions, d’affects et d’images latentes, et non simplement surface de représentation. Dans plusieurs de ses œuvres, les frontières entre figuration et abstraction se brouillent : des visages apparaissent, se disloquent, ou se recomposent dans des chromatiques vibrantes qui semblent surgies d’un flux psychique. Les titres, choisis avec attention, agissent comme des indices de lecture, orientant l’interprétation sans jamais la figer.

III. Dialogues et influences : de Basquiat à Dalì

Chloé Kelly Miller inscrit son travail dans un dialogue fécond avec plusieurs courants artistiques et figures tutélaires : Néo-impressionnisme et surréalisme : par l’intensité émotionnelle, par la liberté des gestes et l’exploration de l’inconscient.

Jean-Michel Basquiat : influence dans la spontanéité du trait, la rudesse expressive et la réappropriation de signes primaires. Salvador Dalì : pour sa valorisation des images oniriques et du symbolisme. Keith Haring, Patti Smith, Ernest Pignon-Ernest, Mapplethorpe : références qui ancrent son travail dans une culture visuelle pop-urbaine et conceptuelle, mêlant peinture, performance et engagement.

Cette constellation d’influences explique pourquoi son travail ne se contente pas d’une seule identité stylistique : il est à la fois brut, poétique, pulsionnel et profondément humain.

IV. Interpréter l’invisible : la psychanalyse comme moteur créatif

Une des singularités les plus intéressantes de l’œuvre de Chloé Kelly Miller réside dans son intégration réflexive de la psychanalyse. Pour elle, la création n’est pas simplement une expression esthétique, mais un instrument de connaissance psychique. Elle s’intéresse à comment le visible peut porter l’invisible : pulsions, affects refoulés, traces de l’enfance, expériences personnelles. Ses toiles fonctionnent comme des zones de révélation où la surface picturale est un point d’accès à une profondeur plus troublante : celle de l’inconscient. Dans plusieurs interviews, Chloé dit ne pas « rechercher l’équilibre » comme un objectif formel : elle peint jusqu’à ce que l’instinct se retire, révélant une pratique où la spontanéité dicte la forme.

V. Philosophie, société et représentation

La peinture de Chloé Kelly Miller n’est pas seulement introspective : elle interroge aussi des questions sociétales fondamentales : Identité et altérité : comment se construit le soi face à l’autre. Représentation et regard : la déconstruction des yeux ou des visages symbolise une remise en cause du regard normatif. Corps et handicap : sa propre expérience, notamment avec une surdité, infuse son approche de l’art comme langage non verbal et comme mode d’expression alternatif. Dynamique sociale : membres de la communauté LGBTQ+ et questionnement de normes culturelles façonnent sa réflexion sur l’inclusion, l’identité et la diversité.

Ainsi ses toiles ne sont pas seulement des œuvres à regarder : elles deviennent des espaces de dialogue critique sur la condition humaine.

VI. Un art libre, instinctif et réfléchi

Chloé Kelly Miller est une artiste jeune mais déjà complexe, dont le travail dépasse largement une simple production visuelle. C’est une pratique où : L’intuition et l’inconscient sont au centre de la création. La surface picturale s’ouvre comme un espace narratif. L’identité, le corps et l’altérité sont thématisés avec une intensité psychologique profonde. L’influence de grands noms de l’expressivité contemporaine nourrit une œuvre résolument ouvert et hybride. Son travail est une invitation à s’immerger dans la conscience humaine, à naviguer entre formes et affects, couleurs et signifiés – une peinture à la fois instinctive, conceptuelle et profondément humaine.

« Je ne cherche pas l’équilibre dans la peinture, je peins jusqu’à ce que quelque chose se retire, jusqu’à ce que l’instinct se taise. »

La couleur comme produit de l’inconscient plutôt que comme système

Chez Chloé Kelly Miller, la couleur ne se donne pas comme un langage codifié, ni comme une symbolique stable héritée de l’histoire de l’art. Elle ne fonctionne ni selon une harmonie classique, ni selon une intention chromatique préméditée. C’est précisément ce silence critique autour de la couleur qui est révélateur : la couleur n’est pas pensée, elle advient. On peut alors avancer que l’inconscient travaille la couleur avant qu’elle ne devienne signification. La couleur est moins un choix qu’un surgissement, moins une décision qu’une trace. Elle se déploie dans l’acte pictural comme une réponse immédiate du corps, un réflexe affectif, presque somatique. À ce titre, elle relève davantage de l’automatisme psychique que d’une volonté esthétique. Ce « hasard » chromatique n’est pas un hasard naïf, mais un hasard structuré, comparable à celui de l’association libre en psychanalyse : ce qui surgit n’est jamais arbitraire, mais relié à une chaîne de sens invisible, encore non formulée.

La trace peinte : entre contingence et nécessité

La couleur, chez Miller, est indissociable de la trace. Elle est souvent appliquée de manière fragmentée, nerveuse, parfois violente, parfois presque effacée. Cette trace n’illustre pas une forme : elle la précède ou la contredit. Elle est ce reste, ce résidu de l’acte, ce que la pensée n’a pas encore rattrapé. Dans ce sens, la couleur fonctionne comme une mémoire du geste, et non comme un code visuel. Elle conserve la temporalité de l’acte pictural, ses hésitations, ses pulsions, ses reprises. Là où le dessin peut encore suggérer une intention, la couleur, elle, trahit le moment psychique. Ainsi, l’œuvre ne s’organise pas autour d’une hiérarchie où la forme commanderait la couleur, mais dans un champ instable où la couleur vient perturber toute tentative de stabilisation du sens.

