lundi 3 septembre 2007

Corps d'écriture, dialogue dans l'urgence de l'improvisation 3/3 3
























désir rouge
, Lisa G 92 x 73 cm


Dialogue 3/3 3

S- Je voudrais ajouter quelque chose pour quand
même répondre, non parce qu'il y a du sens au
dire, mais pour donner une ouverture sur quelque
chose qui a à voir avec le plaisir.
T- Vous m'ôtez le mot de la bouche, c'est comme
un aveuglement, une réponse qui est faite à toute
individualité, qu'elle soit ou non du domaine de
ce qu'on appelle la civilisation de l'image ( qui est
à son terme depuis le début du XXe siècle avec
l'arrivée de l'inconscient comme révolution de
"l'intérieur" du corps, là précisément où "l'âme"
s'effondre s'efface au profit d'une extériorisation
d'un ouvert des fonctions vitales humaines).
S- Bien, tentons d'éclaircir le débat.
Il faut configurer un corps, un corps qui est un
corps d'écriture. Dans ce cas, nous nous posons
maintenant comme liés à la psychanalyse (qui
enregistre son fou comme avant l'apparition de la
psychiatrie, le malade mental aujourd'hui n'est
fou qu'à perdre son pensant, d'où la question d'une
remise à plat du pensant, pour faire vite, de la
vitesse d'un De Kooning, mais encore l'état
symbolique en excès que pose un peintre comme
Lisa G indispensable liaison de la folie au rêve),
via l'état de l"être" du corps religieux (l'histoire
de l'âme), et par là identitairement au Tout Social
comme Subjectivation de la société contemporaine.
Le vrai vient enseigner son réel pour lui conformer
une structure: la Temporalité (la peinture n'est
pas morte!). D'où la dépense pour continuer.
C'est là le mystère ou pour être plus dans le temps,
"la parole est la matière". La psychanalyse pose
le problème d'un sujet à qui il manque son réel.
C'est pour cela qu'il faut en passer par l'analyse;
sans laquelle toute construction toute approche du
religieux est ou devient illisible à rebours! Pour
contracter la subjectivité il faut en passer par le
Peint d'une peinture qui n'ait de peinture que son
absence de visibilité au niveau de son désir, du
fonctionnement du désir. Du désir d'y voir du
corps sa chair représentation de la couleur,
impression comme forme en fin de parcours,
comme vision et visitation. En quelques sortes
c'est dans la perte du peint que la peinture
commence à "raisonner", le XXe siècle en a eu
les soubresauts avec l'abstraction, et certains
peintres comme Marc Devade, Louis Cane,
Judit Reigl... Soustraction donc (du figuratif),
puis subjectivation, appel par le désir (le
désir lié au cadre social n'est pas le désir, c'est
un voile opaque qui n'est que la partie visible
de ce qu'on a nommé "l'hébétude" et qui prend
les mots pour du réel, rien à voir avec "leslangue")
de quelque chose qui jusqu'à présent n'est pas
envisageable dans le domaine pictural (ici,
encore une fois nous nous en approchons chez
le peintre Thierry Cauwet). C'est peut-être
dans la musique que depuis plus d'un siècle,
la peinture se tourne pour la nier dans l'écriture
( sauf avec quelques écrivains comme James
Joyce, Antonin Artaud, Philippe Sollers, Pierre
Guyotat). La musique qui enveloppe le plus ce
qui revient à la figure résurrectionnelle. pour
ce qui est de tenir ou pas comme sujet avec
l'image auditive et l'image visuelle, ou plutôt
sans l'image peinte, c'est bien de l'ordre de
l'abjection dont il s'agit. Du rejet pur et simple
par où passe l'unique, sa reprise d'une mise en
forme, sa prise de possession d'une mise en
forme, dans la mouvance du lieu de la peinture
comme centre pensant d'un sujet de l'illisible,
absent du corps interdit de sa chair (on ne
pense pas la chair, on en est le signe), dépositaire
de sa passion! Là la passion relance le corps
pensant pour lui induire la lisibilité le social au
plus antérieur, au plus refoulé à répéter à prendre
le sens pour une langue, c'est "leslangue" qui
commence à produire partout où il y a rupture