Le titre comme grammaire secondaire : après-coup et liaison

C’est ici que le rôle du titre devient fondamental. On peut effectivement soutenir que le titre prime sur la couleur, non pas comme autorité, mais comme opération de liaison.

Le titre n’explique pas la couleur ; il vient après-coup (au sens psychanalytique), comme une tentative de mise en récit de ce qui a déjà eu lieu dans la peinture. Il agit comme une grammaire fragile, une syntaxe minimale reliant une parole à une matière déjà là. Autrement dit : la couleur parle sans langage, le titre tente de lui répondre. Le titre ne traduit pas la couleur, il l’arrime (Le lit de ta langue, La dualité, La quête, etc.). Il permet au spectateur de ne pas se perdre totalement dans l’indétermination chromatique, tout en maintenant une zone d’ambiguïté. Il crée une tension entre ce qui est vu et ce qui est nommé — tension essentielle, car elle empêche toute lecture univoque. On pourrait dire que la couleur est de l’ordre du pré verbal, tandis que le titre relève du symbolique. Leur rencontre n’est jamais harmonieuse : elle est conflictuelle, incomplète, et c’est précisément là que l’œuvre se tient.

Une grammaire instable entre image et langage

Plutôt qu’un langage des couleurs, il faudrait donc parler d’une grammaire instable, où : la couleur agit comme un flux, la forme tente de le contenir, le titre en propose une articulation minimale. Cette grammaire ne fixe pas le sens ; elle met en relation. Elle n’organise pas un discours, mais une constellation d’affects, d’images mentales et de fragments narratifs — à la manière d’une bande dessinée déconstruite ou d’un récit interrompu. Dans cette perspective, la couleur n’est jamais décorative. Elle est ce qui résiste à la narration, ce qui empêche l’histoire de se fermer. Elle maintient l’œuvre dans un état d’ouverture, de disponibilité interprétative.

VII. La couleur comme événement psychique : entre hasard, trace et langage

Si la critique s’est souvent attachée à la dimension narrative, gestuelle ou psychologique du travail de Chloé Kelly Miller, la question de la couleur demeure étonnamment peu commentée, comme si elle résistait à toute tentative de stabilisation discursive. Or, cette discrétion critique n’est pas anodine : elle révèle que la couleur, dans cette œuvre, ne se donne pas comme un système lisible ou un langage codifié, mais comme un événement. Chez Miller, la couleur ne relève ni d’un programme chromatique ni d’une symbolique intentionnelle. Elle ne s’organise pas selon des harmonies préméditées, ni selon des références culturelles explicites. Elle surgit. Elle advient dans l’acte même de peindre, comme un effet direct de l’inconscient à l’œuvre. En ce sens, on peut affirmer que l’inconscient travaille la couleur avant qu’elle ne devienne sens, laissant à la surface picturale des traces qui semblent parfois contingentes, presque arbitraires. Ce hasard apparent ne doit pourtant pas être confondu avec une absence de nécessité. Il s’agit d’un hasard structuré, comparable à celui de l’association libre en psychanalyse : les couleurs ne sont pas choisies au hasard, mais émergent d’une chaîne affective et psychique qui échappe momentanément à la pensée consciente. La couleur devient alors le lieu d’un savoir non formulé, d’une mémoire sensible qui précède toute mise en mots. Cette dimension est renforcée par l’usage de médiums tels que l’acrylique et les pastels gras, qui favorisent la rapidité, l’intensité et l’irréversibilité du geste. La couleur s’inscrit comme trace du moment psychique, conservant dans sa matérialité les tensions, les impulsions et les hésitations de l’acte pictural. Là où le dessin peut encore suggérer une intention ou une structure, la couleur, elle, trahit ce qui déborde la volonté : elle enregistre le temps de l’affect. Dans ce contexte, la couleur n’illustre pas la forme ; elle la perturbe, parfois la contredit. Elle empêche toute clôture du sens et maintient l’image dans un état d’instabilité, où figuration et abstraction coexistent sans se résoudre. La peinture devient ainsi un espace où le regard ne peut s’installer durablement, contraint de circuler entre zones chromatiques, fragments de figures et vides signifiants. C’est précisément ici que le titre acquiert une importance décisive. On peut avancer que, chez Chloé Kelly Miller, le titre fonctionne comme une grammaire secondaire, venant après-coup tenter de lier ce qui, dans la couleur, demeure sans langage. Il ne commande pas la couleur ; il tente de s’y adosser, de lui offrir une articulation minimale. Le titre agit comme une opération de symbolisation fragile, reliant une parole à une matière déjà chargée d’affects. Ainsi, la couleur relève du pré verbal, du pulsionnel, tandis que le titre appartient au champ du symbolique. Leur rencontre n’est jamais harmonieuse : elle est tendue, incomplète, parfois dissonante. Mais c’est précisément dans cet écart que se construit la force de l’œuvre. Le spectateur est invité à naviguer entre ce qu’il voit et ce qu’il lit, entre une expérience sensible immédiate et une tentative de narration différée. Plutôt qu’un langage des couleurs, il faudrait donc parler d’une grammaire instable, où la couleur agit comme un flux, la forme comme une tentative de fixation, et le titre comme une mise en relation. Cette grammaire ne produit pas un discours clos, mais une constellation d’images, d’affects et de fragments narratifs, évoquant une lecture discontinue, presque cinématographique, de la peinture.

En définitive, la couleur, chez Chloé Kelly Miller, ne sert pas à signifier ; elle sert à résister à la signification. Elle maintient l’œuvre dans un état d’ouverture, de tension permanente entre le visible et le dicible. La peinture devient alors le lieu d’un sens toujours en devenir, jamais donné, toujours à reconstruire — un espace où l’inconscient continue de parler, même lorsque les mots tentent de le rattraper.

Couleur, affect et sens en fuite

La manière dont la couleur opère chez Chloé Kelly Miller peut être éclairée par certaines pensées critiques contemporaines, notamment celles de Roland Barthes et de Gilles Deleuze, qui ont tous deux œuvré à déplacer la question du sens vers celle de l’affect et du devenir.

Chez Barthes, le sens n’est jamais stable : il est traversé par ce qu’il nomme le « sens obtus », ce supplément qui échappe à l’analyse rationnelle, résiste à l’interprétation et produit une émotion sans signification claire. La couleur, dans l’œuvre de Miller, relève précisément de cet ordre là : elle ne signifie pas, elle insiste. Elle agit comme une zone de vibration, un excès qui déborde la narration, un reste irréductible que le titre ne parvient jamais entièrement à absorber.

Deleuze, quant à lui, permet de penser la couleur non comme qualité mais comme affect. Dans sa réflexion sur la peinture, notamment à partir de Francis Bacon, la couleur est une force qui traverse le corps avant de devenir image. Elle n’est pas représentation mais intensité, elle touche avant d’être comprise. Les plages chromatiques de Miller fonctionnent ainsi comme des champs d’intensité, des zones de tension où la figure se défait pour laisser place à un devenir, à une sensation pure. Dans cette perspective, la peinture ne raconte pas une histoire : elle produit un événement sensible. La couleur devient alors le lieu d’un passage — entre corps et image, entre inconscient et langage, entre perception et pensée. Le titre, loin de fermer cet événement, agit comme une tentative de capture toujours partielle, maintenant l’œuvre dans un état de fuite du sens.

Ainsi, à la croisée de Barthes et de Deleuze, le travail de Chloé Kelly Miller se situe dans un espace où le sens ne se livre jamais complètement, où la couleur est moins un signe qu’un affect actif, et où la peinture devient une expérience à éprouver plutôt qu’un message à déchiffrer.

« La peinture est pour moi un espace où l’inconscient peut apparaître sans avoir à se justifier par les mots. 

VIII. Matière sculpturale et masses réelles : une parenté discrète avec Alain Kirili

La question de la matière sculpturale, chez Chloé Kelly Miller, mérite d’être posée précisément parce qu’elle ne s’impose pas comme un manifeste technique. Qu’il s’agisse de plâtre, de matériaux composites, de formes modelées ou assemblées, la sculpture semble moins définie par un matériau spécifique que par une relation à la masse, au poids et à la présence. La matière n’est pas exhibée comme savoir-faire, mais engagée comme résistance. Ce rapport engage une parenté lointaine mais sensible avec le travail d’Alain Kirili, notamment dans sa manière de penser la sculpture comme agencement de forces réelles, de blocs, de volumes qui ne représentent rien d’autre qu’eux-mêmes. Chez Kirili, les pierres superposées, brutes, non idéalisées, affirment une gravité, une physicalité irréductible. Elles imposent au regard une expérience de la verticalité, de l’équilibre précaire, du corps face à la matière. Chez Chloé Kelly Miller, cette parenté ne relève pas d’une filiation formelle, mais d’une attitude commune face à la sculpture : celle d’un refus de l’illusion. La sculpture ne simule pas le volume, elle l’assume. Elle ne suggère pas le poids, elle le rend sensible. Même lorsque les matériaux sont plus légers ou plus fragiles que la pierre, ils sont traités comme des masses réelles, capables d’occuper l’espace et de produire une tension physique. Cette approche rejoint sa peinture, où la couleur agit déjà comme une charge, une densité affective. Dans la sculpture, cette densité devient littérale. Le spectateur ne se trouve plus face à une image, mais face à un objet qui partage son espace, qui impose une co-présence. Le regard n’est plus suffisant : le corps est requis. La parenté avec Kirili se joue alors sur un plan plus profond : celui d’une sculpture pensée comme rapport au sol, à la gravité, à l’équilibre, mais aussi comme écriture non verbale. Là où Kirili parlait d’un « geste debout », Miller prolonge cette verticalité dans une économie plus fragmentée, plus instable, en cohérence avec son univers pictural et psychique.

La sculpture devient ainsi le lieu où la peinture se confronte à la matière sans échappatoire possible. Elle révèle que, chez Chloé Kelly Miller, le travail du plan contenait déjà une pensée du volume, et que la couleur elle-même aspirait à devenir corps. Ainsi, qu’elle se déploie sur la surface ou qu’elle prenne corps dans le volume, l’œuvre de Chloé Kelly Miller affirme une même exigence : faire de la matière — couleur ou masse — un lieu de présence, où le regard cède toujours un peu la place au corps.

Thierry Texedre / IA, le 18 janvier 2026.

Mike S. Redmond & Faye Coral Johnson

 

Mike S. Redmond & Faye Coral Johnson

Mike S. Redmond (né 1987) et Faye Coral Johnson (née 1988) sont deux artistes britanniques qui collaborent ensemble depuis 2006, vivant et travaillant au Royaume-Uni.

Peindre à deux : traces, recouvrements et figures instables

La pratique conjointe de Mike S. Redmond et Faye Coral Johnson s’inscrit dans une zone volontairement instable de la peinture contemporaine, à la frontière de la figuration et de l’abstraction, du dessin et de la matière, de l’image et de son effacement. Depuis leurs débuts, le duo développe une œuvre fondée sur une collaboration indissociable, où les gestes, décisions et corrections ne peuvent être attribués à l’un ou l’autre. La peinture devient ainsi le lieu d’un dialogue continu, parfois harmonieux, parfois conflictuel, mais toujours productif.