entre cultures et sciences exactes, et qui
commence dans la division de tout sujet pensant.
Si l'on enlève au sujet ce qu'il laisse tomber
sur l'identification de l'Un, çà ne peut aller dans
le sens de l'information comme vous le présentez,
et ce à cause du désir. Il ne peut être dans le
repentir si ce n'est dans une approche du
parcours religieux, des textes religieux comme
indice d'une trace du pensant au XXIe siècle,
de son archéologie ici découverte au grand jour,
sous les bons hospices d'une dérive dans
l'hébétude, la vue baisse de ne pas l'enregistrer!
Donc, il va s'en dire que le désir étant persistant
dans l'humanité, malgré la strate religieuse, il
aura quand même parcouru à travers des
révolutions luttes des classes contre le profit
capitaliste qui persiste tellement que le sujet en
a perdu le sens que l'écriture du XXe siècle et
deux grandes guerres mondiales n'ont pas
suffit à régler, se libère-t-il dans "l'asens"?
Les morts ont engendré un autre espace qu'aucune
médiatisation n'a encore reconnue et proclamé,
et encore moins les pouvoirs politiques qui se
sont succédés, çà n'est pas visualisable? Ce qui
va entraîner dans cette course les pulsions la
loi le nom et Dieu. Dieu entre dans le Désir!
A partir de là tout s'enchaîne. L'information à
outrance "circule" mais passe à côté imposant
à son sujet d'être et pour être il se structure clivé.
Le désir provoque l'identification; à vous de
choisir, attention cependant à l'image qu'un désir
possède ne serait-elle que cadrée socialement!
Le temps qui importe à la peinture peut
provenir de la dépense imprimée en un lieu
social déterminé, qui induit une prise de
possession d'une temporalité qui raccourcit le
travail sur le sujet en lui substituant la
représentation et même l'abstraction, celle-ci plus
proche dans la pensée comme système donc en
dehors d'un social hétérogène; afin de résoudre
ce qui provoque le présent, ce qui le mène en même
temps que son dépassement en temps qu'image, et
pourtant encore abstraction d'une temporalité
discursive.
T- Vous posez le questionnement en tant que partie,
liaison au pictural, cordon indiscutable par la langue,
et d'une figure impossible à rendre à son centre, à sa
perspective, mais qui fait l'ouverture sur un présent
probable un présent que penser peut peut-être
dérouler devant nous en peinture? C'est le travail
de penser qui vaut pour quelques instants insaisissables,
pouvoir des corps des lois des nombres voir des noms
de l'Un qui à chaque intervention de notre part fait
tomber les corps dans ses charniers dans une aire
qui n'a que faire de la parole.
S- Si le questionnement revêt un droit c'est celui du
développement dans le pictural. C'est dans un va- et-
vient entre la figure et le système, et la matière qui
parle plus qu'elle ne représente . Toute cette alternative
est traduite par une disposition que le réel atomise
que le réel chasse et qui va dans le sens d'une volonté
de montrer que penser n'est pas impossible sans la
représentation à ses trousses, et encore moins sans
l'abstraction chromatique, mais y contribuât bien sûr.
En cela les deux formes vont s'imbriquer se fondre
s'effacer dans un mouvement incessant, pour donner
corps, du corps de la corporéité et de la subjectivité,
dans une temporalité non divisible, où le sujet
implose de savoir, et n'aura que faire de ce dire
sinon de donner à lire le social comme étant livré
à sa mouvance à sa dérive; mais pas sans l'identité,
sans le discours pris dans un autre, une mouvance
certes mais dans ce cas de la reproduction du
corps pensant.
[Pour terminer cette conversation, nous nous
tournons du côté de l'auditeur qui pour la
circonstance voit poindre quelque chose qui
a l'air d'un sens ou plus exactement d'une fin
en soi, une construction que les cathédrales et
l'abstraction chromatique d'un Barnett Newman
en peinture ont tenté de faire remonter à la
surface de ce nouveau réel.]