Travailler à deux implique ici bien plus qu’un partage de tâches : il s’agit d’un processus relationnel, où chaque intervention appelle une réponse, une reprise ou une contradiction. La toile ne progresse pas selon un plan préétabli, mais par ajustements successifs, comme une conversation visuelle ouverte. Cette méthode confère à leurs œuvres une dynamique particulière : elles semblent toujours en devenir, traversées par des décisions visibles, des hésitations assumées et des couches de temps superposées.

La toile comme champ d’action

Chez Redmond et Johnson, la toile n’est pas conçue comme une surface neutre destinée à recevoir une image, mais comme un champ d’action, un espace actif où le dessin, la peinture, le collage et parfois le volume coexistent. Le point de départ est souvent modeste : une ligne, une forme maladroite, un motif presque anodin. Mais ce germe initial n’a rien d’un sujet fondateur ; il agit plutôt comme un déclencheur, susceptible d’être transformé, recouvert ou même nié au fil du travail.

Leur peinture revendique une forme de liberté que l’on pourrait qualifier de toile libre : aucune hiérarchie définitive entre les éléments, aucun centre stable, aucune narration imposée. Les figures apparaissent, se déforment, disparaissent partiellement, puis réémergent sous une autre forme. Cette instabilité n’est pas un effet secondaire, mais bien le cœur du projet pictural. L’œuvre ne cherche pas à fixer une image, mais à maintenir ouverte la possibilité de sa transformation.

Dessin, collage et recouvrement

Le dessin joue un rôle fondamental dans leur travail, non comme étape préparatoire, mais comme structure mentale et physique de la peinture. Les lignes sont souvent nerveuses, rapides, parfois enfantines ou grotesques. Elles rappellent l’énergie du gribouillage, de l’annotation spontanée, mais sont constamment mises à l’épreuve par la peinture elle-même : recouvertes, brouillées, parasitées par d’autres formes ou matériaux.

Le collage et le recours à des éléments hétérogènes — papier, textures rapportées, volumes en pâte ou en papier mâché — viennent troubler encore davantage la lisibilité de l’image. Ces ajouts ne servent pas à illustrer ou enrichir une narration, mais à perturber l’unité de la surface, à introduire des dissonances qui obligent la peinture à se réinventer. L’effacement et le recouvrement occupent une place centrale dans ce processus. Loin d’être des gestes de correction ou de destruction, ils constituent des moments actifs de la peinture. Ce qui est recouvert n’est jamais totalement annulé : les formes continuent de hanter la surface, perceptibles à travers des reliefs, des transparences ou des traces résiduelles. La peinture devient ainsi un lieu de mémoire, où chaque couche conserve la présence de celles qui la précèdent.

Représentation instable

La question de la représentation traverse l’ensemble de leur œuvre, mais de manière indirecte et problématique. Les tableaux de Redmond et Johnson ne sont ni abstraits au sens strict, ni pleinement figuratifs. Des corps, des visages, des créatures hybrides ou des fragments de scènes semblent émerger, sans jamais se stabiliser dans une image clairement identifiable. La représentation est toujours en suspens, constamment menacée par sa propre dissolution.

Même lorsqu’une figure est partiellement ou totalement recouverte, elle continue d’agir dans la composition. Elle influence les gestes ultérieurs, oriente les décisions, impose une tension invisible. Dans ce sens, la représentation ne disparaît jamais complètement : elle subsiste comme trace, souvenir ou potentiel, plutôt que comme image lisible. Cette approche confère à la peinture une dimension temporelle forte : le regardeur perçoit non seulement ce qui est visible, mais aussi ce qui a été, ce qui a été perdu, transformé ou déplacé.

Affinités et héritages

Bien que leur travail ne revendique aucune filiation directe, il entre en résonance avec plusieurs courants et figures de l’histoire de l’art. L’esprit de COBRA, notamment à travers Pierre Alechinsky ou Asger Jorn, se manifeste dans l’importance accordée à l’intuition, au dessin spontané et à la collaboration. Toutefois, là où Alechinsky canalise l’énergie du geste dans une composition maîtrisée, Redmond et Johnson assument pleinement l’instabilité, la fragmentation et la contradiction.

On peut également évoquer la peinture tardive de Philip Guston, pour son usage de figures maladroites et son oscillation entre narration et abstraction, ou encore le rapport au geste et à la trace que l’on retrouve chez Cy Twombly. Mais chez Redmond et Johnson, ces références sont absorbées, digérées, puis transformées par une conscience résolument contemporaine, marquée par la saturation des images et la discontinuité des récits.

Une peinture du présent

Si leur œuvre ne se revendique pas explicitement sociale ou politique, elle reflète néanmoins une condition contemporaine : celle d’un monde fragmenté, instable, traversé par des flux contradictoires. L’accumulation, le chevauchement et l’effacement des formes évoquent une expérience du réel faite de superpositions et de ruptures, où le sens n’est jamais donné d’emblée.

Peindre à deux devient alors une manière de mettre en scène cette instabilité, d’en faire non pas un problème à résoudre, mais une condition à habiter. Le tableau n’est plus une image fermée, mais un espace de négociation permanente, où les formes coexistent sans se résoudre entièrement.

L’œuvre de Mike S. Redmond et Faye Coral Johnson propose une peinture qui refuse la fixité, la maîtrise totale et la hiérarchie des formes. Par le dessin, le collage, l’effacement et la collaboration, ils construisent des images ouvertes, traversées par le temps et par le dialogue. Leur travail ne cherche pas à représenter le monde de manière stable, mais à en restituer l’expérience mouvante, contradictoire et parfois chaotique.

En ce sens, leur peinture n’est pas tant une réponse qu’une question maintenue ouverte : comment une image peut-elle encore exister lorsqu’elle accepte sa propre disparition comme condition de son apparition ?

TT/IA le 7 janvier 2026.

Délices

 

Jérôme Bosch

Le Jardin des délices (vers 1490-1510) Triptyque, huile sur panneau de chêne, 205,5 x 384,9 cm. Musée du Prado, Madrid 

Délices

Le feu indolore en creux

de l’exclusion s’enfonce

dans le tremblement de l’être

sourd et secoué par l’évasion

celle sourde et improvisé

qui tombe sous les coups

dans les flammes intemporelles

du néant assourdissant

qui inonde le temps dépassé

l’ivresse de cet enfer flambant

couchant les chairs fondues

aux univers d’un lit partout

des ombres volent ondulant

dans l’immaculé vertige

d’une descente sans fond

au plus pressé chaude vie

qu’un cirque racoleur renvoi

sans cesse aux pisseuses prières

là où l’esprit s’invite lumière

isolée d’un monde tronqué

court le long des frasques

indolores du grand retable

celui d’une ouverture pliée

devant la couleur qui sent

la beauté lueur de l’éternité

fleurs de la certitude démasquée

touchant l’astre dévasté avant

en tremblements de la lettre

encore présente quelque part

dans le brouhaha volcaniques

des signes sans fin d’une voix

qui défie la loi qu’un fou crie

partout la parole est inoubliée

seul au milieu de nulle part

un désordre menacé semble

renaître de ses vociférations

l’œil attention est à l’heure

il feint et voit en voile sombre

dans l’érection la dernière

l’imposture qui flanque l’os

de ses trouées éruptives

un paradis s’entend se retire

revient s’étire en sons délicieux.

Thierry Texedre, le 2 janvier 2026.

L'aube de l'abus

 

huile sur toile 

sans titre (1995) 50,5 x 37,6 cm 

Miriam Cahn

 L'aube de l’abus

L’insolente conviction

trône insipide un temps

voile obscure d’une vie

conviction de la détresse

tu hantes l’errance l’abus

un peu pour aimer vidé

cœur épuisé en détresse

comme si sous la peau

se tenait l’irrespectueux

paisible ressort de la chair

toi qui tritures la liberté

te voilà jeté et compromis

aux aboiements d’un soir

dans le cirque du sexe

qui macère jusqu’à l’aube.

Thierry Texedre, le 26 décembre 2025.

Thomas Scheibitz peintre de la chose

 

Nature morte / Zone, 2025, 180 x 270 cm

 Thomas Scheibitz peintre de la chose

Né en 1968 à Radeberg (ex-RDA) et installé à Berlin, il s’est imposé à partir des années 1990 avec une œuvre située à la frontière entre figuration et abstraction. Ses tableaux donnent souvent l’impression de représenter des objets, des paysages ou des architectures, mais ces motifs restent volontairement ambiguës, instables et difficiles à identifier.

Ses peintures nous montrent des objets flottants, des constructions sans résolution logique, et avec des perspectives décalées. Les couleurs sont sourdes ou franches, renforçant l’étrangeté des scènes. On y perçoit des échos du cubisme, du constructivisme, ou du surréalisme, sans citations directes. L’artiste réalise aussi des sculptures et des dessins ; sa peinture elle-même a souvent une dimension très « plastique », presque architecturale. Son œuvre interroge la façon dont nous percevons les formes, ainsi que le statut de l’image à l’ère contemporaine. Les tableaux résistent à toute interprétation narrative claire créant un sentiment de tension mentale. Ce peintre serait donc le « peintre de la chose » d’une intensité qui fait de l’objet une interaction entre le sujet et son questionnement. Chez Scheibitz, l’objet n’est ni un simple motif, ni un symbole lisible : il est une zone de tension, un point de rencontre entre le regardeur et ce qui résiste à l’identification. Dans ses peintures la « chose » semble reconnaissable, mais se dérobe aussitôt ; n’existe jamais indépendamment du regard qui tente de la saisir ; devient un dispositif de questionnement plutôt qu’un élément descriptif. Couleurs, volumes, plans et perspectives forcent le sujet à s’interroger sur ce qu’il voit et comment il le voit. On pourrait dire que Scheibitz ne peint pas l’objet, mais l’acte même de l’objectivation. La chose est toujours entrain de se former – ou de se déformer – sous le regard. Elle est trop construite pour être naturelle, trop énigmatique pour être fonctionnelle, trop précise pour être pure abstraction. La peinture devient un lieu de pensée. C’est là que le sujet questionne.

Chez Thomas Scheibitz la chose n’est jamais donnée, c’est un frottement entre la peinture et le regard qui questionne. Regarder c’est « regarder comme ça ». Le regardeur n’est pas extérieur à l’oeuvre. Il est pris dans une incertitude, celle de l’objet, qu’il soit en cours d’être peint dans sa finitude ou de rester dans une latence qui dévisage alors le regardeur, Picasso s’y retrouve enfin. D’accepter que le tableau soit moins une réponse qu’un état de pensée visuelle.

Thierry Texedre, le 22 décembre 2025.

L'incorporel

 

Georgiana Houghton (1814-1884) était une artiste britannique et médium spiritualiste surtout connue pour ses « dessins spirites » — des aquarelles abstraites qu’elle produisait en état de transe.

Née en 1814 à Las Palmas (Canaries) dans une famille britannique, elle a ensuite grandi et vécu à Londres. Houghton créait des compositions abstraites, réalisées à l’aquarelle et crayons, qu’elle considérait comme dictées ou inspirées par des entités immatérielles.