Thierry Texedre, le 4 septembre 2007.

1 commentaire:

Thierry Cauwet a dit…

Bonjour Thierry Texedre,

Heureux que vous ayez trouvé la porte d'entrée pour un futur dialogue.
Puis-je d'entrée de jeu vous envoyer le texte de Raphaël Monticelli sur mon travail de peinture ?
On n'a jamais rien écrit de plus juste ni de plus pertinent à son égard...

En vous souhaitant un bon travail d'écriture !

Bien à vous
Thierry Cauwet

I - Le support

"peindre sur le lisse, le brillant..."

Le support de Thierry Cauwet n'est pas la toile. Il peint sur des surfaces aussi lisses que possibles ; il a choisi d'abord de peindre sur des plaques de mélaminé blanc qu'il remplace, depuis quelques années, par un épais papier couché brillant blanc, plus aisé à travailler et manipuler que le mélaminé.
Le choix du support est fonctionnel. La surface est choisie en fonction de son adéquation à l'ensemble des procédures envisagées.

II - Apprêter

De la polychromie comme apprêt

La première phase de toute peinture, le moindre bricoleur le sait, c'est préparer les fonds. Dans la peinture classique, cette phase d'apprêt a pour but de transformer le tissu, souple, irrégulier, plus ou moins rugueux, plus ou moins épais, peu apte, en fait, à recevoir de la peinture (toute projection liquide y diffuse, y fait tâche), poreux, et riche des colorations des fibres tissées (beige, bistre, blanc cassé, couleurs du coton et du lin). L'objectif, c'est d'en faire une surface lisse, tendue, blanche, neutre sur laquelle les couleurs, les formes vont venir s'ajouter et se combiner comme sur un mur. L'originalité de Thierry Cauwet, c'est de remplacer toute cette phase d'apprêt et de mise à blanc par une phase de recouvrement et de coloration polychrome.

Remplacer l'apprêt, la neutralisation et la misa à blanc de la surface à peindre par un recouvrement polychrome, c'est, pour l'artiste, dire qu'il y a équivalence entre le blanc et la polychromie, ou encore que le blanc est plus bavard, moins neutre qu'il n'y paraît, que la surface blanche sur laquelle nous inscrivons nos signes et nos traces est moins insignifiante qu'on ne le croit, et même qu'elle est la condition préalable de tout déploiement de signes et de traces dont elle oriente le sens pratiquement, plastiquement et symboliquement.

On voit que cette phase d'apprêt est essentielle dans la mise place du dispositif plastique de Thierry Cauwet. Il nous apprend simplement à ne pas faire abstraction du fond matériel du tableau.

III - Effacer

Du blanc comme révélateur de formes

La polychromie initiale de Thierry Cauwet ne se confond toutefois pas avec un simple traitement du fond : classiquement, le support, rigide ou souple, toile ou bois, une fois apprêté, reçoit une première couche colorée dont l'objectif est de masquer l'apprêt. La polychromie de Cauwet se confondrait avec cette opération classique, si elle devait recevoir des formes. Or Thierry Cauwet n'ajoute pas des formes à la surface peinte, il enlève de la couleur pour faire apparaître des formes.

Cet effacement est encore un de ces geste simple et décisifs qui font les oeuvres fortes : l'artiste ne peint pas, il dé-peint, si l'on veut bien prêter au préfixe "dé" une valeur privative. Curieusement, en dépeignant, il fait jouer au blanc le rôle de cerne que nous faisons jouer au trait noir pour délimiter les formes.
Il inverse, une nouvelle fois, les pratiques habituelles de la peinture et, ce faisant, nous ouvre des espaces imaginaires inédits.

Que l'on songe... Le renversement pratique (sortir les formes par l'effacement du fond classique) n'est possible d'abord que si l'on considère la surface préparée comme contenant déjà, potentiellement, les formes possibles. Il n'est possible ensuite que si l'artiste accepte de donner au blanc un rôle de révélateur et d'organisateur de formes. C'est ainsi que s'accomplit le premier renversement, celui du traitement de l'apprêt, le support n'est plus ce sur quoi l'artiste inscrit ses formes mais le lieu dans lequel il découvre, dévoile, des formes potentielles. Ce qui veut dire très pratiquement que l'artiste ne considère pas que les formes à peindre sont d'abord dans sa tête, son esprit et son imagination, mais très concrètement, dans la surface colorée, dans la réalité matérielle de la peinture. Ainsi Thierry Cauwet nous apprend que peindre ça n'est pas proposer au regards des spectateurs les rêves dont l'artiste est porteur, mais soumettre son regard au formes qui prennent naissance dans une rêverie des surfaces. Incidemment, cette démarche permet de traiter les questions de formes et de figure à l'intérieur d'une démarche qui ressort plutôt de ce que l'on appelle communément "l'abstraction".