L’incorporel

Gardé par l’esprit étendu

visage corporel du fracas

drame jaillissant du sang

sans cesse rejeté à plat

sourd courtisé à tout va

l’essence même du temps

va-et-vient âme insistante

couche du désir dépucelé

et gravir l’astre échevelé

livré aux pires détenus

divin il fuit de ces entrelas

sang disparu des flammes.

Thierry Texedre, le 21 décembre 2025.

Regard de l'invisible chez Darédo

Regard de l’invisible chez Darédo ou de la prostration à l’illumination du lieu d'une peinture qui figure.

Dadéro, née en 1961 à Montpellier, vit et travaille aujourd’hui à Lodève, dans le sud de la France. Autodidacte depuis une vingtaine d’années, elle développe une pratique du dessin et de la peinture qui se tient délibérément à distance des catégories académiques, tout en engageant un dialogue souterrain avec l’histoire de l’art et les puissances qui la traversent.

Son œuvre se déploie dans un rapport tendu à l’invisible. Non pas l’invisible comme arrière-monde mystique ou symbolique, mais comme ce qui agit avant la forme, ce qui insiste dans le geste, ce qui affleure sans jamais se résoudre en image stabilisée. Chez Dadéro, la surface picturale devient le lieu d’une pression : lignes, figures, répétitions, saturations semblent surgir moins d’un projet que d’une nécessité interne, comme si la forme était convoquée pour contenir ce qui, sans elle, menacerait de se dissoudre ou de déborder. C’est le lieu d’une résurgence de la peinture prise dans l’inconscient pour le délier à partir d’un délire. Il ne s’agit pas d’un délire comme perte totale de la loi, mais d’un délire comme tentative de réorganisation. Ce qui paraît contracter un délire ici, c’est ce va-et-vient entre une certaine prostration du vécu, à l’illumination, le marquage de la peinture comme figure ; qui ne soit ni une représentation du réel, ni une charge surréelle antérieure qui bloquerait le paysage social, sa texture. 

La spontanéité qui caractérise le travail de l’artiste ici, ne relève pas d’une naïveté expressive. Elle procède plutôt d’un rapport conflictuel à la conscience et au présent. Le geste n’est pas immédiat, il est traversé : traversé par des réminiscences, par des tensions, par une mémoire non pacifiée. En ce sens, la peinture de Dadéro peut être envisagée comme le lieu d’une résurgence — celle d’une peinture prise dans l’inconscient, non pour s’y complaire, mais pour tenter de s’en délier. Le recours à une forme de déchaînement graphique, parfois proche du délire, n’est pas une perte de contrôle ; il constitue au contraire une tentative de nouage, une manière de rejouer sans cesse la limite entre ce qui tient et ce qui menace de se fragmenter.

On pourrait rapprocher son travail de certaines zones de l’art brut ou de l’expressionnisme, mais ce serait à condition de ne pas y voir une simple extériorité à la culture. Car si Dadéro travaille hors des cadres institutionnels, elle ne peint pas hors de toute conscience de la peinture. Son œuvre témoigne d’un savoir du faire, d’un rapport aigu à la surface, au rythme, à la répétition, qui inscrit son geste dans une histoire diffuse, mais bien réelle, des formes indociles. À l’automatisme libérateur des avant-gardes, elle substitue une forme plus âpre, plus inquiète, où l’inconscient n’est jamais célébré comme promesse, mais éprouvé comme tension. L’acte de peindre arrache au concret sa part maudite. L’exhortant à usurper le rêve, pour le défaire de cette gangue incontrôlable de l’inconscient. Il y a chez Dadéro une sorte d’émoi, un contrôle sous-jacent de la terreur d’exister. Ses anthropomorphismes soulignent l’indirection humaine face à la mort, à la concrétude du jeu de tout vivant dans son incarnation. 

Ce qui se joue alors, c’est une confrontation permanente entre une conscience prise en défaut — incapable de se stabiliser dans un présent univoque — et une loi qui n’est jamais donnée, mais sans cesse rejouée. La peinture devient le lieu de cette épreuve : non un espace de réconciliation, mais un champ de forces où se négocient le sens, le sujet et ses limites. En cela, l’œuvre de Dadéro ne relève ni de la transgression spectaculaire ni de l’expression cathartique ; elle travaille le bord, le seuil, l’instabilité même du rapport au réel.

Peindre, chez Dadéro, n’est pas « représenter » : c’est tenir. Tenir face à ce qui revient, face à ce qui insiste, face à ce qui, sans le geste, resterait sans forme et sans lieu. 

Thierry Texedre, le 19 décembre 2025.

 

Julia Rommel d'une traversée des sens

 

 Julia Rommel d’une traversée des sens

Julia Rommel (née en 1980, États-Unis) est une peintre américaine abstraite contemporaine dont le travail a été présenté dans des musées et galeries importants tels que le Museum of Modern Art et le Whitney Museum of American Art à New York.

Elle réalise des peintures abstraites qui oscillent entre couleur, matériau et geste, souvent de large format. Ses premières œuvres étaient fréquemment monochromes ou presque, puis évoluent vers des palettes plus étendues (bleus, gris, rouges, tons vifs). Sa pratique met l’accent sur le processus physique : elle étire, coupe, ponce, ajoute et enlève des couches, laissant parfois apparaître des imperfections (bords effilochés, trous de clous, etc.). Elle cherche à déjouer des lectures trop rapides ou une lecture purement historique en « déraisonnablement » perturbant des structures qui rappellent de temps en temps des modèles modernistes. Selon certaines critiques, ses peintures ne sont pas seulement des jeux de couleur : elles rendent visible le matériau et l’objet en soi, bien plus que des émotions ou des récits traditionnels liés à la couleur.