On reconnaîtra ici l'écho des rêves d'autres artistes. Le souvenir le plus marquant est celui du Matisse des gouaches découpées. On connaît cette technique initiée par le maître à la fin de sa vie : il peignait uniformément des surfaces, dans lesquelles il découpait ensuite des sujets qu'il collait et composait sur les supports. L'idée de départ est la même : la surface colorée contient toutes les formes possibles, de toutes ces formes l'artiste retient celles qui poussent de son regard sur les surfaces. De ce point de vue,Thierry Cauwet relit la leçon de Matisse. Il s'inscrit dans une problématique analogue, où la forme naît d'abord du fait et du faire plastique, et il l'interprète pour les besoins de nos regards post-matissiens : à la place de la découpe et des ciseaux sculpteurs de formes, l'effacement à l'éponge : à la place du support sur lequel on ajoute les formes à voir, une surface à laquelle on enlève pour donner à voir des formes...

On n'est pas loin non plus des questions posées par Yves Klein, et c'est très lucidement et à juste titre que Thierry Cauwet situe l'artiste du monochrome et des anthropométries parmi ses références.

IV - Effacer 2

Quelques leçons de l'effacement

Voici encore une vertu du travail de Thierry Cauwet... Peindre, nous apprend-il, ce n'est pas ajouter, c'est enlever. Mais considérons la peinture, considérons, du reste, toutes les oeuvres de l'esprit... Nous nous apercevons que créer, faire du sens, produire du sens ou des oeuvres, ça n'est, d'une façon générale, que faire un tri, c'est choisir dans les possibles celui-là seul qu'on va montrer, choisir parmi l'infinité des pistes, celles-là seules qu'on va explorer. (Et n'y a-t-il pas aussi là comme l'écho d'une vertu morale : l'oeuvre n'apparaît aux regards qu'à l'issue d'un travail d'effacement et de dépouillement.)

Il faudrait ajouter que dans le cas de Thierry Cauwet, le possible se donne comme tel. Il n'y a, dans son oeuvre, aucune affirmation de vérité définitive : les formes qu'il propose, celles qu'il détache de la surface, ne sont, à l'évidence, que quelques formes possibles dans l'infinité des possibles. Elles gardent du reste, de leur naissance au sein des pellicules colorées, quelque chose d'incertain et de trouble, elles incitent le regardeur à un constant questionnement sur leur identité et sur le fonctionnement de la reconnaissance. Formes, elles sont toujours proches de l'informe d'où elles ont surgi et où elles tendent constamment à s'effacer à nouveau.

V - Du surgissement des formes

Peindre : comme un travail de mineur

Voici des questions inévitables quand on a prétention de peindre, de "créer"... L'une des toutes premières : qu'est-ce qui nous y autorise ? Qu'est-e qui nous en donne le droit ? Savons-nous seulement ce que nous ôtons du réel quand nous lui prenons des éléments de ressemblance? Savons-nous seulement ce que nous ajoutons à l'ordre du monde quand nous versons à la totalité du visible quelques fragments de visible de plus?

Une autre question qui reprend la même sur un autre mode : quelle relation devons-nous tisser avec le monde et les choses du monde pour avoir besoin de les figurer ? Et comment la peinture pourrait-elle nous donner l'accès à autre chose qu'à la superficialité du monde, à ses simples apparences ? Et quel est l'intérêt d'une activité qui ne nous donne du monde que ce que nous en voyons ?

En voici une autre encore, qui tend à inverser les deux premières : qu'est-ce qui se travaille d'autre dans la peinture qu'un rapport symbolique au monde qui prend forme visible ?... Qui prend forme. Et quel serait l'intérêt d'une peinture qui ferait oublier qu'elle est peinture et qui se ferait prendre pour le monde ? L'intérêt de la peinture n'est-il pas d'aller au plus profond de ce que la peinture permet, pratiquement et symboliquement ?

Et si on relisait toute la démarche de Thierry Cauwet à la lumière de ce questionnement ? De quel rapport au monde l'apprêt polychrome est-il le symbole ? Comment se joue le va-et-vient d'un fond disons "in-forme" aux formes qui s'en dégagent, qui en naissent, ou que l'on y fait naître ? Impossible, en effet, de produire du visible qui puisse demeurer du chaos... Ou encore... Impossible de tenir pour du simple chaos ce qui parvient à nos regards... Dès lors qu'il y a du visible, nous le regardons comme organisé ou, à défaut, l'organisons.

Relisons le questionnement plastique de Thierry Cauwet : quelles sont les formes contenues dans l'informelle surface initiale... ? Quel ordre puis-je instaurer dans le désordre apparent du monde ? Peindre, comme on extrait un minéral de sa gangue... (Peindre comme on mine un terrain ?)

Peindre : et d'abord préparer sa gangue

Il est clair que la rêverie du regard, la richesse des formes possibles, dépend de l'apprêt polychrome. Thierry Cauwet se refuse aux séductions des matières et des épaisseurs. Le support est lisse, la peinture est passée non en masse mais en pellicules, les procédures et les gestes sont réduits au minimum. On retrouve ainsi, dans la simplification - et l'identification- des procédures, la même volonté plastique : de la même façon que les formes vont se définir par effacement de surfaces polychrome, ces surfaces elles-mêmes naissent après effacement de la plupart des techniques qui les rendent possibles. La surface initiale n'est ainsi travaillée qu'avec deux procédures : l'aplat et le dégradé - dont le rôle est de produire un effet de volume- est lui-même produit avec un seul coup de pinceau chargé de toutes les nuances nécessaires.

VI - Peindre et dé-peindre...

Question de temps

Entre le moment de peindre et celui de dé-peindre se joue un petit paradoxe technique qui conforte à mes yeux la cohérence esthétique de Thierry Cauwet. Voici un artiste de la rapidité d'exécution, du brio, de l'urgence :dé-peindre, enlever de la couleur que l'on vient de passer sur un support papier ça n'est pas gratter ; c'est aussi rapidement que possible, passer l'éponge tant que c'est frais. A cette seule condition on retrouvera un blanc pur, à cette seule condition la netteté des contours, la précision du geste. Et la surface polychrome aura dû être aussi rapidement préparée. Nous sommes donc bien dans des procédures de la rapidité, en train de travailler, donc, sur l'un des problèmes majeurs de la peinture moderne, dans une de ses dramaturgies de l'instant qui se sont d'autant plus développées depuis un demi-siècle que sont apparus les colorants de synthèse dont la rapidité de séchage permet la rapidité d'exécution.

Voici l'un des paradoxes de Thierry Cauwet : la multiplication des étapes l'oblige à une plus grande rapidité, mais le fait que tout doit se jouer tant que la peinture est fraîche l'oblige à l'emploi de l'huile. C'est ainsi qu'en parcourant son atelier je me suis retrouvé plongé à la fois dans les odeurs et les reflets des ateliers classiques et dans la furie et la scénographie de notre modernité.

VII - Faire naître des corps de la gangue

Ce qui apparaît d'abord, dans les formes de Thierry Cauwet, c'est le corps. Depuis le tout début des années 80, avec la série des Tableaux vivants, jusqu'aux emblématiques Tarots, aux Pornographie ou aux Visages, ce que l'artiste voit dans le désordre coloré, ce qu'il tire de l'in-forme, c'est des corps.

A vrai dire, on pourrait formuler les choses autrement : aux yeux de Thierry Cauwet, c'est le corps humain seul qui peut donner forme et organisation au chaos qui nous apparaît d'abord. Symboliquement, au moins. Il y a, en effet, dans la démarche de Thierry Cauwet, une sorte de fonctionnement symbolique interne.

La démarche est double ; première phase : peindre- préparation de la surface initiale ; deuxième phase : dé-peindre - surgissement des formes , dégagement des corps. La surface sur laquelle intervient l'artiste est, de fait, comme telle, un espace du déploiement symbolique, première intervention symbolique, l'artiste dispose sa couche polychrome ; et cette deuxième couche produira par effacement les formes humaines, deuxième intervention symbolique. Or la présence du corps, si elle est formellement visible dans le résultat final, est effective depuis le début des opérations. La dernière phase du travail se présente donc comme la représentation symbolique de ce qui est à l'oeuvre dans les autres phases.