D’un rapprochement avec Barnett Newman et Marc Devade

Barnett Newman (1905–1970) est une figure majeure de l’expressionnisme abstrait américain et l’un des principaux représentants de la color field painting (peinture, champs de couleur). Il est célèbre pour ses grandes surfaces colorées interrompues par des lignes verticales — les « zips » — créant une expérience immersive et spirituelle pour le spectateur.

Points de rapprochement avec Rommel

Engagement avec la couleur et la surface : comme Newman, Rommel travaille avec des champs de couleurs étendues, même si sa palette est plus variée et moins réduite au sens minimaliste du terme. Sens de l’expérience perceptive : Newman voulait, par la peinture, provoquer une présence profonde chez le spectateur (le fameux « sense of place »). Si Rommel ne vise pas exactement la même expérience spirituelle, sa peinture engage le regardeur dans une exploration matérielle et temporelle de la perception. Dialogue avec l’histoire de l’abstraction : Rommel affirme qu’elle modifie volontairement ce qui pourrait apparaître comme une « peinture moderniste » pour éviter une lecture trop canonique — c’est une forme d’engagement critique avec l’héritage de l’abstraction américaine (qui inclut Newman). Rommel n’est pas un « disciple » de Newman, mais sa pratique s’inscrit dans une continuité problématisée avec la tradition de la peinture abstraite américaine dont Newman est une figure incontournable.

Marc Devade (1943–1983) était un peintre et théoricien français associé à la scène artistique des années 1970, notamment liée à la Peinture (le mouvement français que Devade contribua à théoriser). Son travail se caractérise par une approche structurante et conceptuelle de la surface et une réflexion critique sur la peinture elle-même, parfois via des signes ou des structures géométriques nettes fixées de manière non conventionnelle.

Points de comparaison

Accent sur la matérialité et la surface : Devade, comme Rommel, explore l’objet peinture lui-même — ce n’est pas une fenêtre vers un monde représenté, mais une surface à penser.

Approche conceptuelle : bien que leurs esthétiques visuelles soient différentes (Devade joue souvent de structures très lisibles et Rommel de pulsations chromatiques complexes), tous deux questionnent les présupposés de la peinture moderne (composition, cadre, surface). Il n’y a pas de preuve directe (expositions, écrits) d’un lien historique direct entre Rommel et Devade comme il pourrait y avoir avec Newman et l’histoire américaine ; ce rapprochement est plutôt une résonance conceptuelle dans le champ plus large de l’abstraction critique.

Julia Rommel est une peintre abstraite majeure de la scène contemporaine, construisant son travail comme une exploration très physique et critique du matériau pictural plutôt qu’une simple continuité stylistique. Il y a bien sûr des points de contact conceptuels avec l’abstraction américaine (Newman, Rothko, les color field painters) et, plus largement, avec des approches critiques de la peinture (comme chez Devade), mais ces rapprochements sont dans une logique de questionnement plutôt que d’imitation directe.

Citations de Julia Rommel

Sur son geste, son rapport à la signature et à la matérialité :

« I’ve found myself taking elaborate steps to keep my own signature away. I still remain perplexed at my constant refusal of my own gesture, why I find it so excessive – yes it is personal, but the personal is what I am at such pains to bring out of these things, layer after layer. »
— Rommel sur son combat avec le geste et l’écriture personnelle dans la peinture.

Sur le « combat » avec la couleur et la surface :

« These new paintings expose my struggles with color – an unfamiliar battle… And then, the surface displays the unexpected history of an action, and whether the marks happened by accident or chance or absent-minded aggression, color once again has to make them work, make them belong. »
— Rommel décrit la peinture comme un espace de combat, d’inattendu et de réinvention.

Sur le processus et le contrôle :

« I am constantly battling to resist my innate obsessiveness… If I catch myself tinkering with details too much, I’m pretty sure I’m killing the painting’s energy. As soon as things start to feel too controlled, I try to throw the painting back into the unknown… »
— Ici, elle explique sa volonté de laisser surgir l’inattendu dans la matérialité de la peinture.

Sur le travail en atelier (texte de son exposition Candy Jail) :

« The truth is, I’ve had a lot of fun this year. The fun, and happiness, has sneakily persisted… What works is the act of working itself, and locating the moments of luck within. »
— Elle met l’accent sur le travail comme acte, la persévérance, et la chance qui émerge dans le processus.

La peinture n’est pas pour elle une simple application de couleur, mais une négociation constante entre contrôle et hasard, entre intention et accident, où la surface garde la trace du « combat » entamé par l’artiste.

Elle cherche à déjouer ses propres habitudes et à laisser surgir des formes et des histoires inattendues, parfois en déstructurant ce qu’elle avait initialement envisagé.

Le processus même — étirer, replier, peindre et repeindre — devient une méthode de pensée et de construction intellectuelle, presque une écriture physique.

Dans l’atelier, Julia Rommel avance comme on avance dans une pièce sombre : par tâtonnements, par hésitations, par élans soudains. La toile n’est jamais un espace docile. C’est une surface qui résiste, qui absorbe les gestes trop assurés, qui rejette ce qui est trop maîtrisé.
Elle dit qu’elle refuse sa propre signature, comme si le geste personnel, trop intime, risquait d’étouffer la peinture avant qu’elle ne puisse respirer d’elle-même. Alors elle ajoute, retire, ponce, replie, recommence. Elle traque ce moment fragile où le contrôle se dérobe et où une autre logique — peut-être celle de la peinture elle-même — prend le relais.