Le corps humain est ainsi un élément structurant du travail. A y regarder de plus près, la surface initiale est le résultat d'un réel corps à corps , on y voit, très précisément, un corps agissant qui prend la mesure plastique d'un espace à recouvrir, mais on y voit aussi, déjà à l'oeuvre, des représentations constitutives du corps. Evidemment, les recouvrements disent presque explicitement, les gestes, les mouvements, les postures... Dans cette phase se fait ainsi jour toute une relecture de la peinture des années 50-60. Se note aussi , dans telle portion de geste maîtrisé, des échos des maîtres du XX ème siècle. Tel passage pourra rappeler Picasso, tel autre Rouault. Le fait le plus probant dans ce sens est le choix du dégradé sur un pinceau pour produire des effets de volume. Emprunté à Fernand Léger, il renvoie à toute la réflexion que ce peintre a mené sur les échos formels entre représentation de l'homme et monde industriel. Choisir ce "volume Léger" comme élément de la surface initiale, c'est clairement signifier que l'on situe un travail du côté de d'une réflexion sur la figure de l'homme et de sa présence au monde, par truchement d'une interrogation sur les moyens plastiques de sa re-présentation.

Le corps humain structure cette oeuvre du point de vue de ce qui le constitue plastiquement (trace d'un mouvement ou d'un geste, trait significatif, forme suggestive...) Il la structure aussi du point de vue d'une sorte de réflexion sur les "genre visuels". La série des visages ou celle des Pornographies s'apparentent clairement à des genres plastiques bien répertoriés : portrait ou peinture érotique. L'étonnante série des tableaux vivants, qui occupe toute la la période de 1981 à 1986, mêle, dérisoirement, la nature morte et l'autoportrait, la peinture et la photographie. Plus récemment, la série Tarots ré-interprète une représentation symbolique particulière de l'homme et de son rapport aux éléments, au monde, à l'art... et au jeu.



Deux autres approches

En guise de conclusion

I - Ecrit sur une vitre embuée

Qu'est-ce qui se cache sous la buée de la vitre ? Selon que j'y appuie la tête ou y trace, de l'ongle ou du doigt, des arabesques, s'y dévoilent des bribes du monde en éclats colorés qui prennent la forme de mon geste ou celle de l'impact de mon front. J'ai d'abord cru , en voyant les oeuvres de Thierry Cauwet au milieu de mes bouffées d'enfance, qu'il peignait un peu comme on désembue, et comme on embue du souffle, pour désembuer... Mais je me rendais compte, au fur et à mesure que je poussais ma comparaison, qu'elle n'était pas vraiment adéquate, bien que le travail du peintre, par bien des aspects, l'appelât. Désembuer, c'est faire sortir de l'opacité une réalité préexiste derrière la vitre et qui survivra à la buée de la vitre elle-même.. Le peintre dont j'ai le travail sous les yeux ne fait pas apparaître ce qui est derrière la vitre, mais ce qui est dessus, il ne montre pas le paysage qui se cache derrière la buée, mais les formes possibles que contient la buée même. Il ne montre pas ce qui est derrière un masque, mais le pouvoir de rêverie du masque lui-même, qui, évidemment, ne lui préexiste pas, et qui survit dans la forme qui naît de l'éffacement de ce qui l'entourait...

II - Inverser, inverser encore

Me revient en mémoire ce texte où Vasari parle de Michel-Ange... "Rien de ce qui lui venait à l'esprit ne pouvait être exprimé par les mains...", commençait-il. Je l'inverserais bien pour parler de Thierry Cauwet et dire ce qui me retient sur ce travail... Je dirais donc...

"Nous voici incapable de nous figurer par l'esprit tout ce que les mains peuvent faire... L'artiste veut que l'on sache que la peinture n'est que le mal qu'on se donne, et qu'elle ne vaut que par les tâtonnements qu'elle nécessite. Ainsi seulement sera reconnu, pense-t-il, ce qui fait notre grandeur : notre capacité à gérer notre imperfection, à faire de l'art avec nos insuffisances, à donner, sans trêve, forme à nos errances dans l'atelier étroit de la fabrication"
Raphaël MONTICELLI mai 1997