La couleur, chez elle, n’est jamais une évidence. C’est un terrain de lutte, un champ où l’on avance en aveugle. Un bleu trop confiant, un rouge qui bouscule tout, un gris qui refuse de se taire. Elle s’y confronte. Elle essaie, échoue, déplace, attend que la couleur accepte d’intégrer les accidents : une griffure née d’un geste distrait, une trace née d’une impatience, un trou dans la surface comme un souvenir que la toile aurait décidé de garder.

Lorsque tout devient trop contrôlé, trop propre, elle fait chavirer la peinture dans l’inconnu. Elle la jette hors d’équilibre, comme on renverse les règles d’un jeu qui s’est figé. Car ce qui compte, pour elle, n’est jamais l’image finale, mais les instants de chance, les instants de perte, les instants où quelque chose surgit qu’elle n’aurait jamais pu prévoir.

Cette année, dit-elle, le travail lui a apporté une forme de joie. Une joie tenace, presque sournoise, qui se glisse dans les plis de la couleur et du tissu. Une joie née non pas du résultat, mais du travail lui-même : parce que travailler, c’est chercher, et chercher, c’est accepter que la peinture trouve parfois à votre place.

Ici, le sas n'a de sens qu'à explorer, suturer ce sujet clos, celui d'une plaie irrésolue, l'art abstrait serait une conquête, un ersatz, un substitut, ou une peau. Le jeu formel rencontrerait sa césure, une représentation qui force le réel pour lui retirer ce qui manque au vrai, sa vérité. L'artiste s'initie, se contracte, absorbe, avale pour maudire, effluve irréelle du dire, lui substituer alors ce dire à risquer de déchirer la peau, qu'elle avance vers son désir d'exhorter et iriser la forme. La peinture rentre dans une géographie pernicieuse. Elle convoque les sens du sujet, pour jeter la couleur,  au risque d'effacer ce qui pense une localisation verbale, là, le temps sourdement en impose dans le jeu dystrophique d'un corps peint. Les sens en imposent d'une puissance, des soubresauts du regard rétroactif, rétracté et dispendieux. 

Thierry Texedre, le 11 décembre 2025.

Dans l'épaisseur du désir

 

 Sabine Moritz-Richter peintre

Dans l’épaisseur du désir

Sabine Moritz est née en 1969 à Querdlinburg (ex RDA), est une peintre et dessinatrice allemande vivant à Cologne.

L’artiste insiste sur ses relations entre le figuratif et l’abstrait dans ses peintures. Ses sujets restent, grosso modo, les mêmes, mais « les manières de les visualiser » changent. Ces deux modes ne sont pas vus comme de simples styles, mais comme « des formes de travail » différentes, presque des états d’esprit différents. Le figuratif lui sert parfois de « refuge » : quand elle a besoin de prendre de la distance. Selon Marian Goodman l’abstraction apparaît dans son travail vers 2005.

La peinture est scène du souvenir. Chez Sabine Moritz l’abstraction devient un dispositif « d’après-coup », le passé réapparaît sous forme de geste. C’est un lieu où se fabrique le sens. Le sens y dépasse celui du spectateur. Ce décentrement de la peinture trouble celui qui regarde, il permet un transfert. Ce qui est vu trouble ce qui est dit sur l’insistance qu’il y a de chercher une vérité, quelque chose qui est fini.

Par quelle émotion primordiale cette attirance de reconquête pousse le peintre à ritualiser puis à surenchérir ce manque, cette syncope d’apparente reconnaissance de l’objet perdu ou de l’objet d’une disjonction de l’être ? Sabine Moritz entretient ainsi une distinction entre ce qui se perd dans la déconstruction et l’état d’un sujet enclin à essaimer un coup au changement (par aveuglement, manque, ça passe par cette décharge émotionnelle), devant l’impossible impulsion qui se manifeste quand l’artiste perd le désir pendant qu’il peint.

La toile s’étend, devant, lisse et huileuse. Quelques brillances ensemencent l’ensemble encore vierge. L’artiste place les soies du pinceau devant elle, en tournoyant d’un geste troublant celui-ci. Une musique semble préparer l’invisible à quelque chose d’existant. Le pinceau affleure la trame comme pour caresser par touches vives l’huile ou les parties mates qui se côtoient. Un rouge vif apparaît, commandant d’autres gestes à venir dans l’incertitude ou la palpitation ambiante. Puis un bleu sorti d’une autre brosse, dictant un rythme du corps placé devant la toile, puis se déplace en entretenant un dialogue avec l’espace de la toile. Le geste l’enveloppe, comme pour conquérir ou retenir la couleur, et la rejeter aussi.

Sabine Moritz se pose en chef d’orchestre, régulant ses va-et-vient gestuels, ses désirs paraissent sombrer jusqu’à recouvrir d’une épaisseur cette autre figure, hasard ou scène d’une parole impossible ? L’artiste devient sujet, un combat a lieu, contre l’effacement (le refoulement). Les traces qui deviennent instantanément reconnaissables accouchent d’une transformation psychique en matière, évitant tout repérage, toute identification à une représentation figurative. L’acte de peindre devient une scène dans laquelle se rejoue une relation manquante, un dommage, une relation, un désir. L’impulsivité des mouvements est un processus psychique actif. La peinture est un acte transférentiel. Un acte qui imprime une connaissance du sujet par ce que ce qu’il manque, c’est la langue, et la langue dit ce que le désir ne peut atteindre ; à en dire trop d’une peinture qui tente de reconstituer une unité interne. Sabine Moritz ne veut pas imposer une lecture fixe, mais invite le spectateur à interpréter librement. Moritz dit que répéter, réinterpréter un motif sert à s’opposer à l’effacement. Ses toiles deviennent des « cartes mentales » où le passé continu d’agir, mais ne se laisse plus saisir sous forme d’image précise.

Thierry Texedre, le 23 novembre 2025.